劉　奎

(廈門大學(xué) 臺灣研究院 兩岸關(guān)系和平發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心，福建 廈門 361000)

蘇聯(lián)的革命理論、斗爭經(jīng)驗(yàn)和建設(shè)成就，為郭沫若提供了社會主義的烏托邦遠(yuǎn)景，并為他的歷史選擇提供了參照；相對而言，本土的革命實(shí)踐則以更為直接的形式?jīng)Q定了他的歷史命運(yùn)。不過郭沫若作為國統(tǒng)區(qū)的無黨派人士，他與延安的關(guān)系也決非單方面的被影響這么簡單，而是基于不同時代問題的相互倚重。本文試圖從郭沫若與毛澤東文藝體系建立的關(guān)系這一歷史角度，考察郭沫若與延安之間的復(fù)雜關(guān)系。問題既在進(jìn)一步追問他與政黨政治間的密切聯(lián)系，也為探討他與新的國家文藝體系之間互為借鏡的關(guān)系。

據(jù)胡喬木回憶，在“座談會講話正式發(fā)表不久”，毛澤東對他說，“郭沫若和茅盾發(fā)表意見了，郭說‘凡事有經(jīng)有權(quán)’”①胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，北京：人民出版社，1994年版，第60頁。。胡喬木強(qiáng)調(diào)說：“這話是毛主席直接跟我講的，他對‘有經(jīng)有權(quán)’的說法很欣賞，覺得得到了知音。郭沫若的意思是說文藝本身‘有經(jīng)有權(quán)’，當(dāng)然可以引申一下，說講話本身也是有經(jīng)常的道理和權(quán)宜之計(jì)的。比如毛主席講普及與提高的關(guān)系問題時，說作家藝術(shù)家要收集老百姓寫的什么黑板報(bào)、什么歌謠、畫的簡單的畫，幫助修改，音樂也是要幫，這樣的事是不可能經(jīng)常做的”②胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，北京：人民出版社，1994年版，第60頁。。從經(jīng)權(quán)的角度分析毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(后文簡稱《講話》，引文照錄)，學(xué)界已所在多有，問題意識大多是“講話”在當(dāng)代的適用性問題，胡喬木此說實(shí)際上也是在新時期思想解放的視野下，強(qiáng)調(diào)“講話”的權(quán)宜性，但對毛澤東為何如此重視郭沫若與茅盾的意見，以及郭沫若是在何種語境下談?wù)撨@個問題的，學(xué)界關(guān)注不多。因此，本文將從郭沫若的視角出發(fā)，探討他在毛澤東文藝體系的確立、傳播，以及毛澤東文藝制度的建設(shè)過程中所扮演的角色，以及郭沫若“經(jīng)權(quán)”論生成的語境和歷史意義。

一、“先去看郭老”

毛澤東的文藝思想主要體現(xiàn)在《講話》中?！吨v話》是毛澤東于1942年5月在延安文藝座談會上的兩次發(fā)言稿，翌年10月19日(魯迅逝世七周年紀(jì)念日)，正式發(fā)表于《解放日報(bào)》。從共產(chǎn)黨的角度看，這是毛澤東在確立其政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，進(jìn)一步確立其意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的方式，是整風(fēng)運(yùn)動的一環(huán)。因此，《講話》甫一發(fā)表，中共中央總學(xué)委就發(fā)出通知，指出“講話”“是中國共產(chǎn)黨在思想建設(shè)理論建設(shè)的事業(yè)上最重要的文獻(xiàn)之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書”，并進(jìn)而提升到世界觀與認(rèn)識論的高度，指出“此文件決不是單純的文藝?yán)碚搯栴}，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產(chǎn)黨員對待任何事物應(yīng)具有的階級立場，與解決任何問題應(yīng)具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范”*《中央總學(xué)委通知——一九四三年十月二十日》，《解放日報(bào)》，1943年10月22日。。因此，“各地黨收到這一文章后，必須當(dāng)作整風(fēng)必讀的文件，找出適當(dāng)?shù)臅r間，在干部和黨員中進(jìn)行深刻的學(xué)習(xí)和研究，規(guī)定為今后干部學(xué)校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子發(fā)送到廣大的學(xué)生群眾和文化界知識界的黨外人士中去”②《中央總學(xué)委通知——一九四三年十月二十日》，《解放日報(bào)》，1943年10月22日。。相距不到一月，中宣部也下發(fā)文件，要求黨員以“講話”精神為指導(dǎo)改造小資產(chǎn)階級習(xí)性，“無論是在前方后方，也無論已否參加實(shí)際工作，都應(yīng)該找適當(dāng)和充分的時間，召集一定的會議，討論毛澤東同志的指示，聯(lián)系各地區(qū)各個人的實(shí)際，展開嚴(yán)格的批評與自我批評”*《中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，《解放日報(bào)》，1943年11月8日。?！吨v話》的傳達(dá)過程，并不僅僅關(guān)乎文藝問題，而是中共此時大規(guī)模展開的整風(fēng)運(yùn)動的深化。那么，郭沫若這個“黨外人士”在其中扮演著什么角色呢？

從郭沫若所處國統(tǒng)區(qū)對《講話》的接受來看，在《解放日報(bào)》(1943年10月19日)正式發(fā)表以后，《新華日報(bào)》并未及時跟進(jìn)，直到1944年1月1日才以“概述”的方式發(fā)表。據(jù)《新華日報(bào)》的工作人員回憶，他們在接到《講話》以后，“副刊編輯室立即開會研究如何才能發(fā)表出去”，但鑒于“當(dāng)時檢查‘行情’”，“如果照原文把《講話》抄送檢查，不僅不能過關(guān)，而且完全可能把稿子扣押不還，作為他們檢查的資料”，因此，他們“決定采用‘化整為零’的戰(zhàn)術(shù)”，“由副刊編輯室的三位同志把全文‘化’作三篇文章，采取能摘取原文盡量摘取原文，否則就用概述的辦法來‘化’”*鄭之東：《回憶〈新華副刊〉》，《新華日報(bào)的回憶》，成都：四川人民出版社，1979年版，第219-220頁。。這便是以《毛澤東同志對文藝問題的意見》為總標(biāo)題的三篇文章——《文藝上的為群眾和如何為群眾的問題》《文藝的普及和提高》與《文藝和政治》*《文藝上的為群眾和如何為群眾的問題》《文藝的普及和提高》《文藝和政治》，均載《新華日報(bào)》，1944年1月1日。。較為完整地傳達(dá)了《講話》的工農(nóng)兵文藝、文藝的大眾化、文藝從屬于政治以及知識分子改造等核心問題。此外，當(dāng)時重慶也有《講話》的單行本，這是一本題為《文藝問題》的小冊子，實(shí)際上就是《講話》*徐遲：《重慶回憶》，載重慶出版社編：《作家在重慶》，重慶：重慶出版社，1983年版，第26頁。。當(dāng)《講話》在重慶傳播開了之后，由郭沫若所主持的文化工作委員會曾兩度組織學(xué)習(xí)。據(jù)胡風(fēng)后來在《三十萬言書》中所述：

一九四四年三月十八日十九日，郭沫若先生主持的“文化工作委員會”里的一部分同仁在鄉(xiāng)下開過兩次座談會，討論《在延安文藝座談會上的講話》。馮乃超同志主持。第一次要我報(bào)告，我就當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)的環(huán)境作了一些分析，說明當(dāng)時當(dāng)?shù)氐娜蝿?wù)要從與民主斗爭相配合的文化斗爭的角度去看，不能從文化建設(shè)的角度去看，我們應(yīng)該從“環(huán)境與任務(wù)的區(qū)別”去體會并運(yùn)用《講話》的精神。在第二次會的討論中，因?yàn)槲姨岬竭^當(dāng)時的主要任務(wù)還不是培養(yǎng)工農(nóng)作家，但在寫著《辯證唯物論的美學(xué)》的蔡儀同志不同意，說應(yīng)該是培養(yǎng)工農(nóng)作家。他舉了一個例子證明：文化工作委員會有一個當(dāng)勤務(wù)兵的李平同志已經(jīng)被提升為少尉副官了。我覺得這樣討論起來很困難，沒有再說什么。座談會也沒有續(xù)開第三次。*《胡風(fēng)全集》(第6卷)，武漢：湖北人民出版社，1999年版，第311頁。

胡風(fēng)與蔡儀此時都在郭沫若主持的“文工委”工作，郭沫若雖未參加，但“文工委”的座談會至少是經(jīng)他同意的。不過這次學(xué)習(xí)并未達(dá)成一致，胡風(fēng)看重的是毛澤東關(guān)于國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的“區(qū)別”論。在《講話》中，毛澤東不僅指出邊區(qū)的工作對象與國統(tǒng)區(qū)不同，而且指出了“根據(jù)地的文藝工作者和大后方的文藝工作者的環(huán)境和任務(wù)的區(qū)別”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報(bào)》，1943年10月19日。。胡風(fēng)學(xué)習(xí)《講話》的態(tài)度，以及他與蔡儀等人的分歧，也被他自己和部分學(xué)者解釋為其“冤案”的源頭之一，可見如何對待《講話》關(guān)系重大。

與《講話》發(fā)表相配合的，是延安對《新華日報(bào)》《群眾》以及《中原》等報(bào)刊的批評?！缎氯A日報(bào)》最初是中共長江局的黨報(bào)。由王明和周恩來主持的長江局，在抗戰(zhàn)初期一度扮演著第二中央的角色，《新華日報(bào)》也發(fā)揮著中共黨報(bào)的功能。整風(fēng)運(yùn)動期間，毛澤東重新整合了延安的媒體資源，創(chuàng)辦了《解放日報(bào)》，替代了《新華日報(bào)》的黨報(bào)地位*參見高華：《紅太陽是怎樣升起的》第十章《革命在深入：宣傳和干部教育系統(tǒng)的重建》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2000年版。。毛在掌握了延安的媒體資源后，便開始了對國統(tǒng)區(qū)的整頓，不僅南方局的領(lǐng)導(dǎo)紛紛返回延安參加整風(fēng)，國統(tǒng)區(qū)的刊物也面臨被整頓的命運(yùn)。在《講話》發(fā)表前后，中央便開始了對《新華日報(bào)》的整頓。1943年11月22日，中宣部下發(fā)文件，指出《新華日報(bào)》大捧蔣介石及國民政府的政策，“是失掉立場的”*《中共中央宣傳部有關(guān)〈新華〉、〈群眾〉雜志的意見(節(jié)錄)》，《南方局領(lǐng)導(dǎo)下的重慶抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動》，重慶：重慶出版社，1989年版，第55頁。；對喬冠華、陳家康等“才子集團(tuán)”，以及胡風(fēng)、舒蕪等人的“主觀論”都提出了批評。這次整風(fēng)與郭沫若也多少有些關(guān)聯(lián)，對他不利的是，喬冠華等人的文章，有的就發(fā)表在他所主編的《中原》上，因而南方局在檢討時也作了點(diǎn)名批評；有利的一面是，南方局的這次小整風(fēng)，及時制止了陳家康與胡風(fēng)等人策劃的對郭沫若的批判*參考拙文：《想象的分歧：郭沫若與左翼墨學(xué)論爭》，《郭沫若學(xué)刊》，2016年第2期。。不過這次整風(fēng)并不激烈，據(jù)時在《新華日報(bào)》的夏衍回憶，“受批評的有章漢夫、陳家康、喬冠華”等人和他自己。章漢夫是總編，失誤是國民政府主席林森去世那天，報(bào)紙不僅全文登載了中央社的消息和照片，“并圍了一個很大的黑框”，因而被批判為失掉立場。在他看來，“這次小整風(fēng)批評是坦率、尖銳的，但并沒有什么‘殘酷的斗爭’”*夏衍：《懶尋舊夢錄》，北京：三聯(lián)書店，1985年版，第505、506頁。。作為《講話》傳播的整體背景——整風(fēng)運(yùn)動，其開展的狀況，一定程度上決定了《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播力度。而無論是整風(fēng)，還是《講話》的發(fā)表，雖與郭沫若多少有關(guān)，但他參與的程度并不深。這種狀況，到1944年中期有所改觀。

為了加強(qiáng)大后方學(xué)習(xí)《講話》的力度，1944年4月中共派何其芳、劉白羽前往重慶，專門傳達(dá)《講話》精神。選此二人的原因大概是，劉白羽率先在《解放日報(bào)》發(fā)表了學(xué)習(xí)《講話》的長篇心得*劉白羽：《讀毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉筆記》，《解放日報(bào)》，1943年12月26日。，何其芳則除了學(xué)習(xí)講話的心得以外，在國統(tǒng)區(qū)還有很多舊友。在出發(fā)之前，時在延安參加整風(fēng)運(yùn)動的周恩來，曾專門召見二人傳達(dá)工作指示：“你們兩個人去了，先做的，就是介紹延安文藝座談會講話，介紹延安整風(fēng)，同時也要聽取多方意見，這也是一次調(diào)查研究”*劉白羽：《心路的歷程》(中)，《劉白羽文集》(第9卷)，北京：華藝出版社，1995年版，第403頁。。至于如何展開工作，周恩來也有具體的安排，他建議劉白羽、何其芳到重慶后，要先去找郭沫若。據(jù)劉白羽回憶：

周副主席分配任務(wù)，從來不是簡單決定，而是仔細(xì)叮嚀，他告訴我：“你們?nèi)チ?，先去看郭?郭沫若)，先把你們的任務(wù)向他匯報(bào)，然后聽從他的安排，進(jìn)行工作，接觸的人面要廣些、要多些……要善于同不同意見的人交談，思想工作是十分細(xì)致的事情，你們不能急于求成……*劉白羽：《心路的歷程》(中)，《劉白羽文集》(第9卷)，第403頁。

“先去看郭老”，這既由郭沫若在國統(tǒng)區(qū)的地位決定，同時，也與郭沫若當(dāng)時在延安的影響力有關(guān)。1944年是延安頻頻向郭沫若示好的一年：該年一月九日，毛澤東發(fā)去電報(bào)，感謝郭沫若所贈劇本《虎符》，對他所做的“許多十分有益的革命的文化工作”“表示慶賀”*龔繼民，方仁念：《郭沫若年譜》(中)，天津：天津人民出版社，1992年版，第565頁。；同一天，毛澤東在致楊紹萱、齊燕銘的信中，再次提及“郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作”*毛澤東：《給楊紹萱、齊燕銘的信(一九四四年一月九日)》，《毛澤東文集》(第3卷)，北京：人民出版社，1996年版，第88頁。；三月郭沫若發(fā)表了《甲申三百年祭》，繼而受到國民黨《中央日報(bào)》社論的批判，毛澤東卻在《學(xué)習(xí)與時局》一文中對郭文予以高度肯定，《解放日報(bào)》全文轉(zhuǎn)載了《甲申三百年祭》，黨中央隨即將其確定為整風(fēng)文件；七月二十七日，郭沫若歸國六周年紀(jì)念，林伯渠、王若飛和徐冰三位中共元老親往道賀；八月郭沫若收到延安印行的《屈原》和《甲申三百年祭》單行本，致信毛澤東等人表示感謝；十一月二十一日毛澤東覆信，不僅再次肯定了他的研究和創(chuàng)作，而且回憶了二人共同經(jīng)歷的國民大革命，結(jié)語是“我們大家都想和你見面，不知有此機(jī)會否”*毛澤東：《給郭沫若的信(一九四四年十一月二十一日)》，《毛澤東文集》(第3卷)，北京：人民出版社，1996年版，第227頁。，尊重中透著親切。此時，周恩來在延安參加整風(fēng)運(yùn)動，毛澤東開始親自與國統(tǒng)區(qū)的文化人建立聯(lián)系。在這種統(tǒng)戰(zhàn)局面下，周恩來指示劉白羽等先拜訪郭沫若，首先看重的是郭沫若的這種特殊的地位：他既是延安甚至是毛澤東信任的人物，同時，郭的“黨外人士”身份，也一定程度上緩和了《講話》的政治色彩。

劉白羽到重慶后，確實(shí)如周恩來所示，先去拜訪郭沫若，用了“整個下午”向郭沫若介紹延安的整風(fēng)情況。根據(jù)陽翰笙日記，可大致還原劉白羽、何其芳在重慶的活動與郭沫若交叉的軌跡：

1944年5月27日文化界的友人們今日歡迎何、劉兩兄于郭老家。何、劉對大家暢談西北文運(yùn)至久，大家也都聽得很興奮。*陽翰笙：《陽翰笙日記選》，成都：四川文藝出版社，1985年版，第270頁，第283頁，第283頁，第283-284頁。

7月11日何、劉兩兄來鄉(xiāng)，至欣慰。⑥陽翰笙：《陽翰笙日記選》，成都：四川文藝出版社，1985年版，第270頁，第283頁，第283頁，第283-284頁。

7月12日與成湘兄請何、劉兩兄晚餐。陪客僅郭老、乃超、澤民，談至夜十時許客人始去。⑦陽翰笙：《陽翰笙日記選》，成都：四川文藝出版社，1985年版，第270頁，第283頁，第283頁，第283-284頁。

7月13日晨，會中同人開一座談會迎何、劉兩兄。由劉、何先后報(bào)告他們那兒文化活動狀況后，大家提了許多問題來問他們。彼此都談得很熱烈。⑧陽翰笙：《陽翰笙日記選》，成都：四川文藝出版社，1985年版，第270頁，第283頁，第283頁，第283-284頁。

所謂的“鄉(xiāng)”，指“文工委”在重慶郊區(qū)賴家橋的辦公地，郭沫若每年暑期都搬到此處避暑。何、劉二人除抵達(dá)重慶之初，郭沫若與文工委同仁尚在市內(nèi)天官府，但不久他們便移到鄉(xiāng)下辦公，何、劉在市區(qū)拜會文化名流之后，又特到賴家橋，可見他們對郭沫若的倚重。同時，郭沫若所主持的“文工委”也為他們傳達(dá)《講話》提供了便利，如專門召開座談會等。

此外，時在文工委的胡風(fēng)，又以全國文藝界抗敵協(xié)會的名義為他們召開了座談會。在“文協(xié)”組織的座談會上，《講話》受到了更多的質(zhì)疑。據(jù)胡風(fēng)回憶，何其芳以“現(xiàn)身說法”的方式報(bào)告了整風(fēng)運(yùn)動的情況，但“由于何其芳同志的自信的態(tài)度和簡單的理解”，以致“會后印象很不好”，“會后就有人說：好快，他已經(jīng)改造好了，就跑來改造我們”，“連馮雪峰同志后來都?xì)鈶嵉卣f：他媽的！我們革命的時候他在哪里？”*《胡風(fēng)全集》(第6卷)，武漢：湖北人民出版社，1999年版，第312頁。

但何其芳與劉白羽的任務(wù)，并不僅僅是“傳達(dá)”《講話》精神，他們還有兩個任務(wù)：一是澄清國統(tǒng)區(qū)關(guān)于整風(fēng)運(yùn)動的“傳說”和“謠言”，這是何其芳要起到的作用。事實(shí)上“文工委”諸人的問題，并不是關(guān)于《講話》，而是關(guān)于丁玲、蕭軍、艾青等人在整風(fēng)中的處境問題*劉白羽：《心路的歷程》(中)，《劉白羽文集》(第9卷)，第423頁。。另一個任務(wù)就是收集大后方文化人對《講話》的意見，這由何其芳整理，并帶回延安向毛澤東匯報(bào)。胡喬木所說的，郭沫若“有經(jīng)有權(quán)”的意見，可能就是此時所作、由何其芳轉(zhuǎn)達(dá)的。但大后方整體上對《講話》的抵制，也給何其芳留下了負(fù)面印象，據(jù)說，他回去后便建議應(yīng)在大后方進(jìn)一步開展整風(fēng)運(yùn)動，但周恩來則以時機(jī)尚不成熟而勸止*周恩來：《關(guān)于大后方文化人整風(fēng)問題的意見》，《周恩來選集》(上卷)，北京：人民出版社，1980年版，第188-189頁。；而解放后批判胡風(fēng)的主將就是何其芳，看來也并非偶然。不過，毛澤東此時收集大后方文化人對《講話》的意見，倒并非是深謀遠(yuǎn)慮，剛開始構(gòu)建自己文藝話語的他，這樣做更多的是為了檢驗(yàn)自己理論的可行性，此時郭沫若、茅盾等作家尚掌握著現(xiàn)代文藝的美學(xué)批判標(biāo)準(zhǔn)，這是為何毛澤東如此看重郭沫若、茅盾等名家意見的原因所在。

二、“有經(jīng)有權(quán)”

郭沫若的意見既然被毛澤東引為“知音”，那么，郭沫若所謂的“有經(jīng)有權(quán)”又該如何理解，他為何要從經(jīng)權(quán)的角度來評價毛澤東的文藝思想？因何其芳的報(bào)告尚不可考，有關(guān)郭沫若的資料中也無此記載，僅從胡喬木的回憶來看，要探討這個問題無疑有一定的難度。不過，胡喬木的說法也不是孤證，郭沫若早在1940年就曾以經(jīng)權(quán)思想論述文藝、評價毛澤東的文藝觀。

目前學(xué)界對毛澤東文藝思想的研究，著眼點(diǎn)主要在《講話》的生成過程，及其對解放區(qū)文藝的影響，相對忽略了毛澤東此前對國統(tǒng)區(qū)文藝界的影響。從國統(tǒng)區(qū)來看，抗戰(zhàn)時期毛澤東對國統(tǒng)區(qū)文藝影響最大的，并不是《講話》，而是他1938年所提出的“民族形式”問題。1938年10月12日至14日，在中共六中全會擴(kuò)大會議上，毛澤東作了以《論新階段》為主題的報(bào)告，全面闡釋了國共合作、建立統(tǒng)一戰(zhàn)線的路線方針，并且分析了“中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位”。而對共產(chǎn)黨如何學(xué)習(xí)馬克思主義理論的方法問題，他批評了馬克思理論的教條化，提出要將理論與中國的現(xiàn)實(shí)問題結(jié)合起來，除了學(xué)習(xí)“洋理論”以外，還要“學(xué)習(xí)我們的歷史遺產(chǎn)”，“用馬克思主義的方法給予批判的總結(jié)”，并且認(rèn)為“繼承遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)過來就變?yōu)榉椒ǎ瑢τ谥笇?dǎo)當(dāng)前的偉大運(yùn)動，是有著重要的幫助的?！逼浞椒ㄕ摵x是：

共產(chǎn)黨員是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能實(shí)現(xiàn)。沒有抽象的馬克思主義，只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義，就是把馬克思主義應(yīng)用到中國具體環(huán)境的具體斗爭中去，而不是抽象地應(yīng)用它。*毛澤東：《論新階段》，《解放》第57期。

在馬克思主義中國化、民族化的問題視野下，毛澤東進(jìn)而提出了“中國作風(fēng)與中國氣派”的“民族形式”：

洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派。把國際主義的內(nèi)容與民族形式分離起來，是一點(diǎn)也不懂國際主義的人們的干法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來。④毛澤東：《論新階段》，《解放》第57期。

馬克思主義的中國化這一提法，對于中共黨史的意義在于，它使此前唯共產(chǎn)國際馬首是瞻的中共，開始確立其民族獨(dú)立性和主體性。同時，這一說法又超出了政黨領(lǐng)域，而廣泛地輻射到了文藝領(lǐng)域，引起了民族形式討論及民族形式中心源泉問題的論爭，幾乎可以說，在接下來的兩年間，大多數(shù)重要作家和批評家都對此問題發(fā)表了意見。這首先是延安的文藝工作者，如柯仲平的《談“中國氣派”》、陳伯達(dá)的《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》、艾思奇的《舊形式運(yùn)用的基本原則》、蕭三的《論詩歌的民族形式》、何其芳的《論文學(xué)上的民族形式》、周揚(yáng)的《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》等是其中的代表，他們將“民族形式”作為此前文壇所探討的問題——利用舊形式、接受民族遺產(chǎn)與文藝大眾化等關(guān)聯(lián)起來，并將其發(fā)揮為此后的文藝方針。如陳伯達(dá)就將民族形式具體化為“抗戰(zhàn)的內(nèi)容與民族的形式”，認(rèn)為這是“今日文藝運(yùn)動的主流”*陳伯達(dá)：《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》，《文藝戰(zhàn)線》第3期，1939年4月16日。。

“民族形式”的提法，呼應(yīng)了抗戰(zhàn)初期的民族主義思潮，因而很快得到了大后方作家的響應(yīng)。如巴人就撰文指出，“在文藝領(lǐng)域里，我以為同樣需要提出中國的氣派與中國作風(fēng)”*巴人：《中國氣派與中國作風(fēng)》，《文藝陣地》第3卷第10期，1939年9月1日。，并認(rèn)為魯迅的《阿Q正傳》就是民族形式的典型；此外，巴人還以此作為提倡新啟蒙運(yùn)動的契機(jī)。新啟蒙運(yùn)動是1936年興起的一種思潮，主要提倡者是張申府和陳伯達(dá)*參考施瓦支(舒衡哲)：《中國的啟蒙運(yùn)動——知識分子與五四運(yùn)動》第五章“走向新啟蒙”，李國英等譯，太原：山西人民出版社，1989年版，第275-283頁。，但從巴人的說法來看，新啟蒙的范圍可能要更廣一些。此后，沙汀、黃藥眠、胡繩、馮雪峰、潘梓年、葛一虹、力揚(yáng)等國統(tǒng)區(qū)的作家和批評家都相繼發(fā)表文章，闡釋“民族形式”問題，其出發(fā)點(diǎn)都是毛澤東所提出的中國化問題，“中國作風(fēng)與中國氣派”之類的說法也常見于這些討論文章中。使知識分子對這一問題的爭論，變得更為激烈的是向林冰所提出的民族形式的“中心源泉”問題。

1940年3月，通俗文藝編刊社的向林冰，在《大公報(bào)》發(fā)表了《論“民族形式”的中心源泉》。在他看來，“民族形式的提出，是中國社會變革動力的發(fā)現(xiàn)在文藝上的反映。由于肯定了變革動力在人民大眾，所以賦予民族形式以‘中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派’的界說。從這更進(jìn)一步的分析下來，便知民族形式的中心源泉，實(shí)在于中國老百姓所習(xí)見常聞的自己作風(fēng)與自己氣派的民間形式之中”*向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《大公報(bào)》，1940年3月24日。，而“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，則只是小布爾喬亞的形式，故在創(chuàng)造民族形式中只能處于次要地位。向林冰對新文學(xué)傳統(tǒng)的否定，遭到了后方大多數(shù)新文學(xué)家的反對，如葛一虹、胡風(fēng)、黃芝崗、光未然等都撰文予以批判，而向林冰又連續(xù)發(fā)表了五篇文章，以進(jìn)一步澄清自己的觀點(diǎn)。這就將民族形式問題，從左翼知識分子對毛澤東話語的理論演繹，轉(zhuǎn)化為了具有創(chuàng)新性的理論探討和論爭。

正是在這種論爭局面下，郭沫若撰寫了長文《“民族形式”商兌》，發(fā)表了他對民族形式問題的意見。他先追溯了“民族形式”的理論來源，認(rèn)為是“由蘇聯(lián)方面得到的示唆”，尤其是斯大林“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”這一說法的影響。在郭沫若看來，民族形式問題“不外是‘中國化’或‘大眾化’的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進(jìn)內(nèi)容的普遍性”，毛澤東所提倡的馬克思主義的中國化便是出于這個目的，所謂“中國作風(fēng)與中國氣派”，便為“民族形式”“加了很詳細(xì)的注腳”*郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》，1940年6月9日。。和毛澤東一樣，他也將“民族形式”作為一種方法來對待：“無論是思想，學(xué)術(shù)，文藝或其它，在中國目前固須充分吸收外來的營養(yǎng)，但必須經(jīng)過自己的良好的消化，使它成為自己的血、肉、生命，而從新創(chuàng)造出一種新的事物來，就如吃了桑柘的蠶所吐出的絲，雖然同是纖維，而是經(jīng)過一道創(chuàng)化過程的”⑥郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》，1940年6月9日。。郭沫若與毛澤東的一致處在于，他們所看到的問題的核心，都在接受者的主體性及其對外來理論的轉(zhuǎn)化能力，而非接受對象的選擇問題，這是郭沫若與其他理論家的不同處。

通過對外來影響的肯定，郭沫若批判了向林冰的“民間形式”源泉論，捍衛(wèi)了新文化的傳統(tǒng)。在他看來，“封建的社會經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了各種的民間形式，同時也就注定了各種的民間形式必隨封建制度之消逝而消逝”⑦郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》，1940年6月9日。，從而否定了向林冰以民間形式為民族形式中心源泉的論點(diǎn)。但為了抗戰(zhàn)的需要，他認(rèn)為民間形式的通俗化是可以借鑒的。但僅限于教育問題：“民間形式的利用，始終是教育問題，宣傳問題，那和文藝創(chuàng)造的本身是另外一回事”⑧郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》，1940年6月9日。。這就將教育、宣傳和動員，與文藝創(chuàng)作之間的關(guān)系作了二元的處理。他認(rèn)為“文藝的本道”“只應(yīng)該朝著前進(jìn)的一條路上走”，而“通俗課本、民眾讀物之類，本來是教育家或政治工作人員的業(yè)務(wù)，不過我們的文藝家在本格的文藝創(chuàng)作之外，要來從事教育宣傳，我們是極端歡迎的”。對這種審美與教育的二元論，郭沫若也并不否認(rèn)：“有些人嫌這樣的看法是二元論，但他們本來就是二元，何勞你定要去把它們搓成一個！”*郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》,1940年6月9日。從政治宣傳與文學(xué)創(chuàng)作的二元論，回望他對“文藝如何動員民眾”這一問題的思考，就不難理解他從政治工作者角度出發(fā)，其觀點(diǎn)所具有的時代權(quán)變性了。這種審美與教育(政治)的二元論，是理解他評價《講話》“有經(jīng)有權(quán)”的關(guān)鍵；也就是說，文學(xué)在郭沫若這里本來就有二途，一為嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作，一為服務(wù)于政治的宣傳。也正是在這篇文章中，郭沫若開始從經(jīng)與權(quán)的角度解釋文學(xué)的價值與功能，并回應(yīng)了毛澤東所提的民族形式問題：

凡事有經(jīng)有權(quán)，我們不好雜糅起來，使自己的思路混亂。譬如我們要建軍，經(jīng)常的大道自然要整備我們的陸海空的立體國防，在陸上，尤其要多多建立些精銳的機(jī)械化部隊(duì)，但這是有種種條件限制著的，這樣的理想一時不易達(dá)到。尤其在目前我們在和強(qiáng)敵作殊死戰(zhàn)，爭國族的生死存亡關(guān)頭，我們不能說要等待理想的國防軍建好了，然后才能抗戰(zhàn)。我們在這時就必須通權(quán)達(dá)變，凡是可以殺敵的武器，無論是舊式的蛇矛，牛角叉，青龍偃月刀，乃至是鐮刀，菜刀，剪刀，都可使用。前年臺兒莊之役，菜刀剪刀是發(fā)揮過相當(dāng)?shù)耐Φ?。而且在必要的時候，就是我們的牙齒，手爪，拳頭，腳頭，都是必要的武器。以量來講，這些原始的，舊式的武器，在目前比我們精銳的武器更多，但我們不能夠說將來的新武器形式是以這些舊武器形式為中心源泉。

一切生產(chǎn)事業(yè)我們在理想上是需要機(jī)械化、電力化的，但在目前這樣的理想還不能達(dá)到……只要多少能夠供給國民的需要，任何原始的作業(yè)都可以搬出來。例如在抗戰(zhàn)前差不多絕跡了的手搖紡線機(jī)，自抗戰(zhàn)以來在四處復(fù)活了。這也就是權(quán)。這種一時的現(xiàn)象，在抗戰(zhàn)勝利以后，是注定仍歸消滅的。我們當(dāng)然不能說，將來的新紡織工業(yè)形式會從這手搖紡織機(jī)再出發(fā)。

文藝又何嘗不是這樣。中國的新文藝，因?yàn)闅v史尚短，又因?yàn)橹袊慕逃静黄占?，更加以國家的文藝政策有時還對于新文藝發(fā)揮掣動機(jī)的力量，一時未能盡奪舊文藝之席而代之，以貢獻(xiàn)其應(yīng)有的教育機(jī)能。這是事實(shí)。在目前我們要動員大眾，教育大眾，為方便計(jì)，我們當(dāng)然是任何舊有形式都可以利用之。不僅民間形式當(dāng)利用，就是非民間的士大夫形式也當(dāng)利用。用鼓詞、彈詞、民歌、章回體小說來寫抗日的內(nèi)容固好，用五言、七言、長短句、四六體來寫抗日的內(nèi)容，亦未嘗不可。例如張一麐老先生的許多關(guān)于抗戰(zhàn)的絕詩，盧驥野先生的《中興鼓吹集》里面的好些抗戰(zhàn)詞，我們讀了同樣的發(fā)生欽佩而受鼓舞。但為鼓舞大多數(shù)人起見，我們不得不把更多的使用價值，放在民間形式上面。這也是一時的權(quán)變，并不是把新文藝的歷史和價值完全抹煞了，也并不是認(rèn)定民族形式應(yīng)由民間形式再出發(fā)，而以之為中心源泉——這是不必要，而且也不可能。②郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》,1940年6月9日。

按郭沫若的說法，經(jīng)就是“經(jīng)常的大道”，權(quán)則是“一時的權(quán)變”。經(jīng)與權(quán)這兩個概念，主要來自儒家，孔子有“可與立，未可與權(quán)”的說法；孟子的說法更為形象：

淳于髡曰：“男女授受不親，禮歟？”

孟子曰：“禮也?！?/p>

曰：“嫂溺，則援之以手乎？”

曰：“嫂溺不援，是豺狼也。男女授受不親，禮也；嫂溺，授之以手者，權(quán)也?！?孟子：《孟子·離婁上》，載《四書章句集注》，北京：中華書局，1983年版，第284頁。

宋儒對經(jīng)權(quán)有兩種看法，程頤認(rèn)為權(quán)即是經(jīng)，但朱熹認(rèn)為經(jīng)與權(quán)不同，他對孔孟經(jīng)權(quán)的解釋為：

經(jīng)自經(jīng)，權(quán)自權(quán)。但經(jīng)有不可行處，而至于用權(quán)，此權(quán)所以合經(jīng)也，如湯、武事，伊、周事，嫂溺則援事。常如風(fēng)和日暖，固好，變?nèi)缪咐琢绎L(fēng)。若無迅雷烈風(fēng)，則都旱了，不可以為常。*黎靖德編：《朱子語類》(第3卷)，北京：中華書局，1986年版，第987頁。

經(jīng)者，道之常也；權(quán)者，道之變也。*黎靖德編：《朱子語類》(第3卷)，北京：中華書局，1986年版，第989頁，第994頁，第990頁。

朱熹的經(jīng)權(quán)不同論，是從本體上而言，從倫理的角度看，二者還是一致的，即權(quán)須不悖于道，“權(quán)而不離乎經(jīng)”②黎靖德編：《朱子語類》(第3卷)，北京：中華書局，1986年版，第989頁，第994頁，第990頁。：

經(jīng)，是常行道理。權(quán)，則是那常理行不得處，不得已而有所通變底道理。權(quán)得其中，固是與經(jīng)不異，畢竟權(quán)則可暫而不可常。③黎靖德編：《朱子語類》(第3卷)，北京：中華書局，1986年版，第989頁，第994頁，第990頁。

郭沫若獨(dú)好儒家，他很大程度上就是從“經(jīng)常道理”與“權(quán)變通達(dá)”的角度來用這對概念的，他把權(quán)看作“一時的現(xiàn)象”，“是注定仍歸消滅的”。從文藝的角度來看，為了抗戰(zhàn)宣傳和動員需要，文藝要通俗化、大眾化，這都是“一時的權(quán)變”，創(chuàng)造新文藝和文學(xué)經(jīng)典才是經(jīng)?？箲?zhàn)時期對文藝價值與功能作這種二元處理的現(xiàn)象并不鮮見，除郭沫若的經(jīng)權(quán)思想外，還有聞一多的價值與效率說。聞一多在《詩與批評》一文中指出，詩歌的“價值論者”，是對側(cè)重詩歌的“宣傳效果”，重視詩歌的社會價值的人而言；而“詩的效率論者”，則“只吟味于詞句的安排，驚喜于韻律的美妙：完全折服于文字與技巧中”*聞一多：《詩與批評》，載《火之源》文藝叢刊，第2、3輯合刊，1944年9月1日。。在聞一多看來，“詩是與時代同其呼吸的，所以，我們時代不單要用效率論來批評詩，而更重要的是以價值論詩了”，詩歌“要對社會負(fù)責(zé)”⑤聞一多：《詩與批評》，載《火之源》文藝叢刊，第2、3輯合刊，1944年9月1日。。郭沫若與聞一多都是從戰(zhàn)時的時代精神出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會功能。從這個邏輯來看，郭沫若對《講話》有經(jīng)有權(quán)的評價，也是將毛的文藝觀看作一種價值論，屬于他所說的文學(xué)的“教育機(jī)能”，是為了戰(zhàn)爭的宣傳、動員、組織等現(xiàn)實(shí)需要。但與聞一多注重價值論者不同，郭沫若視之為一種權(quán)宜之計(jì)，新文學(xué)的歷史價值及文學(xué)自身的規(guī)律，才是經(jīng)常的道理。

或許是鑒于“民族形式”問題也引起了左翼知識分子內(nèi)部的論爭，如黃芝崗與潘梓年之間也就語言問題產(chǎn)生了爭論。因此，在郭沫若的文章出來以后，潘梓年等人有借此彌合左派內(nèi)部分歧的意思。后來，《“民族形式”商兌》又被延安的《中國文化》全文轉(zhuǎn)載，郭沫若“有經(jīng)有權(quán)”的觀點(diǎn)，基本上便被作為民族形式論爭的結(jié)論確定下來。

三、以權(quán)為經(jīng)

盡管郭沫若的觀點(diǎn)得到了延安的關(guān)注乃至認(rèn)可，但他“有經(jīng)有權(quán)”的說法還是遭到了向林冰的批判，并再度引起批評家的連鎖反應(yīng)?；厮葸@個問題有助于我們進(jìn)一步探討郭沫若經(jīng)權(quán)論的理論特點(diǎn)，及其文藝觀與政治思想之間的關(guān)系。在看到郭沫若的文章后，向林冰撰長文“敬質(zhì)郭沫若先生”，尤其批評了他的經(jīng)與權(quán)的思想。在他看來，郭沫若將民間形式直接與封建主義作對接的方式，否認(rèn)了形式本身轉(zhuǎn)化的可能，是“不理解‘經(jīng)’與‘權(quán)’的辯證法關(guān)系”，“以致將運(yùn)用民間形式的通俗文藝運(yùn)用排斥在文藝領(lǐng)域以外”*向林冰：《關(guān)于民族形式問題敬質(zhì)郭沫若先生(六)》，《大公報(bào)》，1940年8月20日。。在他看來，郭沫若的經(jīng)權(quán)論完全是一種實(shí)用主義：“他在‘權(quán)’的概念之下所許可乃至歡迎的事物，都和‘經(jīng)’是‘另外一回事’而且無關(guān)聯(lián)。例如用青龍偃月刀殺敵和建立立體國防的無關(guān)，用手搖紡織機(jī)生產(chǎn)和建立新紡織工業(yè)的‘經(jīng)常大道’無關(guān)，運(yùn)用民間形式和文藝創(chuàng)造的‘經(jīng)常大道’無關(guān)等等。然而這些和‘經(jīng)常大道’無關(guān)的‘權(quán)’，卻在應(yīng)急利用的觀點(diǎn)上取得了郭先生的‘合理的存在’的權(quán)力。在這里，便意味著無原則的順應(yīng)屈服的實(shí)用主義思想。”*向林冰：《關(guān)于民族形式問題敬質(zhì)郭沫若先生(三)》，《大公報(bào)》，1940年8月9日。他還以蘇聯(lián)為例，指出蘇聯(lián)的新經(jīng)濟(jì)政策是權(quán)，但它并未脫離社會主義革命的經(jīng)，也就是說，權(quán)這種應(yīng)急方式，應(yīng)該是在革命的總體原則之內(nèi)的權(quán)變，是“把理想放在了現(xiàn)實(shí)的地基上，根據(jù)具體的革命環(huán)境，在主客觀統(tǒng)一的發(fā)展形勢下面以爭取理想的實(shí)現(xiàn)”*向林冰：《關(guān)于民族形式問題敬質(zhì)郭沫若先生(四)》，《大公報(bào)》，1940年8月16日。。向林冰的批判不無道理，他所針對的正是郭沫若的二元論，這種二元論使郭沫若將“經(jīng)”與“權(quán)”作了分離的處理。而在向林冰看來，經(jīng)與權(quán)在本質(zhì)上是相關(guān)的，“權(quán)”應(yīng)該是“經(jīng)”的權(quán)：“所謂‘經(jīng)’即是必然，而所謂‘權(quán)’則是偶然；由于必然通過了偶然而實(shí)現(xiàn)，所以‘經(jīng)’常常通過了‘權(quán)’而完成自身的發(fā)展”*向林冰：《關(guān)于民族形式問題敬質(zhì)郭沫若先生(四)》，《大公報(bào)》，1940年8月16日。。也就是說，革命的手段不能完全背離革命目的，這正是宋儒所強(qiáng)調(diào)的，權(quán)而不悖乎道的題中之意。

郭沫若并未直接回應(yīng)向林冰的批評,但延安的林默涵則率先發(fā)文，表示認(rèn)同郭沫若的觀點(diǎn)*默涵：《“習(xí)見常聞”與“喜聞樂見”》，《中國文化》，第2卷第3期，1940年10月25日。，此外，胡風(fēng)、王實(shí)味和陳伯達(dá)等人對這一問題的回應(yīng)，也都涉及郭沫若。胡風(fēng)不僅要捍衛(wèi)“五四”傳統(tǒng)，同時，他也將“民族形式”理解為重提“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”這一口號的時機(jī)，因?yàn)椤懊褡逍问健奔葟?qiáng)調(diào)“民族”，又與大眾化和戰(zhàn)爭相關(guān)。因此，他幾乎對所有參與這一論爭的人都有所批評。如他認(rèn)為，郭沫若的民族形式是傳統(tǒng)士大夫形式與民間形式統(tǒng)一這一說法，是“閹割了它底革命的見解”*胡風(fēng)：《論民族形式問題底提出和爭點(diǎn)——對于若干反現(xiàn)實(shí)主義傾向的批判提要，并以紀(jì)念魯迅先生逝世底四周年》，《中蘇文化》第7卷第5期，1940年10月25日。。這與向林冰的指責(zé)一樣，都是批評郭沫若的權(quán)變，割裂了民族形式與革命理想的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但胡風(fēng)主要針對的，還是向林冰的形式辯證法。他引用盧卡契《敘事與描寫》的相關(guān)理論，證實(shí)新風(fēng)格、新方法的發(fā)生除與舊形式相關(guān)以外，更為重要的是“有社會的歷史的必然性”，“是從生活里面出來的”*盧卡契：《敘事與描寫》，此引文見胡風(fēng)：《論民族形式問題底提出和爭點(diǎn)——對于若干反現(xiàn)實(shí)主義傾向的批判提要，并以紀(jì)念魯迅先生逝世底四周年》，《中蘇文化》，第7卷第5期，1940年10月25日。。以此作為反駁向林冰純粹著眼新舊形式演變的觀點(diǎn)。這種社會歷史或生活決定論，其實(shí)是唯物辯證法的文學(xué)翻版，這也正是郭沫若的理論依據(jù)，他在否定了向林冰以民間形式為“民族形式”的中心源泉之后，提出的觀點(diǎn)，正是以“現(xiàn)實(shí)生活”為民族形式的中心源泉，他呼吁的也是“深入現(xiàn)實(shí)吧，從這兒吸取出創(chuàng)作的源泉來”*郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》，1940年6月10日。。

胡風(fēng)從唯物辯證法的立場對向林冰的形式辯證法的批評，恰與郭沫若殊途同歸。胡風(fēng)也認(rèn)為舊形式正是舊的社會結(jié)構(gòu)在意識形態(tài)領(lǐng)域的“惰性和延長”，而“新的文藝要求和先它存在的形式截然異質(zhì)的突起的‘飛躍’，這并不‘完全是純主觀性的騰云駕霧的文藝發(fā)展中的空想主義路線’；也要求從社會基礎(chǔ)相類似的其他民族移入形式(以及方法)”⑥胡風(fēng)：《論民族形式問題底提出和爭點(diǎn)——對于若干反現(xiàn)實(shí)主義傾向的批判提要，并以紀(jì)念魯迅先生逝世底四周年》，《中蘇文化》第7卷第5期，1940年10月25日。。胡風(fēng)與郭沫若的一致處，表明郭沫若并非如向林冰所說的，不懂經(jīng)與權(quán)的辯證法，而是說他與向林冰有著根本不同的辯證法。如果說向林冰的辯證法，是著眼于文學(xué)新舊形式的演變與傳承，郭沫若則跳出了文學(xué)的范圍，著眼于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與時代的辯證關(guān)系。

可以說郭沫若“有經(jīng)有權(quán)”的特殊處，即在于經(jīng)與權(quán)是二元的，與形式之“權(quán)”對應(yīng)的并不是文學(xué)之“經(jīng)”，而是現(xiàn)實(shí)需要與時代精神。由于時代精神的不斷變化，郭沫若實(shí)際上是以權(quán)為經(jīng)，因應(yīng)時代精神而變才是經(jīng)。反觀他對“民族形式”的意見，也正是如此。他之所以反對民間形式，其理由是，“萬類是進(jìn)化的，歷史是不重復(fù)的。一個時代有一個時代的形式，凡是過去時代的形式即使是永不磨滅的典型也無法再興。因?yàn)楫a(chǎn)生它的那個時代的一切條件是消失了”⑦郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》，1940年6月10日。?！耙粋€時代有一個時代的形式”，可以看到晚清以來文學(xué)史觀的影響，這里也表明文學(xué)沒有固定的或者說本質(zhì)化意義上的經(jīng)，只有順應(yīng)時代變化的經(jīng)，只有因應(yīng)時代而變、顯現(xiàn)為不同形態(tài)的具體的文學(xué)形式，也就是說，不同時代的具體的文學(xué)形式，既是權(quán)，也是經(jīng)，或者說永遠(yuǎn)只有“權(quán)”，而沒有本質(zhì)化的“經(jīng)”，具有普遍性意義的經(jīng)也內(nèi)涵在各時代的權(quán)變之中。從認(rèn)識論或方法論的角度而言，這與毛澤東所思考的馬克思主義的中國化是內(nèi)在一致的，即經(jīng)典的馬克思主義要具體化為中國現(xiàn)實(shí)語境中的馬克思主義，針對中國的時代問題和現(xiàn)實(shí)問題不斷豐富自身的理論內(nèi)涵，這樣才具有歷史的有效性，否則就是洋八股。以權(quán)為經(jīng)，或者說是經(jīng)與權(quán)的辯證，這才是毛澤東引郭沫若為知音的根源。而《講話》的生成，本身也是基于中國現(xiàn)代作家的實(shí)踐，包括國統(tǒng)區(qū)左翼知識分子的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論成果，在這個基礎(chǔ)上生成的*參考李楊：《“經(jīng)”與“權(quán)”：〈講話〉的辯證法與“幽靈政治學(xué)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2013年第1期。，因而，即便《講話》是經(jīng)，它也從不同的權(quán)變中發(fā)展出來的，可見郭與毛的內(nèi)在契合也并非無源之水。

不過，胡風(fēng)與郭沫若的不同在于，他雖然批評了向林冰的形式辯證法，但他的經(jīng)與權(quán)還是一元的。這個一元是革命精神，因此他才會批判郭沫若對革命理想的閹割。胡風(fēng)對革命的堅(jiān)持，又被延安的王實(shí)味引為知音。王實(shí)味在看到胡風(fēng)的文章后，發(fā)現(xiàn)自己的兩篇未刊稿竟“有不少地方意外地與他巧合”，以至于“如照原樣發(fā)表，即令不是掠美，也頗有附驥之嫌”，“因而把兩文合并刪節(jié)，另加對胡先生新偏向的批評”，寫成新文《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》*王實(shí)味：《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》，《中國文化》，第2卷第6期，1941年5月20日。。所謂“舊錯誤”是指陳伯達(dá)、艾思奇二人對民族形式問題的意見。在王實(shí)味看來，陳伯達(dá)的錯誤在于“脫離社會革命運(yùn)動孤立地看文藝革命運(yùn)動”，他所提倡的“舊形式新內(nèi)容”也“不合科學(xué)法則”；艾思奇的錯誤，則是走向了郭沫若的反面，郭沫若的二元論“固不甚正確”，但艾思奇將舊形式作為民族形式的必經(jīng)之路“也斷然是錯誤的”；新偏向則是指胡風(fēng)在實(shí)踐意義部分有過左的偏向③王實(shí)味：《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》，《中國文化》，第2卷第6期，1941年5月20日。。王實(shí)味與胡風(fēng)一樣，是將“民族形式”的創(chuàng)造，置于無產(chǎn)階級的革命事業(yè)這個大的框架來論述的。因此，在他們看來，民族形式是革命事業(yè)的具體化，是形式之權(quán)與革命之經(jīng)的辯證。

陳伯達(dá)再次對民族形式問題發(fā)言，是1942年7月發(fā)表的《寫在實(shí)味同志〈文藝的民族形式短論〉之后》。該文起著一石二鳥的作用，一是向林冰在批評郭沫若時，曾經(jīng)引用他抗戰(zhàn)前對郭沫若的批評文字作為支援，陳伯達(dá)借此予以撇清；二是中共此時已開始批判王實(shí)味，陳氏此文正好借民族形式問題，對王實(shí)味展開批評。因而該文先反駁向林冰，將“民族形式”的目的重新確定為“創(chuàng)造新藝術(shù)”，從而與郭沫若等人的觀念保持一致；其次是將“喚起民眾”作為民族形式的出發(fā)點(diǎn)，并借此批判王實(shí)味。在陳伯達(dá)看來，“利用舊形式”和“文藝的民族形式”這個問題的提出，是基于抗戰(zhàn)“喚起民眾”的現(xiàn)實(shí)需要，如果忽略抗戰(zhàn)的前提，“那就容易歪曲了提出問題的意義，至少使得問題提出變成沒有多大意義”*陳伯達(dá)：《寫在實(shí)味同志〈文藝的民族形式短論〉之后》，《解放日報(bào)》，1942年7月4日。。而“在喚起民眾這個問題上”，他與王實(shí)味則有著本質(zhì)的差別：

實(shí)味同志說：“無產(chǎn)階級革命，依靠的，是有階級覺悟并接受馬克思主義的無產(chǎn)階級，如果依靠未覺悟的自在的無產(chǎn)階級，那就作了群眾的尾巴。文化之更高度更迅速的發(fā)展進(jìn)步，無疑的也得依靠民眾，但要依靠掌握了文化以后的民眾，不是今天被統(tǒng)治者所壓迫奴役的民眾。統(tǒng)治者如果重視民眾，首先應(yīng)該給民眾以自由，給民眾以文化。”第一、要注意，今天的革命，并不是什么“無產(chǎn)階級革命”，而是民族抗日戰(zhàn)爭！第二、任何革命，就使是“無產(chǎn)階級革命”，也決不能只是依靠“有階級覺悟并接受馬克思主義的無產(chǎn)階級”?！谌?、所謂“文化更高度更迅速的發(fā)展進(jìn)步，也得依靠民眾，但要依靠掌握了文化以后的民眾，不是今天被統(tǒng)治者所壓迫奴役的民眾”，這也不對。應(yīng)該把話倒轉(zhuǎn)過來，這樣說：文化之更高度更迅速的普遍發(fā)展進(jìn)步，要依靠革命民眾掌握了權(quán)力以后；而且，今天被統(tǒng)治者所壓迫奴役的民眾，依靠自己的實(shí)際斗爭，必然會不斷創(chuàng)造出自己的文化。⑤陳伯達(dá)：《寫在實(shí)味同志〈文藝的民族形式短論〉之后》，《解放日報(bào)》，1942年7月4日。

陳伯達(dá)的逐條批駁，正好展示了二人之間的分歧。這不僅是關(guān)于民族形式的，更是關(guān)于革命理想與道路的經(jīng)權(quán)問題。在王實(shí)味看來，革命的前提，是先要無產(chǎn)階級具有階級覺悟，而非“依靠未覺悟的自在的無產(chǎn)階級”，這與盧卡奇所強(qiáng)調(diào)的“階級意識”是一脈相承的，盧卡奇認(rèn)為：“革命的命運(yùn)(以及與此相關(guān)聯(lián)的是人類的命運(yùn))要取決于無產(chǎn)階級在意識形態(tài)上的成熟程度，即取決于它的階級意識”*盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第134頁，第132頁。，因?yàn)闊o產(chǎn)階級能從總體上把握社會的結(jié)構(gòu)，“自己就構(gòu)成了推動力量的本質(zhì)”⑦盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第134頁，第132頁。，而所謂的階級意識，便是該階級對自己所處階級地位與歷史角色的自覺，成為一個“自為”的階級*盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第141-142頁。。這種革命道路在二十年代末期的革命文學(xué)論爭中，曾經(jīng)由日本的福本主義，為創(chuàng)造社的李初梨等人所接受，但在與郭沫若等人的本土經(jīng)驗(yàn)交鋒時逐漸被放棄*參考艾曉明：《中國左翼文學(xué)思潮探源》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第73-93頁；程凱：《當(dāng)還是不當(dāng)“留聲機(jī)”?——后期創(chuàng)造社“意識斗爭”的多重指向與革命路徑之再反思》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2006年第2期。；王實(shí)味抗戰(zhàn)時期曾任職于延安中央研究院，翻譯了大量的馬克思主義理論，他很可能是由此直接接觸到了盧卡奇的理論，因?yàn)榇藭r盧卡奇在莫斯科的馬恩研究院。正是基于這種理論，在王實(shí)味看來，是否具有階級意識，成了革命的前提；但從陳伯達(dá)對此的逐條反駁，可以發(fā)現(xiàn)他更傾向于依靠革命政黨，通過政黨對民眾的動員，讓民眾以自發(fā)的方式參與，這也就是他所說的“起義”的路線，這是一種列寧式的、視無產(chǎn)階級為“革命先鋒隊(duì)”的道路。這種分歧，讓我們看到了王實(shí)味事件的另一面，也讓我們看到了郭沫若的革命道路與延安的內(nèi)在契合處，他的情感政治學(xué)正是一種動員式的革命方式；而他的《甲申三百年祭》對農(nóng)民起義的表彰，也確實(shí)是“為匪張目”，因而得到延安接納，成為整風(fēng)文件。

陳伯達(dá)與王實(shí)味的論爭，顯示了經(jīng)與權(quán)的復(fù)雜性。陳伯達(dá)一再強(qiáng)調(diào)“民族形式”問題的提出是基于“抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)”，在批判王實(shí)味時也主要依據(jù)于此，而在抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的需求下，革命問題可以暫時擱置，正如他所說的“今天的革命，并不是什么‘無產(chǎn)階級革命’，而是民族抗日戰(zhàn)爭！”這正是經(jīng)、權(quán)二元的方法，基于抗戰(zhàn)的權(quán)，“無產(chǎn)階級革命”的經(jīng)可以暫時擱置一邊。這也正是向林冰和胡風(fēng)所批判的郭沫若的經(jīng)權(quán)論。也就是說，郭沫若與胡風(fēng)等人實(shí)際上是在不同層面談?wù)摳锩乃嚨慕?jīng)權(quán)辯證法的，向林冰、胡風(fēng)、王實(shí)味等強(qiáng)調(diào)的是革命之權(quán)不離革命之經(jīng)，即革命的手段要與革命的目的有內(nèi)在的一致性，郭沫若則不然，他的權(quán)變的范圍要更廣，符合革命目的的有效手段都可以考慮利用，而且革命之經(jīng)也需要具體化為各時代的具體形式，后者實(shí)際上正是馬克思主義中國化的內(nèi)在要求。

四、以思想改造情感

雖然郭沫若從通權(quán)達(dá)變的角度，視《講話》為一種權(quán)宜之計(jì)；《講話》在大后方的傳播也遇到了一些預(yù)想中的困難，但這并不意味著它對郭沫若沒有影響。郭沫若除了讓文化工作委員會組織座談會以外，自己也作了表態(tài)，作了“自我批判”。但他不是從文學(xué)的角度，而是從學(xué)術(shù)研究的角度展開的，這就是《古代研究的自我批判》一文。該文寫于1944年7月3日，完成于7月18日。如果參照前文陽翰笙日記所載，這正是何其芳、劉白羽在重慶傳播講話精神的時間。5月27日郭沫若在家設(shè)宴歡迎何、劉，聽他們作解放區(qū)整風(fēng)運(yùn)動的匯報(bào)。5月30日郭沫若下鄉(xiāng)，據(jù)他自己說：“下鄉(xiāng)之后醞釀了一個月，到七月三日才‘開始寫古代研究的自我批判’。”*郭沫若：《我怎樣寫〈青銅時代〉和〈十批判書〉》，《民主與科學(xué)》，第1卷第5、6期，1945年5月。是慎重考慮的結(jié)果。對于寫作初衷，郭沫若起筆便說：“關(guān)于秦以前的古代社會的研究，我前后費(fèi)了將近十五年的功夫，現(xiàn)在是達(dá)到了能夠作自我批判的時候，也就是說能夠作出比較可以安心的序說的時候?！?郭沫若：《古代研究的自我批判》，《群眾》，第9卷第20期，1944年10月31日。接著他便對自己的歷史研究作了“清算”：

我首先要譴責(zé)自己。我在一九三〇年發(fā)表了《中國古代社會研究》那一本書，雖然博得了很多的讀者，實(shí)在是太草率，太性急了。其中有好些未成熟的或甚至錯誤的判斷，一直到現(xiàn)在還留下相當(dāng)深刻的影響。有的朋友還沿用著我的錯誤，有的則沿用著我錯誤的征引而又引到另一個錯誤的判斷，因此關(guān)于古代的面貌引起了許多新的混亂。這個責(zé)任，現(xiàn)在由我自己來清算，我想是最適當(dāng)?shù)模彩穷H合時宜的。⑤郭沫若：《古代研究的自我批判》，《群眾》，第9卷第20期，1944年10月31日。

該文的“頗合時宜”處，是它被延安當(dāng)作了大后方“自我批判”的代表，不久便為《解放日報(bào)》全文轉(zhuǎn)載，并配合刊發(fā)了尹達(dá)的文章《郭沫若先生與中國古代社會研究》。不過，郭文雖然名曰“自我批判”，實(shí)際上仍是一篇嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)文章，郭沫若只是借“自我批判”之名，展示自己學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的變化。在文中，郭沫若修正了《中國古代社會研究》中的西周封建說，改而將西周斷為奴隸社會，肯定了井田制的存在，并重新考訂了鐵出現(xiàn)的時代。除了結(jié)尾對“士”的批判以外，與《講話》并無直接關(guān)聯(lián)，因此，該文只是以題名作了表面的應(yīng)景文章，說不上真正的“自我批判”，更不必說知識分子的自我改造。自我批判是響應(yīng)整風(fēng)的方式，對于延安以《講話》為代表的文藝政策，郭沫若文藝觀又有何變化呢？雖然毛澤東語錄當(dāng)時已頻頻出現(xiàn)于《新華日報(bào)》，但郭沫若一直未作文學(xué)方面的表態(tài)。鑒于此，有論者將他1945年所寫的文章——《向人民大眾學(xué)習(xí)》和《人民的文藝》，作為他接受《講話》的證據(jù)。從當(dāng)時“詩人節(jié)”時期左翼作家的發(fā)言可以發(fā)現(xiàn)，他們從這一年開始詢喚、塑造“人民詩人”，但如果回到郭沫若這兩篇文章的內(nèi)容及其發(fā)表的語境，則很難說這是對《講話》的回應(yīng)。

郭沫若之所以提倡“向人民大眾學(xué)習(xí)”，是基于“在目前民主運(yùn)動的大潮流當(dāng)中，‘人民的世紀(jì)’把它自己的面貌更加顯豁起來了”，“人民大眾是一切的主體，一切都要享于人民，屬于人民，作于人民。文藝斷不能例外”*郭沫若：《向人民大眾學(xué)習(xí)》，《文哨》創(chuàng)刊號，1945年5月。。而之所以提倡“人民的文藝”，也是因?yàn)椤敖裉焓侨嗣竦氖兰o(jì)，我們所需要的文藝也當(dāng)然是人民的文藝”*郭沫若：《人民的文藝》，《大公報(bào)》，1945年4月29日。。這其中有兩個關(guān)鍵詞，一是“民主運(yùn)動”，二是“人民的世紀(jì)”。民主運(yùn)動是1944年由民主人士掀起，旨在推動中國民主化的憲政運(yùn)動；而“人民的世紀(jì)”是當(dāng)時常出現(xiàn)于報(bào)刊的標(biāo)題，但它并非共產(chǎn)黨所常用，而是美國副總統(tǒng)華萊士(H.Wallace)的說法。“人民的世紀(jì)”(The Century of the Common Man)，是華萊士于1942年3月所作的一次演講。珍珠港事件之后，美國正式參戰(zhàn)。作為副總統(tǒng)的華萊士，作了題為“人民的世紀(jì)”的演說。在演講中，他認(rèn)為，與20世紀(jì)是“美國的世紀(jì)”這一說法相比，“人民的世紀(jì)”更為恰當(dāng)，他將人民的范圍從歐美擴(kuò)展到蘇聯(lián)和中國等地，肯定了蘇聯(lián)與中國在20世紀(jì)為自由所做的努力。并且提出，在去除軍事和經(jīng)濟(jì)帝國主義的前提下，發(fā)達(dá)國家應(yīng)為后發(fā)展民族提供工業(yè)化的幫助*See Henry.Wallace.The Century of the Common Man,New York：Reynal & Hitchcock,1943.。華萊士的這種言論，在1944年他訪華期間，受到左翼知識分子的關(guān)注。華萊士到達(dá)重慶的時間是6月，與何其芳、劉白羽在重慶傳達(dá)《講話》的時間幾乎相同。據(jù)《中央日報(bào)》報(bào)道，他在機(jī)場發(fā)表的書面講話中，就提到“余并相信將有許多溝通文化商務(wù)之巨大潛在力，藉謀亞洲及北太平洋盆地人民之一般福利”*《華萊士副總統(tǒng)發(fā)表書面談話》，《中央日報(bào)》，1944年6月21日。。蔣介石在歡迎辭中也稱，“我們渴望增進(jìn)我們?nèi)嗣竦纳鐣＠徒?jīng)濟(jì)福利”，因?yàn)槿A萊士主管農(nóng)業(yè)領(lǐng)域，故蔣介石還強(qiáng)調(diào)“我們政府將特別注重于增進(jìn)農(nóng)民的生活”*《蔣主席暨夫人歡宴華萊士副總統(tǒng)主席致辭表示衷誠歡迎說明中美國民共同任務(wù)》，《中央日報(bào)》，1944年6月22日。。可見當(dāng)時人民這個概念還是比較中性化的，國共兩方面都在爭取這個概念的解釋權(quán)，如共產(chǎn)黨在華萊士強(qiáng)調(diào)“人民的世紀(jì)”、民主秩序時，也進(jìn)行了宣傳和進(jìn)一步的闡釋，如《新華日報(bào)》的社論就稱華萊士的言論為“偉論”：“這是‘人民的世紀(jì)’，這是人民的戰(zhàn)爭，看到并信任人民的人們，都會得出同一的結(jié)論”*《華萊士先生的偉論》，《新華日報(bào)》社論，1944年6月24日。。此后，華萊士的相關(guān)說法——“20世紀(jì)是人民的世紀(jì)”或“人民的世紀(jì)”，一時成為知識分子的常用語，郭沫若、張申府、聞一多等民主人士更是如此。此外報(bào)紙上也出現(xiàn)了“人民的世紀(jì)”專欄、以及題為《人民世紀(jì)》的刊物?？箲?zhàn)結(jié)束后，一度較為溫和的葉圣陶，還將“人民的世紀(jì)”寫入了《開明新編國文讀本》*編者：《人民的世紀(jì)》，《開明少年》，1945年第5期；后收入葉圣陶、郭紹虞等編：《開明新編國文讀本》，甲種本(上)。?！叭嗣竦氖兰o(jì)”為1944年開始的民主運(yùn)動提供了話語支持，它不僅被用來反對蔣介石的獨(dú)裁，也被知識分子用來責(zé)難毛澤東《沁園春·雪》中的“帝王思想”。因此，左翼知識分子在使用“人民的世紀(jì)”一語時，雖夾帶了不少私貨——如將中性的Common man置換為有政治傾向的People，但總體上是服務(wù)于當(dāng)時的民主運(yùn)動大潮的，郭沫若所說的“人民的文藝”，也先要置于民主運(yùn)動的語境之中，如他所說：“人民的文藝是以人民為本位的文藝，是人民所喜聞樂見的文藝，因而它必須是大眾化的，現(xiàn)實(shí)主義的，民族的，同時又是國際主義的文藝”*郭沫若：《人民的文藝》，《大公報(bào)》，1945年4月29日。，從這種無所不包的描述可以發(fā)現(xiàn)，“人民的文藝”對于郭沫若來說，僅僅是一種話語的轉(zhuǎn)換，具體內(nèi)容是極為駁雜的，與毛澤東具體所指的“工農(nóng)兵”有很大的差異，而更像之前“民族形式”問題的重復(fù)。

從“影響-接受”的角度，郭沫若對毛澤東文藝的直接回應(yīng)似乎較為有限，但如果調(diào)整視角，從郭沫若抗戰(zhàn)時期文藝觀的歷時對比中，我們便可發(fā)現(xiàn)他此時的文藝思想確有內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。1944年底，《文學(xué)》雜志發(fā)表了郭沫若的一篇舊演講稿。在這次演講中，與之前多強(qiáng)調(diào)情感不同，他轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)思想的重要：“思想是生活的舵輪，沒有思想的生活是盲目的，由那種生活所發(fā)泄出來的感情每每會流而為狂妄。我們要有正確的感情，必須有正確的生活，要有正確的生活，必須有正確的思想”*郭沫若：《詩歌的創(chuàng)作(續(xù))》，《文學(xué)》，第2卷第4期，1944年11月。。他所謂的正確的思想，是“順應(yīng)人類進(jìn)化的潮流”的一種集體主義思想：“以人民大眾的生活為生活，人民大眾的感情為感情”③郭沫若：《詩歌的創(chuàng)作(續(xù))》，《文學(xué)》，第2卷第4期，1944年11月。。這種觀念，與他一直堅(jiān)持的“詩—詩人”的一元論、以及動員文藝觀內(nèi)在一致，但“正確的感情”這種說法是第一次出現(xiàn)。感情的正確與否，是《講話》對改造知識分子的要求和標(biāo)準(zhǔn)，即知識分子不僅要從思想上認(rèn)同無產(chǎn)階級革命，還要從感情上與小資情調(diào)決裂。按毛澤東的說法就是：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。。郭沫若對“正確的思想”與“正確的感情”的強(qiáng)調(diào)，也見于該年他發(fā)表于《新華日報(bào)》上的《如何研究詩歌與文藝》：“思想應(yīng)該指導(dǎo)一切，這利他的集體的思想應(yīng)該指導(dǎo)一切，要做一個詩人或文藝工作者必須徹底地活在這種思想里面。以這種思想為信念，為自己的靈魂，發(fā)而為文章，然后才能夠成為真正的詩歌與文藝。在一個時代里面，對于最大多數(shù)的人有最大益處的東西，才能是最善的東西，最真的東西，最美的東西。無正確的思想便無正確的生活，無正確的感情，無正確的方法，因而也就無正確的詩歌與文藝了”*郭沫若：《如何研究詩歌與文藝》，《新華日報(bào)》，1944年4月16日。。其文藝觀念的變化在于，感情本身從自發(fā)轉(zhuǎn)化為了具備倫理內(nèi)涵的情感，經(jīng)由思想的作用，情感本身便應(yīng)該是正確的。這種思路不能不說是《講話》的影響。

五、重慶的秧歌

對《講話》的詮釋，不僅在于如何閱讀、解釋《講話》這個理論文本，更在于如何對待《講話》的衍生品，或者說邊區(qū)實(shí)踐《講話》精神的成果——文藝作品?！吨v話》發(fā)表之后，延安文藝工作者開始在文藝創(chuàng)作中實(shí)踐該文藝方針，較有代表性的成果是秧歌和小說。秧歌本來就是陜北的民間文藝，是較有地方色彩的文化形態(tài)。郭沫若對此早有了解，如抗戰(zhàn)初期，于立群曾打算去陜北，郭沫若便寫了一組《陜北謠》給她，其中有這樣的句子：“陜北陜北朋友多，請君代問近如何？華南也想扭秧歌?！?郭沫若：《陜北謠》，《潮汐集》，北京：作家出版社，1959年版，第462頁。《講話》發(fā)表之后，以“魯藝”為中心的文藝工作者，一改此前“演大戲”的傳統(tǒng)，開始改造民間的秧歌劇。在周揚(yáng)等人的努力下，延安文藝工作者組織了1944年新年秧歌舞大匯演。正如周揚(yáng)所說，經(jīng)由改造，“新的秧歌從形式上看是舊的秧歌的繼續(xù)和發(fā)展，但在實(shí)質(zhì)上已是和舊的秧歌完全不同的東西了”，它是一種“斗爭秧歌”，“取消了丑角的臉譜，除去了調(diào)情的舞姿，全場化為一群工農(nóng)兵，打傘改用為鐮刀斧頭，創(chuàng)造了五角星的舞形”，表現(xiàn)的是“群眾的時代”，是“集體力量”*周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報(bào)》，1944年3月21日。。從而將秧歌從民間文化轉(zhuǎn)化為了政治文化，是“實(shí)踐了毛主席文藝方針的初步成果”②周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報(bào)》，1944年3月21日。。

這個成果被及時輸送到了重慶。在劉白羽、何其芳完成《講話》的初步傳達(dá)之后，延安隨后派林默涵、周而復(fù)、陳波兒、韋明、汪琦等前往重慶*周而復(fù)：《往事回首錄》(上部)，北京：文化藝術(shù)出版社，2004年版，第161頁。，他們將秧歌帶到了重慶。據(jù)《新華日報(bào)》的工作人員熊瑾玎回憶，他們曾多次在重慶組織秧歌演出：

《新華日報(bào)》每逢創(chuàng)刊紀(jì)念日，便邀集延安出來的工作同志，組織秧歌隊(duì)伍，在報(bào)館演唱起來，當(dāng)然邀請各黨各派、各民主進(jìn)步人士和讀者來此觀看。因?yàn)閳?bào)社游藝場狹小，不能容納多的觀眾，每每把會場擠得滿滿的。有許多人不能進(jìn)入會場時，則站在對面山坡上翹首遠(yuǎn)望。演出的秧歌劇，有《兄妹開荒》《一朵紅花》《牛永貴受傷》等節(jié)目。最后則全體演員按次出場，分為兩列左右轉(zhuǎn)，跳廻旋式的大秧歌舞。觀眾也可以自由參加，共同舞蹈，真是興致淋漓，皆大歡喜！*熊瑾玎：《驚人的生產(chǎn)展覽和秧歌演出》，《〈新華日報(bào)〉的回憶》，成都：四川人民出版社，1979年版，第79頁。

“每逢創(chuàng)刊紀(jì)念日”演秧歌劇的說法還有待確證，現(xiàn)有據(jù)可查的是1945年春節(jié)期間(2月18日)，《新華日報(bào)》曾組織演出《兄妹開荒》《一朵紅花》等三個秧歌劇，此次演出邀請了各方友好前往觀賞，之后還有不少人寫了詩文。如許幸之的《秧歌舞與廣場演劇》、凡僧的《化龍新村聽秧歌六絕》及趙鐵松的《秧歌舞觀后》，這都集中發(fā)表于《新華日報(bào)》上*許幸之：《秧歌舞與廣場演劇》；凡僧：《化龍新村聽秧歌六絕》；趙鐵松：《秧歌舞觀后》，均載《新華日報(bào)》，1945年2月26日。。就觀者的反應(yīng)來看，連曹禺、陽翰笙和黃芝崗這三位專業(yè)的戲劇家“都覺得非常新鮮有力”*陽翰笙1945年2月18日日記，《陽翰笙日記選》，成都：四川文藝出版社，1985年版，第315頁。。

作為實(shí)踐《講話》的重要文藝形式，秧歌劇較為典型地反映了延安的政治文化。國統(tǒng)區(qū)的知識分子，在觀看秧歌之后，從形式到政治，也都體會到了秧歌劇的獨(dú)特性。在觀看此次表演之后，許幸之較為深入地體味到了秧歌舞的文化政治功能。與曹禺等人一樣，他看完表演之后，“從心的深處激起了一種新鮮，活潑，而又親切的共鳴”，這種共鳴不僅來自秧歌劇的歌舞，更來自其“廣場演劇”的形式：“坐在廣場上，使我想起了希臘時代的民主精神，以及那些開展在‘人類底黃金時代’的燦爛的文化。殘酷的戰(zhàn)爭與宗教的黑暗，使人類底文化倒退了幾千年，直到現(xiàn)在，我們還在默默地追求并希望著希臘時代的遠(yuǎn)景”*許幸之：《秧歌舞與廣場演劇》，《新華日報(bào)》，1945年2月26日。。

戲劇從劇場向廣場的轉(zhuǎn)變，在抗戰(zhàn)時期具有一定的普遍性。在抗戰(zhàn)動員的需求下，戲劇工作者進(jìn)行了大膽的形式創(chuàng)新。正如論者所指出的，“強(qiáng)調(diào)戲劇及時反映現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)場鼓動、煽動的作用與功能；在戲劇形式上也進(jìn)行了大膽改革與實(shí)驗(yàn)，獨(dú)幕劇得到普遍的發(fā)展，還創(chuàng)造了活報(bào)劇、街頭劇、茶館劇、朗誦劇、化裝游行、傀儡戲等新形式”*錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第115-116頁。。秧歌劇的形式首先也應(yīng)置于這個總體背景下加以考量。作為廣場戲劇的秧歌，所具有的戲劇學(xué)意義在于，它突破了劇場的空間和布景的限制，“它拆卸了演員和觀眾相隔離的面幕，它突破了被固定舞臺所限制的可恨的空間，它拆除了在舞臺上永遠(yuǎn)構(gòu)置著三垛墻的布景”⑨許幸之：《秧歌舞與廣場演劇》，《新華日報(bào)》，1945年2月26日。，從而擴(kuò)展了演員的演技和表演范圍，創(chuàng)造了一種“立體的表演”。

雖然如此，秧歌劇還是不同于國統(tǒng)區(qū)的廣場戲劇，這在于它與民間、與生產(chǎn)勞動之間的直接關(guān)系，它雖然是被知識分子改造過，但其形態(tài)與國統(tǒng)區(qū)純粹由知識分子創(chuàng)作的廣場劇還是有所不同。正如許幸之所指出的，“我確信這種‘秧歌舞’是真正來自民間的藝術(shù)。而且從《兄妹開荒》那出戲里，他們舉起鋤頭墾荒的動作上，我發(fā)現(xiàn)了‘秧歌舞’的基本舞法，是直接來自‘生活’與‘生產(chǎn)方式’的東西，是真正從所謂‘勞動過程’中產(chǎn)生出來的舞姿”*許幸之：《秧歌舞與廣場演劇》，《新華日報(bào)》，1945年2月26日。。形式的生產(chǎn)性不僅在于戲劇形式，更在于社會實(shí)踐和政治斗爭之中：“它可以組織人民的情感，訓(xùn)練人民的集體勞動與集體生活，并且破除封建思想和禮教的束縛，而促進(jìn)男女之間正當(dāng)友愛的最好的愉樂?！辈粌H如此，它還可促進(jìn)勞動力的再生產(chǎn)，“當(dāng)人們在‘剩余勞動’的余暇，來舉行這種跳舞時，不但不妨害生產(chǎn)，并且可以作為‘再生產(chǎn)’的一種集體訓(xùn)練”②許幸之：《秧歌舞與廣場演劇》，《新華日報(bào)》，1945年2月26日。。這為知識分子開創(chuàng)了一種集社會生產(chǎn)與文學(xué)生產(chǎn)于一體的文學(xué)形式。

秧歌舞作為一種政治文化，也就具有識別文化政治身份的功能。因此，抗戰(zhàn)后期左翼青年在去延安之前，一般都有在重慶中共辦事處學(xué)習(xí)扭秧歌的經(jīng)歷，而曾家?guī)r八路軍辦事處的工作人員也都要學(xué)跳舞，“跳交誼舞，還要學(xué)扭秧歌”*楊潔：《楊潔自述：我的九九八十一難》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年版，第36頁。；徐遲也“曾在化龍橋的《新華日報(bào)》社里，學(xué)習(xí)扭秧歌”*徐遲：《重慶回憶》，載《作家在重慶》，重慶：重慶出版社，1983年版，第27頁。。扭不扭秧歌、會不會扭秧歌不再僅僅是娛樂問題，也是一種政治態(tài)度。

較之其他人對秧歌的欣賞，郭沫若倒是充分地發(fā)揮了秧歌廣場劇的功能，他早就在自己家里跳秧歌舞。1944年11月11日，郭沫若設(shè)宴為從桂林來渝的柳亞子洗塵，沈鈞儒、黃齊生、王若飛等人作陪。這天恰好周恩來從延安返回重慶，也參加了宴會。沈鈞儒事后有詩記其事：

經(jīng)年不放酒杯寬，霧壓江城夜正寒。

有客喜從天上至，感時驚向域中看。

痛哭匡煌俱未足，河山雜遝試憑欄。*郭沫若：《民主運(yùn)動中的二三事》，《天地玄黃》，大連：大眾書店，1948年版，第185頁，第185-186頁，第186頁。

郭沫若曾為此詩作詳細(xì)的注解：

這詩的頭二句把當(dāng)年的時局和大家的心境含蘊(yùn)得非常穩(wěn)切，大家愁眉不展甚至焦頭爛額地熬了多年，誰還有心情舉酒呢？何況冷酷的環(huán)境還那么重壓著！但那晚上大家實(shí)在是盡了興，又“痛哭”，又“狂歡”，而且還跳了秧歌舞。秧歌舞之到重慶，就是隨著周恩來飛來的。這詩在年青的朋友讀起來，或許不大能夠領(lǐng)會，有些句子是須得加注解的。像“感時驚向域中看”那是由駱賓王《討武則天檄》的最后一句“請看今日之域中畢竟誰家之天下”脫化出來的，當(dāng)時的“域中”自然還是敵偽的“天下”呵。“新陽”衡老說是指我，因?yàn)槲业摹杜裰偕防锩嬗杏有迈r的太陽那樣的句子，“獬豸冠”是衡老自己說他在做律師。⑥郭沫若：《民主運(yùn)動中的二三事》，《天地玄黃》，大連：大眾書店，1948年版，第185頁，第185-186頁，第186頁。

柳亞子、黃齊生、郭沫若等都有和詩。郭沫若的和詩為：

頓覺蝸廬海樣寬，松蒼柏翠傲冬寒。

詩盟南社珠盤在，瀾挽橫流砥柱看。

秉炬人歸從北地，投簪我欲溺儒冠。

光明今夕天官府，聽罷秧歌醉拍欄。⑦郭沫若：《民主運(yùn)動中的二三事》，《天地玄黃》，大連：大眾書店，1948年版，第185頁，第185-186頁，第186頁。

抗戰(zhàn)后期，位于天官府的郭沫若寓所，是中共邀約民主人士商討時局的主要場所。不過，抗戰(zhàn)結(jié)束前后的時局，倒并不一定是如郭沫若所追述的那么壓抑，當(dāng)時大家對聯(lián)合政府還是抱著極大的期待。從指點(diǎn)“域中”的情懷，也可見知識分子躍躍欲試的姿態(tài)。沈鈞儒、柳亞子都是中間偏左而同情于中共，在郭沫若家與周恩來一起跳秧歌舞也不足為奇。不過，這事發(fā)生在重慶，還是多少具有象征意味，這除了人心背向以外，也可見秧歌這種集體舞所發(fā)揮的統(tǒng)戰(zhàn)作用。

不過對于秧歌這種文藝形式，郭沫若初期并未著太多筆墨，似乎只是將其當(dāng)作一種政治文化來接受，他看重的是秧歌背后的意識形態(tài)，以及廣場劇的娛樂、交際功能。因而他未對《兄妹開荒》《一朵紅花》這些作品的藝術(shù)形式作出品評。雖然如此，“秧歌”后來還是一再受到郭沫若的關(guān)注，尤其是抗戰(zhàn)結(jié)束之后，他就曾多次撰文介紹《白毛女》；而秧歌也一再見于郭沫若的詩文中，如《北上紀(jì)行》中便有“凱唱爭全面，秧歌扭滿堂”句*郭沫若：《北上紀(jì)行》，《華北文藝》，第4期，1949年5月1日。。

六、“新的通俗文體”

雖然郭沫若對秧歌的藝術(shù)形式未置可否，但對解放區(qū)的小說，他給予了較高的評價。郭沫若較多地閱讀解放區(qū)文學(xué)，是在抗戰(zhàn)結(jié)束后的1946年，這包括《白毛女》《呂梁英雄傳》《李有才板話》《解放區(qū)短篇創(chuàng)作選》《李家莊的變遷》等。《白毛女》和《呂梁英雄傳》是陸定一參加完國共和談回到延安后，寄給郭沫若的。趙樹理的小說和《解放區(qū)短篇創(chuàng)作選》則可能是周揚(yáng)帶給他的，1946年周揚(yáng)、丁玲等華北聯(lián)合大學(xué)四位作家、學(xué)者應(yīng)馬歇爾之邀赴美進(jìn)修，周揚(yáng)在上海辦理護(hù)照時，曾與郭沫若等人有密切的交往。而《解放區(qū)短篇創(chuàng)作選》正是周揚(yáng)所編，趙樹理的小說也是他極為推崇的。因赴美未果，周揚(yáng)在北歸時還曾讓郭沫若寫下他對解放區(qū)小說的意見。而郭沫若和茅盾撰寫介紹趙樹理的文章，也都是在周揚(yáng)北上后不久。

郭沫若幾乎在同一時間得到這些小說，但他的評介是有選擇的。在回復(fù)陸定一的信中，郭沫若對陸定一極為肯定的《白毛女》評價并不高，對《呂梁英雄傳》則稱“還沒有開始讀”，但他卻表示，對趙樹理的《李有才板話》和《解放區(qū)短篇創(chuàng)作選》“非常滿意”*郭沫若：《致陸定一信》，載《談解放區(qū)文藝創(chuàng)作》，《群眾》第12卷第4、5期，1946年8月24日。。實(shí)際上郭沫若并不是沒讀《呂梁英雄傳》，而是對這類章回體的革命傳奇并不感興趣。他在此后不久所寫的《讀了〈李家莊的變遷〉》一文中，對此有委婉的批評：“好些寫通俗故事的朋友，愛襲用章回體的形式，這是值得考慮的?！畢s說’一起和‘且聽下回分解’一收，那種平話式的口調(diào)已經(jīng)完全失掉意義固不用說，章回的節(jié)目要用兩句對仗的文句，更完全是舊式文人的搔首弄姿，那和老百姓的嗜好是白不相干的。我自己小時候讀章回小說，根本就不看節(jié)目，一遇著正文里面有什么‘有詩為證’式四六體的文贊之類，便把它跳過了。今天還要來襲用這種體裁，我感覺著等于再在我們頭上拖一條辮子或再叫女同胞們來纏腳”*郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，《北方雜志》，第1、2期，1946年9月。。對章回體的批評是較為激烈的，而從前文也可以發(fā)現(xiàn)，章回小說、民歌等都被他劃歸在“權(quán)”的行列*郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報(bào)》1940年6月9日。。如果對照陸定一來信中對《呂梁英雄傳》的推崇，可以發(fā)現(xiàn)二人美學(xué)趣味的差異；也可見郭沫若所持審美尺度與毛澤東文藝思想尚有較大的出入。

陸定一的來信學(xué)界較少提及，實(shí)際上這封信當(dāng)時以“L”為名發(fā)表在《文匯報(bào)》上。陸定一在信中，先說《白毛女》與《呂梁英雄傳》是整風(fēng)之后的“產(chǎn)品”，對于《呂梁英雄傳》，陸定一說：“小說方面，一直沒有什么大作品。這次看了呂梁英雄傳(只有上冊)，你就會改變這個結(jié)論的”*L：《遠(yuǎn)塞來鴻》，《文匯報(bào)》，1946年8月16日。。郭沫若確實(shí)改變了這個結(jié)論，不過不是因?yàn)椤秴瘟河⑿蹅鳌?，而是因?yàn)橼w樹理的小說。趙樹理在文學(xué)史上的地位，與周揚(yáng)、郭沫若與茅盾三人1946年的積極評價分不開。周揚(yáng)在《論趙樹理的創(chuàng)作》中，將趙樹理樹立為《講話》以來的“新人”，是“一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”，這不僅在于他作品的語言、人物形象等方面，更在于他在處理人物關(guān)系時，“沒有站在斗爭之外，而是站在斗爭之中，站在斗爭的一方面，農(nóng)民的方面，他是他們中間的一個”，因而，趙樹理的作品“是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個勝利”*周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《解放日報(bào)》，1946年8月26日。。茅盾基本上也是從政治的人民性與形式的大眾化，這兩個角度來評價的*茅盾：《關(guān)于〈李有才板話〉》，《群眾》，第12卷第10期，1946年9月。。相對而言，郭沫若的評價較為個人化。他先描述了他的閱讀感受：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風(fēng)，新的文化，誰讀了，我相信都會感著興趣的”*郭沫若：《〈板話〉及其他》，《文匯報(bào)》，1946年8月16日。。而且郭沫若從形式上看到了“板話”的創(chuàng)格意義：“‘板話’兩個字已經(jīng)夠有趣了。原來民間形式的順口調(diào)，北方叫著快板，李有才是出口成章的快板詩人。準(zhǔn)詩有‘詩話’之例，于是作者趙樹理便創(chuàng)造了‘板話’這一個新名詞。今天我們有了這個先例，似乎也可以寫出‘馬凡陀板話’、‘陶行知板話’、‘馮玉祥板話’了。馬陶馮諸位，是當(dāng)今頂出色的偉大板人”②郭沫若：《〈板話〉及其他》，《文匯報(bào)》，1946年8月16日。。郭沫若對“板話”體裁和“板人”身份的強(qiáng)調(diào)，一定程度上貼合了趙樹理“不想上文壇”，“只想上‘文攤’”，做“一個文攤文學(xué)家”的旨趣*趙樹理語，參見李普：《趙樹理印象記》，載黃修己編：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年版，第19頁。。

郭沫若對趙樹理確實(shí)興趣甚濃，不久他又寫文章介紹《李家莊的變遷》。在這篇文章中，郭沫若將趙樹理的小說作為一種新環(huán)境中產(chǎn)生的新美學(xué)形式來對待，認(rèn)為它“是一株在原野里成長起來的大樹子”：“大，也還并不敢說就怎樣偉大，而這樹子也并不是豪華高貴的珍奇種屬，而是很常見的杉樹檜樹乃至可以劈來當(dāng)柴燒的青杠樹之類，但它不受拘束地成長了起來，確是一點(diǎn)也不矜持，一點(diǎn)也不衒異，大大方方地，十足地，表現(xiàn)了‘實(shí)事求是’的精神”*郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，《北方雜志》，第1、2期，1946年9月。?！霸袄锏拇髽渥印边@個形象的說法，與“文攤文學(xué)家”有相通處，都試圖在既有的美學(xué)范式之外，探索別樣美學(xué)形式存在的可能。在郭沫若看來，趙樹理作品的意義在于，首先它是通俗的，“寫的是老百姓自己翻身的故事，人物呢連名字也就不雅馴”，但卻并不俗氣：既脫盡了歐化的新文言腔，與《呂梁英雄傳》重拾章回體俗套又不同，而脫卻了舊式文人的矯揉造作，通俗中反而呈現(xiàn)了新象。這是郭沫若在趙樹理身上看到的形式創(chuàng)新，而且“這不單純是文藝的問題，也不單純是意識的問題，這要關(guān)涉到民族解放斗爭的整個發(fā)展”⑤郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，《北方雜志》，第1、2期，1946年9月。。也就是說趙樹理的意義，不單是美學(xué)的問題，形式背后是新的群體力量和歷史主體的創(chuàng)生。

郭沫若對趙樹理的積極肯定，可以看作是他對毛澤東文藝思想的評價。然而，值得留意的是，這種評價并不是單向的影響。從毛澤東對郭沫若“有經(jīng)有權(quán)”的評價中，得到的是“知音”之感。陸定一、周揚(yáng)與趙樹理等人，對郭沫若的反應(yīng)也極為重視。如周揚(yáng)北歸時，就要求郭沫若寫下他對解放區(qū)小說的印象，郭沫若雖給予較高評價，但也認(rèn)為這離經(jīng)典尚遠(yuǎn)，因而他鼓勵解放區(qū)作家“盡力把它們記錄下來”，“即使是素材，已經(jīng)就是杰作。將來采結(jié)成鉅制時，便是劃時代的偉大作品”*《人民日報(bào)》(晉冀魯豫版)，1946年8月27日。此處引自張志強(qiáng)輯：《郭沫若在滬期間的一組史料》，《郭沫若學(xué)刊》，1991年第2期。。郭沫若的函件，很快被晉冀魯豫地區(qū)發(fā)行的《人民日報(bào)》刊載。而同時期他在上海發(fā)表的關(guān)于趙樹理和解放區(qū)文學(xué)的批評文章，《解放日報(bào)》也及時地予以報(bào)道或轉(zhuǎn)述?！独钣胁虐逶挕吩跂|北出版時，也附載了郭沫若的評論，認(rèn)為這“可以幫助讀者了解這本小說在今天中國文學(xué)上應(yīng)得的地位”*《東北日報(bào)》，1946年12月3日。。

趙樹理等人在讀到周揚(yáng)帶回的郭沫若“致北方朋友”函時，也“異常興奮”，“特覆電郭沫若先生表示感謝”。電文稱：“謬承鼓勵，信心倍增”，雖然“解放區(qū)數(shù)年來可歌可泣的事跡隨處都有”，但他們因“缺乏寫作素養(yǎng)”，“難以寫出完整的作品”，即便“記錄素材”也難免掛一漏萬，故希望郭沫若動員大后方作家去解放區(qū)云云*《人民日報(bào)》(晉冀魯豫版)，1946年9月8日。。從解放區(qū)對郭沫若等人評價的重視，可見無論是毛澤東，還是延安的文藝工作者，雖然有別創(chuàng)新格的抱負(fù)，但他們還是需要郭沫若、茅盾等這些“現(xiàn)代作家”的品鑒，以獲得某種現(xiàn)代美學(xué)的“合法性”。這也表明，解放區(qū)文藝或者說毛澤東文藝體系，在建構(gòu)的過程之中，也需要郭沫若等國統(tǒng)區(qū)作家的理論支援；在將解放區(qū)經(jīng)驗(yàn)推廣到全國的過程中，更是需要他們的有效介入，或者借用文學(xué)社會學(xué)理論，延安文藝在最初的確立與傳播中，借助了郭沫若、茅盾等在新文學(xué)領(lǐng)域的象征資源。最起碼在建國前還是如此。而無論是郭沫若，還是趙樹理自己，他們也都是從“通俗”這一現(xiàn)代審美格局出發(fā)賦予其作品意義的。二人不同處在于，趙樹理視“通俗”為經(jīng)，而郭沫若則視之為權(quán)。

七、從“素材”到“悲劇的解放”

如果說戰(zhàn)前郭沫若尚未認(rèn)識到秧歌劇的形式意義，而只將其當(dāng)作一種政治符碼或娛樂方式的話，這種情況在戰(zhàn)后則有所改觀。他開始積極關(guān)注、評價解放區(qū)的秧歌劇，尤其是歌劇《白毛女》。從1946年到1948年，郭沫若幾乎每年都發(fā)表一篇關(guān)于《白毛女》的文章。這些材料有助于我們進(jìn)一步考察戰(zhàn)后他對毛澤東文藝的態(tài)度，以及他在毛澤東文藝體系確立過程中所發(fā)揮的作用?！栋酌肥顷懚ㄒ蛔鳛槊珴蓶|文藝的成果寄給郭沫若的，他信中對該作品的介紹也成為郭沫若的“前理解”：

“整風(fēng)”以來，解放區(qū)藝術(shù)方面，第一個表現(xiàn)有成績的是戲劇，戲劇中先是比較簡單的形式——秧歌，然后是京劇(逼上梁山，三打祝家莊等)。這本白毛女，用的全是民歌調(diào)子，演的是抗戰(zhàn)中極其動人的故事，寫的是人民的大翻身，與翻譯了搬上舞臺的外國歌劇，及“毛毛雨”式的歌劇一比，你就會看見，這門藝術(shù)在面向群眾之后猛晉到了怎樣一個新階級。這是真正的中國人民的歌劇了，盡管它有很多的缺點(diǎn)。你說過：流淚是最大的快樂，看白毛女歌劇，延安沒有人不流淚的，僅僅楊白勞買回幾寸紅絨繩，做女兒過年的唯一裝飾品，這件事就夠叫我流淚，雖然我看見過戰(zhàn)場上那末多死尸。這本歌劇現(xiàn)在在各解放區(qū)風(fēng)行一時，在上海的大概會變成禁書的。*L：《塞外來鴻》，《文匯報(bào)》，1946年8月16日。

在陸定一看來，《白毛女》雖然采取了秧歌的形式，但卻是“整風(fēng)”的高級產(chǎn)品——歌劇。郭沫若在回信中坦誠了自己的感受，《白毛女》“故事很動人”，“但作為一個讀物來讀，卻并沒如所期待的那么大的力量”*郭沫若：《致陸定一》，載《談解放區(qū)文藝創(chuàng)作》，《群眾》第12卷第4、5期，1946年8月24日。。他進(jìn)而發(fā)揮了他對解放區(qū)作品的“素材”觀，認(rèn)為“這固然是目前不可多得的新型作品，單是故事記錄下來已經(jīng)是很有價值的，解放區(qū)里面所產(chǎn)生的許多可歌可泣的新故事、新人物實(shí)在是應(yīng)該獎勵使用筆桿的人用各種各式的形式把它們記錄下來，這是民族的至寶，新世紀(jì)的新神話，一時或許還不會產(chǎn)生永垂百代的著作，但把材料蓄積在那兒，在若干年后一定會有那樣的作品出現(xiàn)的”③郭沫若：《致陸定一》，載《談解放區(qū)文藝創(chuàng)作》，《群眾》第12卷第4、5期，1946年8月24日。。較之陸定一視其為“真正的中國人民的歌劇”，郭沫若僅從“材料蓄積”的角度予以肯定，可見二人的評價有較大的差異，郭沫若理想中的作品還是“永垂百代”的經(jīng)典，因此，他也不自覺地流露出了一種居高臨下的點(diǎn)評姿態(tài)。無論是解放區(qū)趙樹理、孔厥等人的小說，還是歌劇《白毛女》，都是以備“將來結(jié)成巨制”的“素材”，是尚難納入“經(jīng)”典序列的“權(quán)”。

次年郭沫若為《白毛女》寫了序言，在序言中他再次感慨因無現(xiàn)場觀賞經(jīng)驗(yàn)，故無法領(lǐng)略其歌舞魅力的遺憾，不過，僅從劇本的角度，它“已經(jīng)是一件富于教育意義的力作了”*郭沫若：《序白毛女》，《文萃》周刊，第2年第21期，1947年2月。。他再次回到“民族形式”的視野，認(rèn)為“這是在戲劇方面的新的民族形式的嘗試，嘗試得確是相當(dāng)成功”*郭沫若：《序白毛女》。。與之前參與民族形式論爭時，為新文學(xué)傳統(tǒng)的辯護(hù)不同，郭沫若此時看重的，正是《白毛女》對新文學(xué)傳統(tǒng)的突破，“把五四以來的那種知識分子的孤芳自賞的作風(fēng)完全洗刷干凈了”，并將其與“民間形式”作了區(qū)分。與他對趙樹理小說的評價一樣，強(qiáng)調(diào)的都是作品本身的形式創(chuàng)新：“雖然和舊有的民間形式更有血肉的關(guān)系，但也沒有固步自封，而是從新的種子——人民的情緒——中自由地迸發(fā)出來的新的成長”⑥郭沫若：《序白毛女》。。對《白毛女》的形式創(chuàng)新與政治寓意有了“了解之同情”。

當(dāng)郭沫若離開上海到達(dá)香港后，他無法觀看《白毛女》演出的缺憾終于得到彌補(bǔ)。香港1948年曾一度掀起解放區(qū)文學(xué)熱，該年5月，《白毛女》在九龍普慶戲院演出，引起了當(dāng)時文化人觀看、評述《白毛女》的熱潮。郭沫若也為此寫了《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》。在郭沫若看來，該劇從形式上是一出“典型悲劇”，但它的意義在于，這出“封建社會里的典型悲劇”，結(jié)局轉(zhuǎn)化為了喜劇，但它的轉(zhuǎn)化并不是如舊劇中的孟麗君，或“女扮男妝中狀元名揚(yáng)天下，得到一個虛構(gòu)的滿足”，“而是封建社會本身遭了揚(yáng)棄”，由這種社會制度產(chǎn)生的悲劇也就得到了解放*郭沫若：《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》，《華商報(bào)》，1948年5月23日。。也就是說，《白毛女》從悲劇轉(zhuǎn)化為喜劇，不僅僅是文學(xué)形式，而是說形式上的變化與社會形態(tài)的變革，二者有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)甚至是同構(gòu)性。這里我們可以回到郭沫若對戰(zhàn)國時代的基本判斷，在他看來，戰(zhàn)國時代是一個“悲劇時代”，因?yàn)閼?zhàn)國處于變革時代，但它是從奴隸社會變?yōu)榉饨ㄉ鐣?，是從一個枷鎖轉(zhuǎn)到了另一個枷鎖。郭沫若也將他所處的時代，視為一個“過渡”時代*郭沫若：《當(dāng)前文藝的諸問題》，《文藝生活》(海外版)，第1期，1948年2月。此處引自《郭沫若佚文集》(下)，第211頁。。但四十年代的“過渡”與戰(zhàn)國不同，它不再是悲劇性的，而是面向社會主義歷史遠(yuǎn)景的“悲劇的解放”。正是從“解放”的形式入手，郭沫若發(fā)掘了《白毛女》的意義，從而真正理解了陸定一“人民的大翻身”這一說法。

郭沫若對《白毛女》的評價，是一個逐漸拔高的過程。如果對照這個時段的政治事件，可以發(fā)現(xiàn),夾雜在這些不同評價之間的，是中共軍事逐漸往南推進(jìn)的過程。當(dāng)“天地玄黃”逐漸轉(zhuǎn)化為純粹的紅色，郭沫若原有的美學(xué)觀念，也逐漸讓位于毛澤東文藝體系。而他對《白毛女》的評價，又可看作他四十年代對毛澤東文藝態(tài)度的歷史縮影。他早期的經(jīng)權(quán)觀，是文學(xué)與時代之間的經(jīng)與權(quán)，文學(xué)的經(jīng)典要具體化為各個時代的權(quán)變，而四十年代后期的經(jīng)權(quán)觀，則轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)內(nèi)部美學(xué)觀念的經(jīng)與權(quán)，生成于四十年代的《講話》文藝體系，逐漸成為衡量其它時代的文藝標(biāo)準(zhǔn)，并成為此后文藝發(fā)展的指導(dǎo)思想，文學(xué)與時代之間的經(jīng)權(quán)辯證法，倒轉(zhuǎn)為了以權(quán)為經(jīng)，這是以《講話》為核心的毛澤東文藝觀最終得以建立的前提。毛澤東文藝體系此后也是隨著時代而不斷發(fā)展，但《講話》的核心思想貫穿始終。

而從解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的地理格局來說，毛澤東文藝體系的建立，可說是《講話》以中國本土經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的文藝觀和審美觀，最終戰(zhàn)勝了國統(tǒng)區(qū)新文學(xué)傳統(tǒng)中以“經(jīng)典”為標(biāo)準(zhǔn)的文藝觀和美學(xué)體系，在這個過程中，郭沫若等國統(tǒng)區(qū)作家起著溝通雙方的中介作用：從個人的角度來看，郭沫若的文藝觀在面對以《講話》為代表的毛澤東文藝體系時，處于從評點(diǎn)到自我改造的過程；但從毛澤東文藝體系的建構(gòu)、推廣的過程來看，郭沫若又發(fā)揮著極為關(guān)鍵的作用，這不僅在于他對延安文藝政策的品鑒，適時地賦予毛文藝體系以現(xiàn)代的審美品格，還在于他自覺承擔(dān)了介紹、傳播解放區(qū)文藝的職責(zé)，并自覺應(yīng)用毛澤東文藝思想對國統(tǒng)區(qū)的文藝進(jìn)行清算。如1948年他不僅給予《白毛女》以高度肯定，而且還寫了《斥反動文藝》，對朱光潛、沈從文等不同色彩的文藝作了嚴(yán)厲批判*郭沫若：《斥反動文藝》，載《文藝的新方向》(《大眾文藝叢刊》第1輯)，1948年3月1日。，通過對意識形態(tài)領(lǐng)域的清剿，有效配合了中共在軍事與政治領(lǐng)域的推進(jìn)。因而，郭沫若對于“建國”，便不僅是作為新“政協(xié)”的成員參與了這一進(jìn)程，還從文藝美學(xué)體系建構(gòu)和意識形態(tài)批判等方面，參與了新政權(quán)的建立。

余論　國統(tǒng)區(qū)的“罪與罰”

1949年的歷史之變確立了文壇新的格局，雖然郭沫若、茅盾這些國統(tǒng)區(qū)的左翼名作家身居高位，但文藝的指導(dǎo)思想?yún)s是解放區(qū)的毛澤東文藝。在第一屆文代會上，郭沫若將“五四以來的新文藝”，根據(jù)毛澤東的“新民主主義論”，解釋為“無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾反帝反封建的新民主主義的文藝”*郭沫若：《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗——在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的總報(bào)告》，《人民日報(bào)》，1949年7月4日。。毛澤東文藝最終成為全國作家創(chuàng)作的經(jīng)，這也對國統(tǒng)區(qū)的作家提出了進(jìn)一步調(diào)適、乃至自我批判和改造的要求。茅盾在第一屆文代會上，做了“十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動報(bào)告”，這個經(jīng)由小組討論的報(bào)告，既是對大后方文學(xué)的全面梳理，也可說是國統(tǒng)區(qū)作家的一次自我檢討。他們雖然強(qiáng)調(diào)了國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)環(huán)境的不同，但批判標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上還是毛澤東文藝。在他們看來，“一九四三年公布的毛澤東的《文藝講話》，本來也該是國統(tǒng)區(qū)的文藝?yán)碚撍枷肷系闹笇?dǎo)原則”，這不僅是因?yàn)椤吨v話》所針對的問題，“在國民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)界中也是一直存在著”*茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動報(bào)告提綱》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，新華書店，1950年版，第57頁，第54頁，第57-58頁。，更主要的是“國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步作家們大多數(shù)是小資產(chǎn)階級知識分子”，“屬于壓迫階級”②茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動報(bào)告提綱》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，新華書店，1950年版，第57頁，第54頁，第57-58頁。。但問題是國統(tǒng)區(qū)學(xué)習(xí)《講話》并不深入，“尤其缺乏根據(jù)《文藝講話》中的精神進(jìn)行具體的反省與檢討”③茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動報(bào)告提綱》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，新華書店，1950年版，第57頁，第54頁，第57-58頁。。對國統(tǒng)區(qū)作家的偏頗，他們重點(diǎn)批判了文藝中的“主觀”問題，這實(shí)際上針對的是提倡“主觀戰(zhàn)斗精神”的胡風(fēng)，以及強(qiáng)調(diào)“生命力”的陳家康、喬冠華等黨內(nèi)“才子”集團(tuán)。茅盾報(bào)告中的這種批判姿態(tài)，是建國后國統(tǒng)區(qū)知識分子所必然面對的歷史困境與挑戰(zhàn)。在以解放區(qū)的文藝路線為經(jīng)的時代，他們天然地帶有某種“原罪”，要在日后的運(yùn)動中一次次接受批判以贖罪*按，國統(tǒng)區(qū)知識分子的原罪，從整風(fēng)運(yùn)動就開始了，當(dāng)時川籍黨員是受整風(fēng)影響最大的(參考韋君宜：《思痛錄》，北京：北京十月文藝出版社，1998年)；另外，國統(tǒng)區(qū)知識分子建國后的遭遇，也不僅是地域問題這么簡單，如胡風(fēng)問題很大程度就是因?yàn)楦锩枷牒透锩缆返姆制?參考解志熙：《文學(xué)史的“詩與真”》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版)。。郭沫若也不例外，他雖不再參與具體的文藝工作，但“評儒批法”運(yùn)動，所針對的正是他抗戰(zhàn)時期所持的儒法觀。

在這種大一統(tǒng)的文藝政策下，作家有的轉(zhuǎn)向，有的停筆。還值得一提的是，郭沫若對毛澤東文藝的學(xué)習(xí)，似乎始終只得其意，而無具體實(shí)踐。轉(zhuǎn)變的困難，在抗戰(zhàn)結(jié)束之際，他就已經(jīng)體察到了。在《讀了〈李家莊的變遷〉》中，他發(fā)現(xiàn)了自己的某種“文人習(xí)氣”或“積習(xí)”：“我自己痛感著文人的習(xí)氣實(shí)在不容易化除，知行確實(shí)不容易合一”*郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，《北方雜志》，第1、2期，1946年9月。?？箲?zhàn)結(jié)束前后，人民話語逐漸成為郭沫若等左翼作家筆下的常見詞匯，但他在給《老百姓》所寫的一篇文章中，不僅語言晦澀，而且充滿了專業(yè)詞匯，編輯在委婉提示“‘老百姓’未必都看得懂”之后，不得不用三倍的篇幅予以解釋*郭沫若：《合力作用》，《老百姓》創(chuàng)刊號，1946年6月。，這實(shí)在是件頗富諷刺意味的事。可見郭沫若對毛文藝的接受，很大程度上只是話語的轉(zhuǎn)換。他對此也有自覺：“一切為了人民。這個觀點(diǎn)雖然比較容易獲得，但要使這觀點(diǎn)形象化，把自己的認(rèn)識移諸實(shí)踐，實(shí)在不是一件容易的事。就拿我自己來說，雖然很知道文藝應(yīng)該為人民服務(wù)，我們早就呼喊著人民文藝的創(chuàng)造，但積習(xí)難除，一拿起筆來，總是要忸怩作態(tài)的”*郭沫若：《序白毛女》，《文萃》周刊，第2年第21期，1947年2月。。雖然彼時身處上海的他，還能將原因歸于環(huán)境，但建國后他的文士氣卻只增不減。不過有一點(diǎn)他與毛澤東從一開始就是一致的，這就是文藝要為政治服務(wù)，也就是說，雖然從美學(xué)的角度，郭沫若還時常糾纏于文學(xué)經(jīng)典與權(quán)變的矛盾中，但文學(xué)與時代之間的經(jīng)權(quán)觀，他與毛澤東從一開始就是同調(diào)的。