胡光華

摘 要：論文旨在綜合采用四重證據(jù)法（考古材料、古文獻(xiàn)資料、史書材料、古代書畫材料）和圖像學(xué)研究方法，揭示瀘州宋墓石刻之于中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)意義和補(bǔ)史價(jià)值。一方面，通過對(duì)瀘州宋墓石刻題材內(nèi)容的概括分析，論述其在花鳥、番族、龍魚等石雕方面的突出成就，探討其與《宣和畫譜》相一致的時(shí)代創(chuàng)新精神，堪稱“地下的《宣和畫譜》”。另一方面，從以詩意入雕的技術(shù)路線，透析瀘州宋墓石刻“奪造化移精神之致”在于有詩人之思致，體現(xiàn)了宋代高雅文化和世俗文化生生不息的創(chuàng)造力。再一方面，剖析瀘州出土的大量宋代“青龍”石雕之變化精美、雕刻如畫，不但媲美“所翁龍”，而且在宋代絕大多數(shù)畫龍名家作品早已經(jīng)失傳的情況下，以出土石刻圖像論證“龍魚”畫科在北宋末的確立及其繪畫藝術(shù)的成就，彌補(bǔ)中國(guó)美術(shù)史的缺失。

關(guān)鍵詞：瀘州宋墓石雕﹔《宣和畫譜》﹔詩意入雕﹔雕刻如畫﹔美術(shù)史意義

中圖分類號(hào)：J3143

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）04-0022-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.003

中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)，在相當(dāng)大的程度上依靠考古發(fā)掘的材料來探討中國(guó)古代美術(shù)史的問題（尤其是對(duì)古代雕塑的研究），即所謂美術(shù)考古，從而不斷地充實(shí)豐富中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)，推進(jìn)人們對(duì)中國(guó)美術(shù)史的全面、系統(tǒng)與深入認(rèn)知。三十年前，還沒有多卷本的中國(guó)美術(shù)史著作問世，直到1988年由山東教育出版社出版王伯敏教授主編的8卷本《中國(guó)美術(shù)通史》，其中第一卷為原始社會(huì)美術(shù)、夏商周美術(shù)和秦漢美術(shù)，大多數(shù)是靠考古發(fā)掘的材料來建構(gòu)的。即使第四卷寫五代、宋代美術(shù)，除繪畫外，雕塑、工藝美術(shù)和建筑，也主要依靠考古發(fā)掘的材料來充實(shí)﹔到2000年由齊魯書社、明天出版社出版王朝聞教授總主編的12卷本《中國(guó)美術(shù)史》，由國(guó)內(nèi)外近百名美術(shù)史家歷時(shí)17年撰著而成，其中第一卷為原始美術(shù)、第二卷為夏商周美術(shù)，第三卷為秦漢美術(shù)……第六第七卷為宋代美術(shù)。不言而喻，考古發(fā)掘出來的大量材料對(duì)中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)及其全面、系統(tǒng)與深入的研究撰著，起著舉足輕重的作用，以至于王子云教授依靠考古發(fā)掘出來的大量材料和美術(shù)考古研究成果，還著述了3卷本的《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》，于2005年由岳麓書社出版，2012年由人民美術(shù)出版社再版。

雖然現(xiàn)在有多卷本、大體量的中國(guó)美術(shù)史巨著問世，甚至還有多卷本《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》出版、再版，但是中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)，還是跟不上考古發(fā)掘形勢(shì)的發(fā)展。其中，四川瀘州考古發(fā)掘出土的大量宋墓石雕，不但在王伯敏主編的《中國(guó)美術(shù)通史》、王朝聞總主編的《中國(guó)美術(shù)史》中都只字未提，而且在王子云著的《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》中，竟然也未提及。這一切，均反映了中國(guó)美術(shù)史建構(gòu)上存在的撰著時(shí)效與考古發(fā)掘時(shí)間差的問題，需要在后續(xù)的美術(shù)考古中加以深入分析研究和補(bǔ)充，從而不斷充實(shí)中國(guó)美術(shù)史及中國(guó)雕塑藝術(shù)史的歷史建構(gòu)。

瀘州為中國(guó)古代著名石刻之鄉(xiāng)，此地考古發(fā)掘出來的一百多座宋墓及其數(shù)以千計(jì)的宋墓石雕，有紀(jì)年的作品創(chuàng)作年代在北宋徽宗趙佶（1082—1135年）政和年至南宋理宗趙盷（1205—1264年）嘉熙年間，即大約12世紀(jì)初至13世紀(jì)中后期，跨越一個(gè)半世紀(jì)之久。題材內(nèi)容主要為武士、四神、伎樂、侍仆、飛天、人物故事、動(dòng)植物花卉等種類，涉及豐富多彩的社會(huì)歷史文化信息，宛如一部氣勢(shì)恢宏的宋代社會(huì)歷史畫卷，不僅對(duì)研究北宋末至南宋時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)生活以及喪葬習(xí)俗等方面都有非常重要的研究?jī)r(jià)值，而且對(duì)進(jìn)一步研究宋代雕刻藝術(shù)的發(fā)展，重新審視中國(guó)雕塑藝術(shù)史、中國(guó)美術(shù)史的歷史建構(gòu)，起著不可或缺的重要作用。正如四川大學(xué)歷史文化學(xué)院教授霍巍所言：“滬縣宋墓及其石雕藝術(shù)已成為古代中國(guó)墓葬石刻藝術(shù)中一道最亮麗的風(fēng)景線。”參見《中國(guó)國(guó)家地理》雜志2011年第6期，第96頁。不過，這只是霍巍教授對(duì)媒體《中國(guó)國(guó)家地理》雜志發(fā)表的一席言談，并未就此展開具體論證闡述。因此，從瀘州考古發(fā)掘出土的大量宋墓石雕中探尋有中國(guó)美術(shù)史建構(gòu)意義與補(bǔ)史價(jià)值的新材料，顯得尤其迫切和必要。本文旨在通過瀘縣宋墓石刻與宋代繪畫和陵墓雕刻的聯(lián)系與比較，闡述瀘縣宋墓石刻之于中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)意義和補(bǔ)史價(jià)值。

一、地下的“《宣和畫譜》”

宋代是中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)繁榮昌盛的新時(shí)代。其煥然一新的美術(shù)特色是以文人士大夫?yàn)榇淼母哐盼幕褪忻耠A層為主流的世俗文化隨著城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，表現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造力，中國(guó)美術(shù)也因此進(jìn)入了一個(gè)柳暗花明的絢爛里程。宋代郭若虛在成書于北宋熙寧七年（1074年）之后的《圖畫見聞志》卷一《論古今優(yōu)劣》中指出：“或問近代至藝，與古人何如。答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”（郭若虛《圖畫見聞志》）郭若虛的論述和盤托出了宋代美術(shù)與宋代以前美術(shù)的截然不同和畫科分門別類的差異及優(yōu)劣。到宋徽宗宣和庚子年（1120年）成書的《宣和畫譜》二十卷，宋代的畫科又由佛道、人物、士女、牛馬、山水、林石、花竹、禽魚等8門畫科，演變成為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等10門畫科。士女、牛馬衰弱了，而山水、番族、宮室、蔬果卻異軍突起，花鳥、墨竹取代了花竹，龍魚取代了禽魚。這些新畫科在北宋末的興起發(fā)展，集中反映了宋代高雅文化和世俗文化生生不息的創(chuàng)造力。

其一，瀘州宋墓花鳥石刻以雕入畫，格物致知，妙在奪造化移精神?；B畫是宋代出現(xiàn)的新畫科，標(biāo)志著宋代繪畫進(jìn)入了一個(gè)繁花似錦的昌盛時(shí)代，即使是從瀘州宋墓石刻中出現(xiàn)的牡丹、芍藥、蓮花（荷花）、芙蓉、菊花、海棠、茶花、水仙、月季、梅花、桂花等眾多花卉品種，以及仙鶴、朱雀、喜鵲和葡萄、荔枝、枇杷、秋葵、桃實(shí)、蜀葵、龍眼等鳥類蔬果，還有松、竹等宋代花鳥畫中常見的圖像，也都能讓世人充分領(lǐng)略到花鳥畫在宋代發(fā)展的盛況空前景象。所以，單從花鳥石刻繁花似錦的角度來說瀘州宋墓石刻是地下版的《宣和畫譜》，也是順理成章、名符其實(shí)的。

瀘州宋墓創(chuàng)作這么多花鳥石刻作品，其實(shí)際的表現(xiàn)意義也是與宋代花鳥畫的時(shí)代精神相一致的。恰如《宣和畫譜》卷十五“花鳥敘論”中所道：“花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！保ā缎彤嬜V》卷十五“花鳥敘論”）難怪瀘州宋墓石雕以牡丹、芍藥、蓮花、菊花和仙鶴、松竹梅等花鳥為主流，是借助有寓意深度的上品花鳥，格物致知，以表現(xiàn)墓主人的理性意趣、品德節(jié)操。瀘州博物館收藏的編號(hào)為02711的《插花膽瓶》浮雕（圖1），把折枝牡丹、菊花、蓮花共插在一個(gè)膽瓶之中，類似于南宋女畫家姚月華所作《膽瓶花卉圖》構(gòu)圖﹔以折枝插花抒寫理性意念，其意趣猶如宋代佚名氏之作《南歌子·閣兒雖不大》所詠：“閣兒雖不大，都無半點(diǎn)俗。……彝鼎燒異香，膽瓶插嫩菊。悠然無事凈心目。共那人人相對(duì)、弈棋局?！盵1]由此可見，這件瀘州宋墓花卉石雕格物致知的奇思妙想，是通過這幾種花卉的富貴、幽閑、清高而不俗的品質(zhì)含義進(jìn)行搭配構(gòu)圖，“奪造化而移精神”，以興起人登臨覽物之遐想，營(yíng)造出那時(shí)宋人插花、賞花“悠然無事凈心目”的嫻雅文化享受。宋人吳自牧就在其筆記《夢(mèng)粱錄》中記載：“燒香點(diǎn)茶，掛畫插花，四般閑事，不宜累家”（吳自牧《夢(mèng)粱錄》），點(diǎn)明了膽瓶插花是宋代文人雅致生活中不可或缺的“四藝”之一。歐陽修在《洛陽牡丹記》中也有記載：“洛陽之俗，大抵好花；春時(shí)，城中無貴賤皆插花?！保W陽修《洛陽牡丹記·風(fēng)俗記第三》）諸如此類的花卉石刻還有瀘州博物館收藏編號(hào)為03293的《蓮花》浮雕，把蓮葉與蓮花用帛帶扎束成折枝，人稱“一把蓮”，這是宋代一種重要的折枝花卉圖像品種，不僅在墓葬石刻中多有描繪，也在宋代瓷器裝飾中大量出現(xiàn)。究其盛行原因，主要是受宋代理學(xué)家周敦頤（1017-1073年）《愛蓮說》的影響：”予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉?！保ㄖ芏仡U《愛蓮說》）以蓮花的花品擬人品，蓮花不僅代表了君子“出淤泥而不染”的高風(fēng)亮節(jié)，成為文人士大夫的象征，而且“蓮”與“廉”同音，代表為官清廉，雕刻“一把蓮”折枝花寓意“一品清廉”。由于瀘州宋墓花鳥石刻主要為宋代低級(jí)官員墓葬所作，這些作品奪造化移精神之旨意，顯然是表彰這些人生平為官的高尚人品。

此外，瀘州宋墓石刻草木禽鳥，“奪造化移精神之致”在于有詩人之思致，以詩意入雕，猶如《宣和畫譜》卷十五“花鳥敘論”中所言：“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉?！本椭聱Q而言，南朝謝莊《竹贊》說“貞而不介，弱而不虧”；鮑照《舞鶴賦》稱鶴“鐘浮曠之藻質(zhì)，抱清迥之明心。”也就是說，“竹鶴”作為花鳥詩詞歌詠主題的本身，就透露了作者對(duì)竹為樹中君子、鶴為禽中高士的精神思想。瀘州博物館收藏編號(hào)為2728的浮雕《竹鶴》（圖2），雕刻一只亭亭玉立的仙鶴在幾株蕭蕭竹旁仰天長(zhǎng)喙，不僅得黃庭堅(jiān)“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神”（黃庭堅(jiān)《題子瞻墨竹》）之詩意，也得仙鶴、竹葉氣宇軒昂之精神﹔其意境更像北宋詩人錢惟演的七言絕句《對(duì)竹思鶴》：“瘦玉蕭蕭伊水頭，風(fēng)宜清夜露宜秋。更教仙驥旁邊立，盡是人間第一流?！盵2]這件《竹鶴》浮雕創(chuàng)造的意境，仿佛如錢惟演詩中描寫的那樣，蕭蕭瘦竹玉映在伊水之濱，跟風(fēng)清夜露的秋夜是多么相稱﹔加上旁邊還有氣宇軒昂的仙鶴佇立，都是人間第一流的高雅情景。似乎這件《竹鶴》浮雕是根據(jù)宋代錢惟演《對(duì)竹思鶴》詩而創(chuàng)作的“詩意雕”，在宋代流行以詩意入畫、以詩情補(bǔ)畫意的時(shí)代背景下，瀘州宋墓石刻以詩意入雕，完全可能，這就是瀘州宋墓石刻之于中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)意義和補(bǔ)史價(jià)值之所在。

其二，瀘州出土的宋墓“番族”石雕，度物象而取其真，高度寫實(shí)，與“番族”畫科異曲同工。瀘州出土的大量宋墓石雕，創(chuàng)作年代恰好處于北宋徽宗政和年至南宋年間，其石雕藝術(shù)就有不少精品的題材內(nèi)容與《宣和畫譜》記載的畫科分類一脈相承。諸如“番族”畫科，《宣和畫譜》曾單列其原委：“解縵胡之纓而斂衽魏闕，袖操戈之手而思稟正朔，梯山航海，稽首稱藩，愿受一廛而為氓。至有遣子弟入學(xué)，樂率貢職，奔走而來賓者，則雖異域之遠(yuǎn)，風(fēng)聲氣俗之不同，亦古先哲王所未嘗或棄也。此番族所以見于丹青之傳?！保ā缎彤嬜V》卷八“番族敘論”）這就是說，宋代對(duì)來朝俯首稱臣的蕃人武士和朝貢來賓，皆以禮相待，愿意居留為民的賜一宅之地為屋，所以遠(yuǎn)道而來的蕃人武士絡(luò)繹不絕，盡管“風(fēng)聲氣俗之不同”卻并未遭離棄，反而還用繪畫為“番族”立傳。雕刻也不例外，現(xiàn)存河南省鞏義市的一些宋陵客使石雕，表現(xiàn)了奔走而來的蕃人使節(jié)的風(fēng)貌。瀘州宋墓出現(xiàn)的多種“番族”石雕，與宋代“番族”新畫科相呼應(yīng)，也是在歷史的情理之中。2017年12月筆者親赴瀘縣博物館所見該館所藏瀘縣灘上村宋墓出土的三件大型女武士石雕，頭戴尖頂大翅兜鍪，腳蹬蒙古鵝頂靴，身著鎧甲，外罩戰(zhàn)袍，頸部腰部衣帶飄揚(yáng)，面部扁平，長(zhǎng)臉輪廓結(jié)構(gòu)方挺，高鼻梁“丹鳳眼”，寬額嘴平，一副典型的東亞類型蒙古人形象裝束，與漢人圓潤(rùn)形象頭冠衣飾迥然不同（圖3）。所以，《宣和畫譜》在番族敘論一節(jié)中會(huì)寫道：“是則五方之民，雖器械異制，衣服異宜，亦可按圖而考也?！保ā缎彤嬜V》卷八“番族敘論”）南宋時(shí)瀘州為邊陲重鎮(zhèn)，其特殊的地理位置為“五方之民”出入?yún)R聚的重要樞紐。[3]9據(jù)李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》記載，熙寧十年（1077年）“戎、瀘州尚邊地分蕃漢人戶，所居去州縣遠(yuǎn)，或無可取買食用鹽、茶、農(nóng)具”（李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷二八一，熙寧十年四月乙巳）。在當(dāng)?shù)毓賳T的請(qǐng)求下，朝廷遂令“于本地分興置草市，招集人戶住坐作業(yè)”（李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷二八一，熙寧十年四月乙巳）允許戎、瀘兩州分別設(shè)置交易市場(chǎng)，供蕃漢進(jìn)行貿(mào)易。所以南宋著名詩人陸游曾記敘夷漢貿(mào)易的情況時(shí)會(huì)說：“筇竹杖蜀中無之，乃出徼外蠻峒。蠻人持至瀘敘間賣之”（陸游《老學(xué)庵筆記》卷三）。可見，兩宋時(shí)期瀘州的邊地為蕃漢人雜居之域，互市貿(mào)易往來頻繁。蕃人“愿受一廛而為氓”，逝后入葬隨俗，當(dāng)然在情理之中。[4]

其三，要論瀘州宋墓石雕與宋代繪畫的異曲同工之處，最突出的莫過于“龍魚”一科。自原始社會(huì)以來，龍的形象就已經(jīng)在玉器、青銅器、銅鏡、瓷器、石雕等工藝美術(shù)作品中有所表現(xiàn)。只是漢代以前龍的形象太過于裝飾抽象，極具神秘的美感，很難看出其“廬山真面目”，以至于“龍雖形容所不及，然葉公好之而真龍乃至，則龍之為畫，其傳久矣。吳曹弗興嘗于溪中見赤龍出水上，寫以獻(xiàn)孫皓，世以為神，后失其傳?！保ā缎彤嬜V》卷九）到五代末宋代初，龍的形象“有三停九似、蜿蜒升降之狀”（《宣和畫譜》卷九），畫龍的“專業(yè)戶”開始陸續(xù)出現(xiàn)。北宋的傳古、任從一、荀信、崔白、董羽、賈祥、王顯道、吳元瑜、吳淮、吳懷、閻土良和傳古的弟子岳阇黎、德饒、無染，[5]南宋的陳容、艾淑、法常、李遹、段志龍、陳猷、劉懷仁、陳珩、陳雷巖、葉蘭翁、吳伯原、法常等，都是畫龍名家。其中，《宣和畫譜》卷九記載傳古“天資穎悟，畫龍獨(dú)進(jìn)乎妙。建隆間名重一時(shí)，垂老筆力益壯，簡(jiǎn)易高古，非世俗之畫所能到也。”御府所藏其出水戲珠龍，玩珠龍圖等畫就有31件之多（《宣和畫譜》卷九）。另一畫家董羽在總結(jié)前人及自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，著成《畫龍輯議》，提出了畫龍的系統(tǒng)技法，[6]“遂以龍水得名于時(shí)，實(shí)近代之絕筆也?！保ā缎彤嬜V》卷九）御府所藏董羽的玩珠龍、出水龍等畫達(dá)13件（《宣和畫譜》卷九）。而且，米芾在《畫史》中也有“傳古龍如娛蟻，董羽龍如魚”之說?？梢姡缎彤嬜V》專列“龍魚門”，標(biāo)志著龍魚畫科在北宋的確立，這是瀘州宋墓石刻之于中國(guó)美術(shù)史的補(bǔ)史價(jià)值所在。

正值“龍魚”畫科在宋代方興未艾之時(shí)，精美的“青龍”石雕也在四川瀘州地區(qū)大量創(chuàng)作，用于墓葬，完全可以說是移風(fēng)易俗，時(shí)運(yùn)所趨。雖然瀘州大量的“青龍”石雕沒有留下作者的姓名，但其“青龍”石雕是中國(guó)美術(shù)史的藝術(shù)瑰寶，藝術(shù)的成就足與宋代畫龍名家之作頡頏。其美術(shù)史的價(jià)值主要表現(xiàn)為“青龍”題材內(nèi)容豐富多彩，猶如一部地下的“《宣和畫譜》”。瀘州“青龍”石雕突破古代單純的刻畫青龍、白虎、朱雀、玄武“四神”的墓葬習(xí)俗，不但創(chuàng)作了騰云龍、穿山弄濤龍[7]、青龍戲珠、青龍玩珠、雙龍戲珠等等題材的石雕，而且就是同一題材，如青龍戲珠，有的作回首仰望戲珠狀，[3]218-221有的作向前仰首戲珠狀……，一雕一態(tài)，無一雷同。顯而易見，這一系列作品本身就是一部宋代無名雕刻家創(chuàng)作的地下“《宣和畫譜》”。因?yàn)榕c這些題材內(nèi)容相同的作品在《宣和畫譜》卷九“龍魚”畫科有關(guān)傳古、董羽等畫龍名家的傳記中都能找到，只不過瀘州的“青龍”是用石材雕刻而成。換言之，瀘州“青龍”石雕與宋代畫龍名家之作一脈相傳，其意義在于這些石刻是用各種不同的浮雕藝術(shù)形式創(chuàng)作而成，有的是用薄雕、淺浮雕加高浮雕形式雕造，有的是用減地薄浮雕加陰刻線處理，有的是純用陰刻線刻畫，[3]5這幾種薄浮雕介于繪畫與圓雕之間﹔尤其是陰刻線刻畫，幾乎與繪畫異質(zhì)同工。因此在宋代絕大多數(shù)畫龍名家作品早已經(jīng)失傳的情況下，通過對(duì)這些“青龍”浮雕作品的深入研究，人們可以從中引璧連類，窺探宋代“龍魚”一科的繪畫藝術(shù)成就。所以，大量的宋代“青龍”石雕在瀘州被發(fā)掘出土，簡(jiǎn)直就是中國(guó)美術(shù)史的一大奇跡！

二、瀘州宋墓“青龍”石雕媲美“所翁龍”

瀘州宋墓石雕“三停九似”造型，堪與“所翁龍”媲美。由于龍是中國(guó)人憑空想象創(chuàng)造出來的虛擬動(dòng)物，并無具體形象可依，故形象奇誕詭譎，“所謂上飛于天，晦隔層云；下歸于泉，深入無底。人不可得而見也。今之圖寫，固難推以形似?！保ü籼摗秷D畫見聞志》卷一“論畫龍?bào)w法”）龍能縱橫于天地之間，藏身于云霓高天、水底深淵，所以人見不到真龍，多不識(shí)真龍，難以圖寫形似。自宋代畫家創(chuàng)造“三停九似”畫龍?bào)w法以來，龍的造型在宋代開始具體化，那就是“三停九似”[6]。此說最早出現(xiàn)在北宋郭若虛的《圖畫見聞志》卷一《敘制作楷模》：“畫龍者，折出三停（自首至膊，膊至腰，腰至尾也）。分成九似者（角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛也）。窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜?！币虼耍叭＞潘啤敝饾u成為畫龍的定式，影響深遠(yuǎn)。

宋代畫龍馳名天下的畫家，是南宋的陳容。據(jù)明代弘治年編纂的《長(zhǎng)樂縣志》記載：“陳容號(hào)所翁，官至朝散大夫，善畫龍?！彼孆埖囊粋€(gè)顯著特點(diǎn)，是將龍的“三停九似”特征表現(xiàn)得出神入化。例如《九龍圖》卷（美國(guó)波士頓美術(shù)館藏），其中第二條升騰于云氣之中的龍、第四條被一股急湍水流推向巨大漩渦的龍和第八條躍入云霧之中的龍，雖然動(dòng)作姿態(tài)各不相同，但云水之中的龍不僅“三停九似”形體若隱若現(xiàn)，而且還表現(xiàn)出龍具有上天入水的活靈活現(xiàn)之態(tài)，即“窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜?！彼裕駠?guó)年修訂的《長(zhǎng)樂縣志》記敘陳容時(shí)寫道：“陳容字公儲(chǔ)，自號(hào)所翁，（長(zhǎng)樂）西隅人。（理宗）端平二年（1235）進(jìn)士，令平陽。辟道路，議賑傘，修學(xué)宮。從容簡(jiǎn)易、政修務(wù)舉。時(shí)集諸生講論經(jīng)義，士氣大鬯。暇則與佳士論文賦詩，凡山川勝跡，多留題詠。嘉熙年間，通判臨江州事。以才名受知理宗，入為國(guó)子監(jiān)主簿，官至朝散大夫?！娢暮缐眩壬飘孆?，變化欲活，世傳‘所翁龍’是也?！盵4]陳容以筆下所畫的龍“變化欲活”而馳名天下，因其號(hào)“所翁”，故他畫的龍被稱為“所翁龍”。

“所翁龍”成為宋代及后人畫龍的典范，這種畫龍、雕龍的風(fēng)氣也在宋代散播流行。從瀘州宋墓出土的石雕中，我們也可以發(fā)現(xiàn)許多與“所翁龍”的相似之作。如《回首俯望戲珠》石雕[3]225，不僅表現(xiàn)出與南宋羅愿在《爾雅翼》卷二十八釋龍中所歸納畫龍“三停九似”一致的特征，即“俗畫龍之狀，有三停九似之說，謂自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛。”[8]而且龍頭回首俯望，張開大嘴，雙目瞪天，須發(fā)噴張，鷹爪虎掌強(qiáng)壯有力，龍?bào)w迴旋，騰云駕霧，動(dòng)感十足，氣勢(shì)磅礴。其搏擊風(fēng)云之昂揚(yáng)氣勢(shì)，與陳容《九龍圖》卷中蹲伏在巨石上的青龍和被一股急湍水流推向巨大漩渦的戲珠龍，幾乎是異曲同工的。諸如此類的瀘州宋墓石雕還有《穿山弄濤龍》，穿山而出的龍掀起洶涌的波濤，頭尾畢露，構(gòu)圖上與陳容《九龍圖》卷首描繪龍從山巖石洞中鉆出橫臥時(shí)“簸蕩驚濤駭人目”[5]如出一轍，尤其是山石棱角分明、縱橫疊加，“水流有一擺之波，三折之浪”（郭若虛《圖畫見聞志》卷一“敘制作楷?！保秩境鳊垵撋顪Y、蓄勢(shì)待發(fā)的神氣，極富于想象力。

“所翁龍”另一顯著特點(diǎn)，是陳容擅長(zhǎng)采取水墨潑染、干筆勾寫與留白交相混融的方法，造成虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，以表現(xiàn)龍具有上天入水、穿云潛淵之騰云布雨、翻江倒海的神威。據(jù)元代夏文彥《圖繪寶鑒》卷四記載，陳容畫龍“得變化之意，潑墨成云，噀水成霧，醉余大叫，脫巾濡墨，信手涂抹，然后以筆成之，或全體，或一臂一首，隱約而不可名狀者，曾不經(jīng)意而得，皆神妙?！币簿褪钦f，陳容為表現(xiàn)龍出沒無常、變化多端的靈性，往往采用潑墨做云，噴水做霧的方法﹔甚至是在酒后進(jìn)行創(chuàng)作還不用畫筆，而是用頭巾沾墨信手涂抹，最后用筆墨進(jìn)行描繪。他有時(shí)不畫整條龍，如《九龍圖》卷，或畫龍頭，不見其尾，即人們常說的“神龍見頭不見尾”，第七條遨游云霧激流之中的龍就是如此﹔或重點(diǎn)畫神龍頭、尾，突出龍首闊口須目怒張、虎掌的強(qiáng)壯鷹爪的銳利，而忽隱忽現(xiàn)其腰，或隱一臂一爪，如第三、第四、第五、第六、第八、第九條就是通過此類主次虛實(shí)相映的手法刻畫而成﹔籠罩龍身的云霧皆以涂抹暈染之法信手描繪，巧妙地表現(xiàn)了龍鉆云破浪而出時(shí)飛動(dòng)騰起的各種疾速矯健姿勢(shì)，一條條騰飛的巨龍活靈活現(xiàn)于紙絹之上，有力地烘托了神龍出入山河、叱咤風(fēng)云、耕云布雨的神力。相比之下，瀘州宋墓出土的青龍盡管為石雕作品，不能像繪畫那樣信手涂抹，潑墨成云，噀水成霧，但其所創(chuàng)作的青龍都能做到雕刻如畫，神龍見頭還見尾。例如《青龍戲珠》[3]38，浮雕青龍騰云駕霧追逐嬉珠于太空之中，其龍須飄拂飛揚(yáng)、自由翱翔造型生動(dòng)之態(tài)，完全可以與陳容《九龍圖》卷第二條騰云駕霧之龍相提并論。瀘州宋墓出土的青龍石雕，還有瀘縣宋代石刻博物館收藏的《青龍戲珠》（圖4），青龍作曲頸回首仰望戲珠狀，如與陳容《九龍圖》第九條俯伏在山石之上歇息狀的青龍作比較，除站立曲頸回首仰望的動(dòng)作稍有不同外，其深淺浮雕起位錯(cuò)落有致，不僅雕刻如畫，層次富于變化，精雕細(xì)刻出青龍角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項(xiàng)似蛇、腹似蜃、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎、耳似牛等多樣變化的特征，而且雕出的青龍?jiān)煨托燮婵齻?、栩栩如生，二者神情姿態(tài)堪稱大同小異。尤其是瀘州市博物館收藏的《青龍戲珠》浮雕，表現(xiàn)一條巨龍張牙舞爪，曲頸昂首騰飛于九霄云外，神態(tài)凌厲，給人以無限的遐想。無論是豎直構(gòu)圖還是青龍蜿蜒其身的恣勢(shì)和矯健的造型，除青龍回首仰望的動(dòng)作與廣東省博物館收藏的陳容《墨龍圖》略有不同外，二者相互比照，大有異曲同工之妙。當(dāng)然，其意趣也可以借陳容在《墨龍圖》上的題款“騎元?dú)?，游太空，普厥施，收成功，扶河漢，觸華嵩?！眮砑右宰糇C闡明。

因此，瀘州宋墓“青龍”石雕是否受到同一時(shí)代陳容繪畫風(fēng)格的影響，并不重要。重要的是瀘州宋墓“青龍”石雕以雕刻之精美、“變化欲活”與陳容畫的各種青龍作品頡頏，堪稱宋代青龍?jiān)煨退囆g(shù)雙璧，即瀘州宋墓“青龍”石雕媲美“所翁龍”。如果說陳容畫龍?jiān)谥袊?guó)美術(shù)史上占有重要一席，那么瀘州宋墓出土的大量“青龍”石雕則彌補(bǔ)了宋代“龍魚門”一科實(shí)物材料的嚴(yán)重缺失，其對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)意義和補(bǔ)史價(jià)值，是顯而易見的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 唐圭璋.全宋詞[G].北京：中華書局，2009：1051.

[2] 李宏偉.經(jīng)典碑帖集字創(chuàng)作藍(lán)本：行書題畫詩選[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2013

[3] 肖衛(wèi)東.瀘縣宋代墓葬石刻藝術(shù)[M].成都：四川民族出版社，2016.

[4] 談福興.老筆縱橫舒英吐葩——南宋陳容其人其事[J].榮寶齋，2011（05）.

[5] 林樹中.陳容畫龍今存作品及其生平的探討——兼與鈴木敬先生等商榷[J].藝苑：美術(shù)版，1994（02）.

[6] 吉成名.“九似說”的提出者究竟是誰[J].文史雜志，2002（03）.

[7] 瀘州市博物館.宋墓石刻精品[M].北京：中華書局2016：56.

[8] 羅愿.爾雅翼[M].長(zhǎng)春：吉林出版社，2005

（責(zé)任編輯：楊 飛）