石蕾

摘 要：和中國(guó)的詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)一樣，昆曲代表著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之古典美，蘊(yùn)含著無(wú)窮的“意境”。昆曲劇本中詩(shī)化的文詞飽含著意境，而這意境又在一歌一舞、一嘆一笑、一桌一椅中得以展現(xiàn)。本文試圖從昆曲的唱腔、念白的審美取向，從昆曲文詞中提及到的聲音元素的種類(lèi)與描述方式以及與商業(yè)電影音響創(chuàng)作思路的比較中，找出適用于昆曲電影特有的音響創(chuàng)作方法，并使之有助于昆曲電影意境的形成。

關(guān)鍵詞：昆曲電影；舞臺(tái)搬演；商業(yè)電影；音響創(chuàng)作；意境

中圖分類(lèi)號(hào)：J915

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）04-0042-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.006

昆曲作為中國(guó)的百戲之母，作為清乾隆年間便被奉為雅樂(lè)正聲的唯一戲曲劇種，作為2001年聯(lián)合國(guó)全票通過(guò)的世界首批“人類(lèi)口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，其藝術(shù)價(jià)值之高不言而喻。和中國(guó)的詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)一樣，昆曲代表著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之古典美，蘊(yùn)含著無(wú)窮的意境。昆曲劇本來(lái)源于明清文人創(chuàng)作的傳奇，這使昆曲區(qū)別于其它地方劇種，具有明清文人古樸風(fēng)雅的氣質(zhì)與細(xì)膩深刻的情思。劇本詩(shī)化的文詞飽含著意境，而這意境又在一歌一舞、一嘆一笑、一桌一椅中得以展現(xiàn)。當(dāng)傳統(tǒng)的昆曲與現(xiàn)代的電影相結(jié)合時(shí)，如何利用電影的先進(jìn)技術(shù)手段和藝術(shù)構(gòu)思充分展現(xiàn)昆曲的意境之美是昆曲電影創(chuàng)作的核心之一。本文從昆曲電影聲音創(chuàng)作的角度，探討如何利用聲音元素幫助畫(huà)面展現(xiàn)昆曲深遠(yuǎn)唯美的意境。

西方電影理論中一般將電影聲音分為語(yǔ)言、音樂(lè)、音響三類(lèi)，語(yǔ)言以敘事為首任，音樂(lè)以抒情為能事，音響使角色與時(shí)空真實(shí)可信。它們各司其職，又相互滲透，相輔相成。昆曲電影作為中國(guó)特有的戲曲電影類(lèi)型中的一種，由于以昆曲的唱念和舞蹈身段的表演為主要內(nèi)容，又利用電影拍攝手法，有鏡頭的切換與運(yùn)動(dòng)、有實(shí)景的布景與空間的轉(zhuǎn)換，遵守商業(yè)電影的基本創(chuàng)作理念，但又有所不同。昆曲電影的語(yǔ)言就是昆曲的念白，昆曲電影的音樂(lè)是在昆曲的唱腔音樂(lè)和場(chǎng)面伴奏基礎(chǔ)上做刪減和調(diào)整，并加入電影配樂(lè)共同構(gòu)成。昆曲電影的音響則是昆曲的舞臺(tái)搬演中極少出現(xiàn)，需要專(zhuān)為配合電影的實(shí)景演出而創(chuàng)作的聲音類(lèi)型，也是本文的主要研究對(duì)象。音響在舞臺(tái)搬演中的缺失，使昆曲電影中的音響創(chuàng)作失去了原型的參考依據(jù)，然而又不能完全照搬商業(yè)電影的創(chuàng)作方法，恐會(huì)破壞昆曲古雅的意境。這正是昆曲電影聲音創(chuàng)作在音響方面的難點(diǎn)所在。本文試圖從昆曲的唱腔、念白的審美取向，從昆曲文詞中提及到的聲音元素的種類(lèi)與描述方式以及與商業(yè)電影音響創(chuàng)作思路的比較中，找出適用于昆曲電影特有的音響創(chuàng)作方法，并使之有助于昆曲電影意境的形成。

一、昆曲電影音響創(chuàng)作遵循昆曲唱腔、念白的審美取向

昆曲的唱腔經(jīng)明代魏良輔等人多年的精心設(shè)計(jì)與實(shí)踐演練，在聽(tīng)感上形成了“轉(zhuǎn)音如絲”“氣無(wú)煙火”這樣細(xì)膩與溫婉的美感。另外，昆曲在演唱中依字行腔，重在清晰地體現(xiàn)文詞的每一個(gè)字音。昆曲的念白，是詩(shī)意的吟誦，同唱腔音樂(lè)一樣追求字音的韻味。因此，韻味是對(duì)昆曲唱念審美的另一重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。昆曲的主奏樂(lè)器曲笛幽雅清遠(yuǎn)，鼓板悠然從容。總之，昆曲的唱腔音樂(lè)在旋律上平穩(wěn)而富于變化；在節(jié)奏上舒緩、從容；在音色上如絲線般纖細(xì)而順滑；在氣質(zhì)上“閑雅整肅，清俊溫潤(rùn)”（魏良輔《曲律》）。昆曲的場(chǎng)面伴奏相比其它地方戲曲劇種也要清雅一些。昆曲電影的音響創(chuàng)作，可以在聽(tīng)感上借鑒昆曲音樂(lè)的這種美感，使之在電影中能與昆曲音樂(lè)相融合，協(xié)調(diào)共存。這種創(chuàng)作思路與商業(yè)電影有較大的區(qū)別。

在商業(yè)故事片中，音響以構(gòu)建故事發(fā)生場(chǎng)景和角色形象的真實(shí)感為首任。在影片的聲音創(chuàng)作方面，為了營(yíng)造這種真實(shí)感，首先，音響元素通常比較豐富，且充斥著各種生活噪聲，例如：伴隨角色動(dòng)作產(chǎn)生的動(dòng)效聲、典型公眾場(chǎng)所的背景環(huán)境聲、渲染時(shí)代地域特征的交通聲等。這些聲音雖然在傳統(tǒng)審美觀中被認(rèn)為是不和諧悅耳的，日常生活中人們對(duì)它們也通常是充耳不聞的，然而，若少了它們，則少了生活氣息；其次，有些角色動(dòng)作音響及環(huán)境音響的聽(tīng)感會(huì)做得比較強(qiáng)烈，利用放大、電子合成音色等后期制作手段，給觀眾以直觀的感官刺激，例如：動(dòng)作類(lèi)型片中人物搏斗的身體動(dòng)作聲、車(chē)與車(chē)的追逐聲、各類(lèi)武器的效果聲等。這些聲音都是生活中不常見(jiàn)的噪聲，而商業(yè)電影恰恰利用這些聲音的震撼之美，將觀眾帶入那些特殊的、不同于日常生活的故事環(huán)境中。與此相比，昆曲電影中的音響創(chuàng)作卻不以表現(xiàn)生活真實(shí)感和震撼之美為首任。在昆曲的舞臺(tái)搬演中，演員表演的程式化和舞臺(tái)布景砌末的虛擬化，使得昆曲對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之含蓄、典雅的意境之追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎對(duì)日常生活之真實(shí)感或奇異震撼感的營(yíng)造之需求。因此，昆曲電影的聲音創(chuàng)作在音響元素的選用和音響的審美取向兩方面都與商業(yè)電影有所區(qū)別。

首先，不同于商業(yè)電影，昆曲電影中的人物動(dòng)作音響通常以靜默形式呈現(xiàn)。昆曲中演員的動(dòng)作是程式化且虛擬寫(xiě)意的，水袖的一收一放、扇子的一開(kāi)一合、各式人物的出將入相、一叩一拜，皆如行云流水般自然而輕巧，尤其是女子的舞姿以“體態(tài)輕盈”“回身舉步”“悉帶柳翻花笑之容”（李漁《閑情偶寄》）為美。由此可見(jiàn)，昆曲表演中，為了雕琢出人物的典雅形象，人物動(dòng)作所呈現(xiàn)的氣質(zhì)通常是輕柔溫婉、悠然從容的。因此，在昆曲電影中，人物的各類(lèi)腳步聲、水袖收放聲、各種程式動(dòng)作的效果聲幾乎都以靜默形式呈現(xiàn)。例如，昆曲電影《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的出場(chǎng)，人物畫(huà)面是以近景出現(xiàn)，其身體動(dòng)作卻一概無(wú)聲。商業(yè)電影中一般都會(huì)對(duì)近景、特寫(xiě)鏡頭配以相對(duì)客觀、有真實(shí)感的動(dòng)作聲，尤其是對(duì)腳步聲的放大處理等，而這里靜默的處理方式，則恰恰襯托出林黛玉冰清玉潔、纖纖弱質(zhì)的形象氣質(zhì)。再則，人物動(dòng)作聲的缺失，也使得人物形象更具有想象空間。再如，昆曲電影《十五貫》中，婁阿鼠發(fā)現(xiàn)尤葫蘆的十五貫錢(qián)，欲謀財(cái)害命發(fā)生打斗這場(chǎng)戲。在商業(yè)電影中，這樣的場(chǎng)景通常以豐富而強(qiáng)烈的動(dòng)作聲使觀眾獲得或緊張、或痛快、或震撼之直觀體驗(yàn)。而這里卻隱去大部分動(dòng)效聲，保留了昆曲的武場(chǎng)鑼鼓音樂(lè)，用音樂(lè)的節(jié)奏、強(qiáng)弱變化營(yíng)造雖緊張卻又古雅的氣氛，并牽引帶動(dòng)觀眾的情緒?？傊?，昆曲中程式化的人物動(dòng)作本身就具有象征意義，在讓人看懂人物的行為的同時(shí)，還具有較高的觀賞性，有美的特質(zhì)。因此，配合這些動(dòng)作的音響自然也不能是客觀真實(shí)音響的簡(jiǎn)單模仿與再現(xiàn)，以免破壞程式化動(dòng)作的虛擬化的美感。在昆曲電影中，這類(lèi)音響目前都以靜默形式呈現(xiàn)。

其次，昆曲電影中的環(huán)境音響元素的設(shè)計(jì)要遵循減法原則，不宜多。這有兩方面的原因：其一，昆曲劇本幾乎都出自明清文人創(chuàng)作的傳奇，幾百年前古老的故事中的人物和場(chǎng)景的時(shí)空真實(shí)感在聲音方面往往通過(guò)演員的唱和念直接緩緩道出。在傳統(tǒng)的昆曲舞臺(tái)搬演中，觀眾在一唱三嘆的“水磨調(diào)”中，在字字珠璣的詩(shī)意文詞中慢慢體味和感受古人的生活態(tài)度與情調(diào)。昆曲觀眾早已習(xí)慣這種古樸的韻味。昆曲電影若照搬商業(yè)電影的創(chuàng)作方法，為每一場(chǎng)戲、每一個(gè)時(shí)空的變化都做出相應(yīng)的豐富的環(huán)境音響，則不免會(huì)破壞昆曲寫(xiě)意的美感。其二，現(xiàn)代電影聲音理論中的環(huán)境音響主要包括來(lái)自社會(huì)環(huán)境的背景噪聲，如城市交通環(huán)境聲、火車(chē)站、機(jī)場(chǎng)等公眾場(chǎng)所的環(huán)境聲等，以及來(lái)自自然環(huán)境的電閃雷鳴、鶯啼鳥(niǎo)鳴聲等兩個(gè)方面。前者通常以面聲源的形式出現(xiàn)，形成一種背景環(huán)境感，后者則常常以點(diǎn)聲源的形式暗示某種情緒氛圍。昆曲劇本由明清文人創(chuàng)作，中國(guó)古代文人最擅長(zhǎng)借景抒情，其文詞中常借用自然環(huán)境中的鳥(niǎo)叫、蛙鳴、秋風(fēng)、落葉等來(lái)展現(xiàn)人物細(xì)膩的心思，而對(duì)社會(huì)環(huán)境嘈雜的背景噪聲通常“充耳不聞”。昆曲電影的音響創(chuàng)作要尊重劇本對(duì)環(huán)境的描述，才能更客觀地再現(xiàn)古人所追求的審美意境。因此，其環(huán)境音響元素相比商業(yè)電影在種類(lèi)上就有所減少。

最后，昆曲電影中的音響元素在聽(tīng)感上要符合昆曲對(duì)典雅意境之追求的審美取向。昆曲中人物的造型、化妝都是有刻意雕琢感的，與現(xiàn)實(shí)中同時(shí)代的人物形象有較大差別；昆曲唱腔“水磨調(diào)”也是明代戲曲音樂(lè)家魏良輔等人多年精心創(chuàng)造的，演員（尤其是小生小旦）的聲音需要細(xì)如絲線，輕盈溫婉而精致。傳統(tǒng)昆曲舞臺(tái)搬演中偶爾出現(xiàn)的音響聲，都是由樂(lè)器模仿而來(lái)，例如，昆曲《牡丹亭》中的鳥(niǎo)鳴聲用笛子吹奏模仿，驚夢(mèng)、驚雷聲用鑼聲模仿，昆曲《獅吼記·跪池》中的蛙叫由板鼓等打擊樂(lè)器模仿。這樣的音響在聽(tīng)感上比現(xiàn)實(shí)中的音響要和諧悅耳。簡(jiǎn)言之，昆曲在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上都追求一種虛幻的典雅之美的意境。這也進(jìn)一步解釋了上文中提到的昆曲劇本為何“對(duì)社會(huì)環(huán)境嘈雜的背景噪聲通?！涠宦劇钡挠^點(diǎn)。然而，由樂(lè)器模仿的音響聲雖比真實(shí)音響和諧悅耳，但卻不符合電影觀眾的審美習(xí)慣。因此，昆曲電影中的音響元素既要取材于真實(shí)發(fā)聲體，經(jīng)過(guò)制作后，還要使其具備典雅的美感。美學(xué)大師宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中講到，“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！盵1]因此，昆曲電影中的音響元素雖取材于自然，但不是對(duì)自然平面的再現(xiàn)，其聽(tīng)感要有助于“虛幻的典雅之美的意境”的創(chuàng)構(gòu)。例如，昆曲《牡丹亭·游園》中杜麗娘上場(chǎng)的第一句唱詞“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍……”中的音響元素鶯啼聲，在昆曲電影中不宜直接以現(xiàn)實(shí)中嘰嘰喳喳，連續(xù)的高頻刺耳的把人從睡夢(mèng)中驚醒讓人煩躁的鳥(niǎo)叫聲呈現(xiàn)，而應(yīng)制作成相對(duì)小的響度、相對(duì)柔和圓潤(rùn)的音色，一方面輔助人物的淺吟低唱構(gòu)建出春色朦朧之意境，另一方面也能使觀眾在相對(duì)幽靜從容的氛圍中慢慢品味人物細(xì)膩的心思與情感變化。

綜上所述，昆曲中的悲歡離合之情和故事角色、時(shí)空的真實(shí)感，往往通過(guò)人物的唱和念直接緩緩道出。昆曲電影中音響的種類(lèi)以自然環(huán)境音響為主，其功能不再以營(yíng)造真實(shí)感為主，而以寫(xiě)意的形式出現(xiàn)，為抒情和渲染意境而存在。對(duì)音響聽(tīng)感的審美，不再是出于真實(shí)感的要求，而是結(jié)合昆曲故事的思想性、人物形象、情感格調(diào)所需，以相對(duì)和諧、溫婉典雅的美的聽(tīng)感呈現(xiàn)。

二、昆曲電影音響創(chuàng)作要從昆曲文詞中選取適當(dāng)?shù)穆曇粼?/p>

前文已提及，中國(guó)古代文人喜好借景抒情。中國(guó)古詩(shī)詞、繪畫(huà)等都擅長(zhǎng)從大自然選取適當(dāng)?shù)木拔镒鳛橐庀螅?jīng)過(guò)作者的提煉與升華，達(dá)到情景交融的意境。宗白華說(shuō)：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！盵1]昆曲代表著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要成就，明清文人在創(chuàng)作昆曲劇本時(shí)，便對(duì)這意境有了精心的設(shè)計(jì)。昆曲電影的音響創(chuàng)作需要從昆曲劇本中找尋適當(dāng)?shù)囊繇懺?，利用音響元素的組合、暗含隱喻功能的畫(huà)外音響，并對(duì)自然音響與人聲唱念的空間感做恰當(dāng)?shù)钠胶?，從而使音響發(fā)揮渲染意境的功效。創(chuàng)作具體思路如下：

（一）音響元素的組合

宗白華說(shuō)：“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬(wàn)千，不是一個(gè)固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻?！盵1]中國(guó)古詩(shī)詞、繪畫(huà)中便常常利用景物的組合來(lái)抒發(fā)情感、營(yíng)造意境。上文已闡述，昆曲劇本中的聲音元素主要來(lái)自于大自然，且也通常是以多個(gè)聲源的組合形式出現(xiàn)。例如，昆曲《牡丹亭·游園》的文本中，杜麗娘的唱詞：“，生生燕語(yǔ)明如翦，聽(tīng)嚦嚦鶯聲溜的圓?！薄赌档ねぁん@夢(mèng)》中，眾花神的唱詞：“一邊兒燕喃喃軟又甜，一邊兒鶯嚦嚦脆又圓?！柄L與燕的聲音組合，一清亮一圓潤(rùn)，渲染出春色朦朧的意境。昆曲《長(zhǎng)生殿》的《聞鈴》一出，用“高響低鳴”“一點(diǎn)一滴又一聲”的風(fēng)雨、鈴聲的聲音組合來(lái)營(yíng)造唐明皇內(nèi)心思念、悔恨交加的凄楚之境。昆曲《夜奔》中，林沖的唱詞：“疏剌剌風(fēng)吹葉落，震山林聲聲虎嘯，又聽(tīng)得哀哀猿叫……”“呀，又聽(tīng)見(jiàn)烏鴉陣陣起松梢，數(shù)聲殘角斷漁樵……”眾多的聲音元素的組合將林沖奔逃途中憤怒、失望、無(wú)奈、驚恐的復(fù)雜心境放大呈現(xiàn)給觀眾，制造蒼涼之境。由此可見(jiàn)，昆曲電影的音響創(chuàng)作完全可以從昆曲劇本的文詞中尋找音響元素的來(lái)源及其組合形式。

（二）暗含隱喻功能的畫(huà)外音響

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意性、抽象性的“意境”之美與電影看似相反的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)手法使戲曲電影在創(chuàng)作之初便遭遇了矛盾沖突。中國(guó)戲曲有“以中國(guó)藝術(shù)審美傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的程式化、假定性、象征性的表演特點(diǎn)”，而誕生于西方的電影則是“以高度寫(xiě)實(shí)化為特點(diǎn)，要求逼真地模仿自然和社會(huì)生活的原態(tài)，反對(duì)夸張和虛假”。[2]目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者在昆曲電影創(chuàng)作方面的研究也多集中在怎樣解決昆曲寫(xiě)意與電影畫(huà)面寫(xiě)實(shí)的矛盾。昆曲電影的畫(huà)面不能像商業(yè)電影那樣純寫(xiě)實(shí)，需要虛實(shí)結(jié)合的取景與構(gòu)圖。這恰恰為音響創(chuàng)作留下了空間。昆曲電影可以利用畫(huà)外音響來(lái)暗示某種情緒氛圍，或象征某種精神品質(zhì)，從而輔助畫(huà)面營(yíng)造更深遠(yuǎn)的意境。例如，上文中提到的鶯鶯燕燕、風(fēng)雨交合、隱約鈴音、風(fēng)吹葉落、虎嘯猿啼、烏鴉陣陣……這些聲音元素都來(lái)自于大自然，并且在人心中已有固定的情緒象征。

在昆曲電影中都可以以畫(huà)外音響的形式呈現(xiàn)，而不需要發(fā)聲的實(shí)體景物的畫(huà)面鏡頭。例如，在昆曲電影《游園驚夢(mèng)》《墻頭馬上》《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》中都運(yùn)用了畫(huà)外的鶯燕聲，來(lái)渲染園林的幽靜與春色的明媚之感。當(dāng)然，這些聲音元素需要通過(guò)后期制作，以恰當(dāng)?shù)捻懚?、音色、?jié)奏以及合理的空間方位布局等呈現(xiàn)，要符合昆曲的審美取向。這一點(diǎn)在前文中已有詳細(xì)論述。宗白華說(shuō)：“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)是使客觀景物作我主觀情思的象征。”[1]畫(huà)外音響不僅在一定程度上解決了畫(huà)面的虛實(shí)矛盾，還能用以象征畫(huà)內(nèi)人物的某種情思。

（三）自然音響與人聲唱念之間空間感的融合

在商業(yè)電影中，若畫(huà)面空間發(fā)生了變化，則角色的語(yǔ)言和各類(lèi)音響聲的空間感也一定會(huì)隨之而變，否則可能會(huì)產(chǎn)生因聲畫(huà)空間不一致，違背觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，而帶觀眾出戲的后果。雖然昆曲電影和商業(yè)電影一樣，有實(shí)景畫(huà)面，有不同的真實(shí)時(shí)空之間的轉(zhuǎn)換，有近景、遠(yuǎn)景等鏡頭間的切換，但是，因昆曲電影以展現(xiàn)角色的唱腔和身段表演為主要內(nèi)容，唱腔美感的呈現(xiàn)最為重要，因此，昆曲電影的聲音創(chuàng)作在空間感的處理方式上與商業(yè)電影有所不同。首先，昆曲電影中故事的發(fā)生地雖有大量的室外場(chǎng)景，人物身處開(kāi)闊、開(kāi)放的實(shí)景畫(huà)面空間內(nèi)唱念、表演，但由于觀眾在欣賞音樂(lè)時(shí)，早已習(xí)慣了具有一定混響感的、有縱深層次感的圓潤(rùn)的聽(tīng)感。因此，此時(shí)的人物的唱念便不能像商業(yè)電影中那樣，完全根據(jù)畫(huà)面空間處理成室外無(wú)反射聲的相對(duì)干澀的聽(tīng)感。如昆曲電影《紅樓夢(mèng)》中黛玉葬花的場(chǎng)景。林黛玉身處室外大花園內(nèi)，其唱腔卻是有一定混響感的處理方式。昆曲電影《牡丹亭》的游園這場(chǎng)戲，杜麗娘同樣身處自家后院的大花園內(nèi)，其唱腔也是有混響感的圓潤(rùn)的聽(tīng)感。其次，昆曲電影的音響元素主要來(lái)自自然景物，且多以畫(huà)外音響出現(xiàn)。畫(huà)外音響意味著聲源處于相對(duì)畫(huà)內(nèi)較遠(yuǎn)的空間。其在縱深空間感上，一方面，音色不能太亮，要做高頻衰減的處理；另一方面，自然景物雖處于室外開(kāi)放空間，但要表現(xiàn)空靈、虛幻之美的意境，也需要做一定的混響感的處理。昆曲電影《游園驚夢(mèng)》《墻頭馬上》《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》等在鶯鶯燕燕之聲的處理方式上便是如此。自然音響與室外環(huán)境中的人物唱念雖都需要藝術(shù)化的加以空間感的處理，但卻又有空間層次上的區(qū)別，這需要從音色、響度以及混響效果三方面加以調(diào)整，使這兩種空間感之間能夠融合。

綜上所述，昆曲電影的音響元素雖主要來(lái)自大自然中的鶯啼鳥(niǎo)鳴、秋風(fēng)落葉、雨絲風(fēng)片、虎嘯猿鳴等自然景物，但一定不是這些自然景物的直接再現(xiàn)。首先，其聽(tīng)感必須符合昆曲溫婉、典雅的氣質(zhì)；其次，可通過(guò)多種自然音響元素的組合，并挖掘其暗含的象征意義，再經(jīng)過(guò)一定的后期制作處理，以恰當(dāng)?shù)挠锌v深空間感的畫(huà)外音響的形式，輔助畫(huà)面使昆曲文詞中蘊(yùn)含的深遠(yuǎn)的意境得以具體的展現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.中國(guó)藝術(shù)意境之誕生[J].時(shí)與潮文藝，1943（創(chuàng)刊號(hào)）.

[2] 朱廣平.淺析中國(guó)戲曲與中國(guó)電影[J].戲曲藝術(shù)，2006（02）.

（責(zé)任編輯：楊 飛）