石蓓

摘 要：本文將越劇電影中伴唱的運(yùn)用類比到商業(yè)電影中的多種聲音設(shè)計(jì)方法，對(duì)多部越劇影片舉例分析，論述了伴唱在越劇電影中的功能和藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：伴唱；越劇電影；幕后合唱

中圖分類號(hào)：J919

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）04-0046-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.007

越劇舞臺(tái)表演常用伴唱，或稱旁唱的形式介紹故事或人物背景、烘托氣氛和表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)或情緒等。伴唱指非舞臺(tái)上的演員所唱，是由幕后演員演唱的獨(dú)唱、領(lǐng)唱和合唱音樂。“越劇這個(gè)劇種的演出形式不像京劇、漢劇等古老劇種那樣有著十分深厚的程式化的程度，它比較年輕，比較生活化，因此用電影形式來表現(xiàn)時(shí)，在戲曲與電影形態(tài)的矛盾方面顯得不那么突出。”[1]建國以來公映的越劇電影達(dá)30部以上，①其中多部電影深受觀眾喜愛，例如，《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《五女拜壽》等。

電影在視聽表達(dá)上有完全區(qū)別于舞臺(tái)表演的藝術(shù)手段，在交代故事背景、人物關(guān)系、表達(dá)人物內(nèi)心矛盾、營造氛圍等方面常常采用專門的聲音設(shè)計(jì)加以表現(xiàn)，例如畫外音、扭曲變形的主觀語言和原創(chuàng)音樂等。然而，商業(yè)電影的上述聲音表現(xiàn)方法在戲曲電影中并不適用，包括越劇電影。首先，戲曲電影將表演戲曲音樂放在首位，片中少用人物語言，多用唱段音樂；其次，戲曲電影的音樂主要圍繞唱段音樂展開，少有其他原創(chuàng)音樂類型。簡言之，戲曲電影較之商業(yè)電影缺少很多聲音元素，原本依靠各種聲音設(shè)計(jì)方法可以達(dá)到的視聽效果，在戲曲電影中無法實(shí)現(xiàn)，必須找到一種適用于戲曲電影的聲音表現(xiàn)方式。

在長期的實(shí)踐摸索中，越劇電影已經(jīng)形成了一些既定的聲音表現(xiàn)方式，越劇舞臺(tái)演出中的伴唱形式在越劇電影中使用頻繁，形成了越劇電影特有的聲音表現(xiàn)元素，具備電影聲音的多種藝術(shù)功能和效果。越劇電影中的伴唱，非指熒幕上（畫面內(nèi)）的演員角色在場(chǎng)景中的唱段，而是指熒幕下（畫面外）的第一或第三人稱的獨(dú)唱和合唱。由于1990年代僅公映了一部越劇電影，不足以代表這一時(shí)期越劇電影的特點(diǎn)；21世紀(jì)公映的越劇電影則在不斷改革中各有特色，并未形成固定的模式。本文便對(duì)1980年代之前的越劇電影中的伴唱的功能和運(yùn)用展開探討。

一、幕后合唱——畫外音，交代故事背景和人物關(guān)系

商業(yè)影片多采用片頭第一或第三人稱畫外音的方式對(duì)影片的故事背景和人物關(guān)系進(jìn)行簡短介紹，便于觀眾快速、自然地了解和進(jìn)入故事的情景，也使影片的故事得以自然地展開，例如影片《泰坦尼克號(hào)》和《我的父親母親》等。越劇電影則多采用片頭伴唱——幕后合唱的方式對(duì)故事背景或人物關(guān)系進(jìn)行描述，所起到的藝術(shù)效果等同于商業(yè)影片中的畫外音。

例如，1954年越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，片頭字幕結(jié)束，畫面推近到祝英臺(tái)在房中推開窗戶，畫面內(nèi)并沒有人演唱，而是以旁觀者伴唱——幕后合唱的方式唱出：“上虞縣祝家莊，玉水河邊有一個(gè)祝英臺(tái)才貌雙全，她只見讀書人南來北往，女孩兒要出門難如登天?！焙喍痰膸拙涑~便對(duì)影片故事的發(fā)生地點(diǎn)和女主人公進(jìn)行了介紹。伴唱結(jié)束，祝英臺(tái)和丫鬟交代如何讓父親同意她去讀書，故事由此展開。1962年越劇電影《紅樓夢(mèng)》開場(chǎng)，黛玉下轎，伴唱——幕后合唱：“乳燕離卻舊時(shí)窠，孤女投奔外祖母，記住了不可多說一句話，不可多走一步路?！迸浜铣~，畫面展現(xiàn)了黛玉走進(jìn)門過程中舉止和眼神上的既欣喜又畏縮。同樣，簡短的幾句唱詞便將黛玉的境況交代清楚，也引起觀眾的聯(lián)想，使觀眾快速入戲。伴唱結(jié)束，外祖母見到黛玉，以及黛玉與一大家人的見面場(chǎng)景便順其自然的展開。

1958年越劇電影《情探》，影片一開始便出現(xiàn)伴唱——幕后合唱：“有王魁，落第歸，流落萊陽”，畫面為房檐、燈籠，轉(zhuǎn)到王魁和老仆人被女房東趕出屋，東西仍在屋外，很是狼狽、凄慘，唱“女店主，人情薄，趕出店房”；畫面翻頁似的轉(zhuǎn)到王魁寫字賣字畫，唱“賣字畫，作生涯，苦度時(shí)光”；畫面又翻頁似的轉(zhuǎn)到院墻外小樹，轉(zhuǎn)到王魁和老仆人寒風(fēng)中倒地，唱“熬不住，饑與寒，凍到在雪地上”；唱“煙花女，敫桂英”，畫面翻頁似的轉(zhuǎn)到敫桂英和九妹走出廟門，唱“俠骨情腸”敫桂英看到倒在廟門口的王魁，唱“救才郎，勉奮發(fā)，攻讀寒窗”，敫桂英把自己的披風(fēng)披在王魁身上，四個(gè)人走出，黑屏后故事正式開始。與前面兩例不同的是，此處的伴唱很長，并且畫面配合著唱詞，畫面表現(xiàn)的內(nèi)容與唱詞完全一致。伴唱在片頭對(duì)故事背景和人物作了詳細(xì)的交代。

1982年越劇電影《花燭淚》開場(chǎng)畫面電閃雷鳴、暴風(fēng)雨，波濤洶涌，除了雷電的音響聲和音樂音響化模擬洶涌、急促的洪水聲之外，也采用了伴唱——幕后合唱：“曹娥江上浪滔天，洪水泛濫淹桑田，可憐少女白玉鳳，遭難昏迷在江邊?！碑嬅媾浜媳憩F(xiàn)江水泛濫，白玉鳳躺在江邊。幾句唱詞對(duì)影片主人公的境況進(jìn)行了交代。1984年越劇電影《五女拜壽》開場(chǎng)畫面一個(gè)特寫的“壽”字，伴以喜慶音樂，隨之伴唱——幕后合唱：“牡丹竟放笑春風(fēng)，喜滿華堂壽燭紅，白首齊眉慶偕老，五女爭來拜壽翁。”配合著伴唱，畫面上場(chǎng)景熱鬧，翠云扶著老爺夫人出場(chǎng)，緊接著伴唱后老仆人分別報(bào)四對(duì)女兒女婿來祝壽，畫面轉(zhuǎn)向女兒女婿們帶著厚禮來祝壽。伴唱在片頭既對(duì)影片的主要人物進(jìn)行了交代，也自然的引入了故事的主題。將伴唱作為畫外音的聲音表現(xiàn)方式還有很多片例，此處不再贅述。

二、幕后合唱、獨(dú)唱——聲畫蒙太奇，推動(dòng)劇情發(fā)展

商業(yè)影片中，為了推動(dòng)劇情發(fā)展，有些故事情節(jié)不做詳細(xì)的陳述，而采用聲畫蒙太奇——聲畫平行的方式，多用情感明確或節(jié)奏明快的原創(chuàng)音樂配合平行發(fā)展的畫面對(duì)故事發(fā)展做快速、簡短的交代，既節(jié)省了影片時(shí)間，還給觀眾制造出新鮮的視聽體驗(yàn)，往往能獲得意想不到的藝術(shù)效果。越劇電影則多采用伴唱——幕后合唱或獨(dú)唱輔以平行發(fā)展的畫面，制造這種聲畫蒙太奇。

仍以影片《梁山伯與祝英臺(tái)》為例，梁山伯與祝英臺(tái)在山上共度三年的時(shí)光，這一情節(jié)并沒有做詳細(xì)的呈現(xiàn)，而是用伴唱——幕后合唱輔以平行發(fā)展的畫面進(jìn)行簡短的陳述，從而快速過渡到祝英臺(tái)即將下山回家的情節(jié)。具體表現(xiàn)為：幕后合唱：“梁山伯祝英臺(tái)，同窗共讀兩無猜”，畫面轉(zhuǎn)到兩人在山里下棋，唱：“一個(gè)是說古論今細(xì)語伴”；畫面再轉(zhuǎn)到屋里祝英臺(tái)給梁山伯披上衣服，唱：“一個(gè)是噓寒問暖常關(guān)懷”；畫面再轉(zhuǎn)到窗外下大雪梅花，唱：“冬去春來容易渡，恍恍惚惚過了三長載”。如此，這三年的時(shí)光就快速交代完成。

1959年越劇電影《追魚》，書生錯(cuò)將鯉魚精當(dāng)作牡丹小姐，互生愛慕，為了快速交代兩人共度了半年時(shí)光，彼此感情已發(fā)展到形影不離的情節(jié)，同樣采用了伴唱——幕后合唱輔以平行發(fā)展的畫面的聲畫蒙太奇方式。合唱：“閏年閏月不閏日”，畫面轉(zhuǎn)到秀才和小姐走在水邊；唱：“良宵嫌短見曉星”，畫面轉(zhuǎn)到樹枝梅花；唱：“日月如飛秋冬過”，畫面轉(zhuǎn)到秀才扶著小姐在院子里即將走出鏡頭前的圓門，再轉(zhuǎn)到兩人夜晚走在水邊，再轉(zhuǎn)到一樹梅花，唱：“不覺春來元宵臨”。幾句唱詞輔以畫面，觀眾自然明白，時(shí)光已過，二人情感已深。

影片《五女拜壽》有三處聲畫蒙太奇，快速交代劇情。第一處，老爺被罷官，翠云帶著老爺和夫人投奔遠(yuǎn)在蘇州的大女兒和二女兒，幕后獨(dú)唱：“落難人，遠(yuǎn)投親，寂寞孤舟，轉(zhuǎn)眼間，已初夏，綠滿虎丘?！陛o以畫面表現(xiàn)三人泛舟，路途遙遠(yuǎn)，一路的凄涼和艱辛。幾句唱詞后，場(chǎng)景已轉(zhuǎn)到蘇州二女兒家，既快速交代了投親劇情，又自然地過渡到下一場(chǎng)老爺夫人被女兒女婿拒之門外的重頭戲。第二處，被嫌棄后，老爺夫人攜翠云轉(zhuǎn)投杭州四女兒和五女兒，幕后獨(dú)唱“忍饑寒，赴杭城，投親靠友，親家公，得風(fēng)聲，心似煎油?！陛o以畫面三人坐船，同樣是坐船轉(zhuǎn)到了杭州的親家公站在船頭急匆匆地回家。唱完，親家公下船回家盤問兒子親家是否來過。同樣簡短的伴唱輔以畫面構(gòu)成蒙太奇的效果，既快速交代了三人轉(zhuǎn)投杭州的劇情，又自然銜接杭州親家一場(chǎng)重頭戲。第三處，老爺夫人被杭州親家公拒之門外一場(chǎng)戲結(jié)束，幕后獨(dú)唱：“南京郊，鄒家莊，雪蓋草堂，思郎君，去赴考，音訊渺茫?！碑嬅嫦仁菑倪h(yuǎn)處推進(jìn)到郊外一處茅草房，再轉(zhuǎn)到屋內(nèi)三小姐縫縫補(bǔ)補(bǔ)，心有所想。簡短的唱詞輔以畫面既交代了三小姐的近況，又將劇情快速推進(jìn)到鄒家弟弟遇翠云一場(chǎng)戲。

影片《桐花淚》中，大龍?jiān)诮鸱蛉思乙堰^數(shù)月，在金夫人的引導(dǎo)下，本性淳樸有孝心的大龍終于變了，幕后合唱：“一邊是夫人嬌寵大伯唆引”，畫面表現(xiàn)大龍已習(xí)慣被眾丫鬟伺候，金夫人對(duì)其百般嬌寵，大伯誘導(dǎo)其喝酒猜拳不思進(jìn)取；畫面轉(zhuǎn)到大龍母親和弟弟在河邊坐船去尋找大龍，唱：“一邊是嚴(yán)教善誘慈母情深”；畫面轉(zhuǎn)到母親和弟弟路途艱辛，還不忘幫助他人，唱：“光陰匆匆如流水，轉(zhuǎn)眼已過四年整”，再看到二龍和大龍已長大成人。此處伴唱和畫面構(gòu)成的蒙太奇頗為巧妙，幾句唱詞輔以畫面就將四年中幾個(gè)主要人物的發(fā)展變化交代清楚。

1988年越劇電影《唐伯虎落第》中唐寅和程大人被誣告關(guān)進(jìn)了牢房，沈寒冰幫唐寅遞狀紙未果后，幕后合唱：“翻云覆雨糊涂判，善良程公丟了官。唐寅終身革去功名，被逐出京滿腹冤，滿腹冤?！陛o以畫面先表現(xiàn)王公公宣旨給獄中的程大人，程大人被罷官，程大人凄涼回家；再轉(zhuǎn)到唐寅帶著手銬被押出京。唱完，畫面自然轉(zhuǎn)到下一場(chǎng)戲，程大人和小姐來郊外看望唐寅。可見，20世紀(jì)80年代前，運(yùn)用伴唱構(gòu)成聲畫蒙太奇快速交代劇情在越劇電影中是慣用的手法。

三、幕后合唱——主觀語言，表達(dá)人物內(nèi)心情感

商業(yè)影片在表現(xiàn)人物心理活動(dòng)時(shí)多用情緒明確的原創(chuàng)音樂渲染氛圍，或者用主觀語言進(jìn)行描述，常見于畫面上主人公沉思狀或恍惚狀，并沒有說話，但是觀眾聽到主人公內(nèi)心掙扎的獨(dú)白，并加以較強(qiáng)的混響或者將人聲扭曲變形，造成非現(xiàn)實(shí)中的聲音的感覺。1950-1960年代的越劇電影，在表現(xiàn)戲劇矛盾沖突激烈，人物內(nèi)心情感發(fā)生較大的變化之時(shí)，常用伴唱表現(xiàn)人物的內(nèi)心；當(dāng)表達(dá)主要人物內(nèi)心細(xì)膩的情感時(shí)也多采用伴唱。此時(shí)的伴唱在影片中的功能類比于商業(yè)影片中的主觀語言。1980年代后的越劇影片在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感時(shí)幾乎不采用伴唱，但也沒有形成固定的或成熟的聲畫表現(xiàn)方法，本文不加以論述。

影片《梁山伯與祝英臺(tái)》，山伯送英臺(tái)下山，一路上，英臺(tái)多次比喻暗示山伯，山伯不明，涼亭處兩人終究要分離，英臺(tái)欲言又止，依依不舍，幕后合唱：“臨別依依難分開，心中想說千句話，萬望你梁兄早點(diǎn)來?！卑槌獙?duì)英臺(tái)內(nèi)心的矛盾和不舍進(jìn)行渲染。山伯從師母處得知英臺(tái)就是九妹，急匆匆下山去見英臺(tái)，幕后合唱：“離書房下山崗匆匆前往，想起了十八里相送心慌忙”。借用伴唱表達(dá)山伯內(nèi)心的焦急和喜悅。山伯見到英臺(tái)，父親已將英臺(tái)許配給太守兒子，英臺(tái)請(qǐng)山伯到書樓談，內(nèi)心既歡喜又萬分憂愁，不知如何告知山伯實(shí)情，幕后合唱：“久別重逢梁山伯，可惜我三分歡喜七分悲，但見他滿懷高興來相會(huì)，我只得強(qiáng)顏歡笑上樓臺(tái)”。伴唱將英臺(tái)內(nèi)心的矛盾傾吐出來。

1959年越劇電影《西廂記》，張生獻(xiàn)計(jì)救下崔鶯鶯，老夫人擺酒，二人以為老夫人將應(yīng)允二人的婚事，沒想到老夫人讓鶯鶯敬張生為哥哥一場(chǎng)戲。老夫人說今后你們就兄妹相稱后，驚雷似的音樂起，張生暈倒?fàn)?，鶯鶯痛苦無奈的表情，幕后合唱：“天旋地轉(zhuǎn)心無主，誰料這婚姻變南柯。”老夫人讓鶯鶯敬酒，二人尷尬，鶯鶯內(nèi)心痛苦無以訴說，合唱：“他其實(shí)咽不下這玉液金波，母親你害了人命還甜話多。”老夫人再次催促鶯鶯敬酒，鶯鶯痛苦遲疑，合唱：“恨佳人命兒薄，怨秀才性情懦，性情懦。斷腸相對(duì)恨難訴，珠淚忍含禁不住，天呀天呀，”張生喝下酒，合唱“天啊”，鶯鶯痛苦離開。整場(chǎng)戲，鶯鶯沒有說話，伴唱將鶯鶯內(nèi)心的痛苦、無奈和無言以對(duì)徹底宣泄出來。影片另一處伴唱表心聲，鶯鶯約會(huì)張生，畫面呈現(xiàn)的是鶯鶯急切又害羞的動(dòng)作和表情，幕后合唱：“悄悄行來步兒怯，哎呀呀，心慌踢壞了牡丹芽。心猿意馬難拴下，今夜如何發(fā)付他呀”。合唱伴以畫面將鶯鶯的喜悅和迫不急待的心情，以及有點(diǎn)害羞的心理淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

影片《紅樓夢(mèng)》中寶釵前來勸寶玉要思進(jìn)取一場(chǎng)戲，襲人評(píng)論寶釵和黛玉，寶玉厭惡寶釵和襲人的價(jià)值觀，憤怒地說：“林姑娘從來沒有說過這些混賬的話，哎，想不到閨閣之中也會(huì)染上這種風(fēng)氣”，這一刻被前來看望寶玉的黛玉看在眼里聽在心里，幕后合唱：“萬兩黃金容易得，人間知己最難求，背地聞?wù)f知心話，但愿知心到白頭。”伴唱下，黛玉表情欣慰、驚喜，內(nèi)心的想法完全被表達(dá)出來。

寶玉挨打，怕黛玉傷心，差晴雯將舊手帕送給黛玉，黛玉沉思許久后提筆在手帕上作詩，幕后合唱：“眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋更向誰，尺幅鮫綃勞惠贈(zèng)，為君哪得不傷悲?！卑槌拢^眾明白了寶玉和黛玉的內(nèi)心，以手帕傳遞感情。黛玉從傻大姐處得知寶玉要娶寶釵的消息，黛玉震驚，幕后合唱：“好一似塌了青天沉了陸地，魂如風(fēng)箏斷線飛，眼面前橋斷、樹倒、石轉(zhuǎn)、路迷，難分辨南北東西?！卑槌獙Ⅶ煊駜?nèi)心的痛苦和無助宣泄出來。

四、幕后合唱——用于片尾故事總結(jié)、表達(dá)美好的向往、抒發(fā)感概等

商業(yè)影片很少在片尾對(duì)故事進(jìn)行總結(jié)，如有則采用畫外音的方式，更多的則是用畫面展示結(jié)局，同時(shí)用無聲源音樂營造氛圍，抒發(fā)情感。越劇影片則常常在結(jié)尾時(shí)采用伴唱，對(duì)故事進(jìn)行總結(jié)，并抒發(fā)感慨，或者表達(dá)一種美好的向往。

影片《梁山伯與祝英臺(tái)》片尾化蝶一場(chǎng)戲，祝英臺(tái)跳進(jìn)梁山伯的墳?zāi)购螅瑑芍缓麖膲災(zāi)癸w出，幕后合唱：“彩虹萬里鮮花開，花間蝴蝶成雙對(duì)，千年萬代不分開，梁山伯與祝英臺(tái)”。在伴唱下，梁山伯和祝英臺(tái)雙雙起舞，畫面拉遠(yuǎn)，舞臺(tái)上，幕布落，一聲鑼響，劇終。伴唱在此處用于表達(dá)對(duì)二人終于團(tuán)聚的美好向往和營造氛圍。影片《情探》片尾，畫面是王魁的烏紗帽，幕后合唱：“可憐伶仃煙花女，人間無告訴海神，千里情探流傳久，都說王魁負(fù)桂英”，音樂中逐漸黑屏，出字“完”。伴唱一方面對(duì)故事做了一個(gè)總結(jié)，另一方面也是抒發(fā)一種感慨。影片《追魚》片尾，張郎和娘子團(tuán)圓，幕后合唱：“生死不移堅(jiān)貞性，畢竟贏得自在身，挽手同行離苦海，享盡人間歡樂情”，兩人水邊遠(yuǎn)眺，黑屏劇終。伴唱一方面對(duì)故事進(jìn)行總結(jié)，另一方面表達(dá)了美好的向往。影片《紅樓夢(mèng)》片尾，寶玉摔玉后，幕后合唱：“拋卻了莫失莫忘通靈玉”，寶玉推開榮喜堂的大門，合唱：“掙脫了不離不棄黃金鎖”，寶玉走出大門，合唱“離開了蒼蠅竟血骯臟地”，寶玉已走出整個(gè)府邸的大門，合唱：“撇開了黑蟻爭穴富貴窠”，寶玉繼續(xù)走遠(yuǎn)，黑屏劇終。伴唱在此處更多的是抒發(fā)感慨，表達(dá)寶玉終于掙脫了束縛。

五、幕后合唱——聲音連接轉(zhuǎn)場(chǎng)，銜接劇情前后的發(fā)展

商業(yè)影片中常常對(duì)語言、音樂或音響聲音加以設(shè)計(jì)，采用聲音提前、聲音滯后、聲音轉(zhuǎn)換等方法銜接前后兩個(gè)場(chǎng)景，使得前后兩個(gè)場(chǎng)景得以自然地過渡，有時(shí)還會(huì)制造出新鮮的視聽感受，這叫做聲音的連接轉(zhuǎn)場(chǎng)。越劇電影由于聲音元素單一，往往忽視語言和音響的作用，更談不上對(duì)語言和音響進(jìn)行設(shè)計(jì)，因此，在轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)常常缺少了聲音的連接，偶爾采用伴唱的方式銜接前后兩個(gè)場(chǎng)景。此時(shí)，伴唱的作用和所達(dá)到的藝術(shù)效果可類比于商業(yè)影片中的聲音連接轉(zhuǎn)場(chǎng)。

影片《紅樓夢(mèng)》中，王熙鳳和薛寶釵等眾人陪老太太逛花園一場(chǎng)戲。眾人奉承說說笑笑后在湖邊坐下吃飯，幕后合唱：“看不盡滿眼春色富貴花，說不完滿嘴獻(xiàn)媚奉承話”，轉(zhuǎn)為領(lǐng)唱：“誰知園中另有人，偷灑珠淚葬落花”，在伴唱下，畫面自然的轉(zhuǎn)到桃花園中，黛玉葬花凄涼的場(chǎng)景。伴唱將兩個(gè)截然不同的場(chǎng)景自然的銜接在一起，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，頗為巧妙。影片《梁山伯與祝英臺(tái)》，祝英臺(tái)準(zhǔn)備下山回家，前去向師母拜別后，畫面黑屏，幕后合唱：“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺(tái)，相依相伴送下山，又向錢塘道上來”，畫面看到梁山伯送祝英臺(tái)下山。此處的伴唱也起到了銜接下一個(gè)場(chǎng)景，向觀眾解釋即將發(fā)生的事情的作用。

此外，伴唱在越劇電影中也用于以旁觀者的角度進(jìn)行述說、評(píng)述的作用。例如影片《紅樓夢(mèng)》，寶玉在洞房發(fā)現(xiàn)新娘是寶釵后，要去找黛玉，寶釵說黛玉已經(jīng)死了，寶玉震驚，幕后合唱：“好一條調(diào)包計(jì)偷柱換梁，只贏得慘紅燭映照洞房”。影片《西廂記》，張生生病，鶯鶯在紅娘的陪伴下去看張生，幕后合唱：“鶯鶯月下含羞來，紅娘半送又半推”，畫面轉(zhuǎn)到張生倚窗等待，合唱：“你看他數(shù)著步兒等，你看他倚著窗兒待”，兩人見面，合唱：“張生是迎前一輯深深拜，鶯鶯是紅袖半遮頭難抬，今朝是有情人兒兩和諧，春風(fēng)吹化并蒂開”。這兩例中，伴唱均以旁觀者的角度對(duì)人物或故事進(jìn)行評(píng)述和述說。

結(jié) 語

本文主要分析論述了越劇電影中伴唱的五種功能和運(yùn)用：類比于商業(yè)影片中的畫外音，交代故事背景和人物關(guān)系；類比于商業(yè)影片中的聲畫蒙太奇，推動(dòng)劇情發(fā)展；類比于商業(yè)影片中的主觀語言，表達(dá)人物內(nèi)心情感；越劇電影比較獨(dú)特的用法，用于片尾故事總結(jié)、表達(dá)美好的向往、抒發(fā)感慨等；類比于商業(yè)影片中的聲音連接轉(zhuǎn)場(chǎng)，銜接劇情前后的發(fā)展。此外，對(duì)伴唱用旁觀者的角度進(jìn)行述說、評(píng)述的作用進(jìn)行了簡單的舉例分析?？偨Y(jié)伴唱在越劇影片中功能和運(yùn)用，一方面為越劇電影如何進(jìn)行聲音的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作提供思路；另一方面也為其他劇種的戲曲電影的聲音創(chuàng)作提供借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1] 高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：187.

（責(zé)任編輯：楊 飛）