⊙劉昉［紹興文理學(xué)院， 浙江 紹興 312000］

《泰特斯·安德洛尼克斯》是莎士比亞早期的一部復(fù)仇悲劇。該劇雖一鳴驚人，但在之后的350年間卻鮮少有人問津；直到1955年，在奧利弗·勞倫斯和費(fèi)雯·麗的傾情演繹下，才再次引起轟動，更創(chuàng)下一場暈厥觀眾二十人的記錄。1986年首屆莎士比亞戲劇節(jié)期間，徐企平導(dǎo)演首次將其搬上了中國戲劇舞臺，淋漓盡致地呈現(xiàn)了原作的“殘酷美”；隨后，香港導(dǎo)演鄧樹榮在2008年和2009年連續(xù)推出簡約主義的《泰特斯》和敘事主義的《泰特斯2.0》，更擴(kuò)大了該劇在華人劇場的影響。純潔的拉維妮亞被割舌剁手后浸染鮮血的白色長裙、殘忍的塔摩拉津津有味地品嘗親子人肉餡餅等都讓觀眾在驚心動魄中留下了深刻的印象。雖然這是一部關(guān)于男人的戲，但戲中這兩個截然不同的女性角色恰恰反映了男權(quán)文化對女性“天使抑或魔鬼”的極端化定義。

一、被控制的他者

古希臘古羅馬時期，女人是男人的戰(zhàn)利品；中世紀(jì)，女人是男人的奴隸。到了文藝復(fù)興時期，人文主義者宣揚(yáng)“人人平等”，但也只是男人之間的平等，女性并沒有被納入人的范疇。婦女史研究學(xué)者瓊·凱利在《女人有沒有文藝復(fù)興》一文中指出文藝復(fù)興對男人而言是偉大的啟蒙，但對女人，則無文藝復(fù)興可言。莎士比亞就生活在這樣一個時代。男性被賦予地位和聲望，是“自我”；女性則是“他者”，是“第二性”。女性的從屬地位要求她們在男性面前保持沉默、屈服和順從，在婚前，要聽從父親和兄長，婚后則須服從丈夫。1632年出版的《婦女相關(guān)權(quán)利說明》（第三卷第八部分）中明確規(guī)定丈夫有權(quán)處置和分配家中一切事物，包括他的妻子；而妻子應(yīng)服從于丈夫，對于家中財產(chǎn)無任何支配權(quán)。許多資料上甚至還記載著當(dāng)時一種強(qiáng)迫女性佩帶的“貞操帶”，又稱“貝加莫鎖”“佛羅倫薩帶”。《泰特斯·安德洛尼克斯》取材于同樣是男權(quán)統(tǒng)治的古羅馬。古羅馬法限制女性權(quán)利，提醒人們注意“女性的愚蠢和脆弱”。即使是身份高貴的拉維妮亞和塔摩拉，在男性權(quán)益面前也絲毫不得尊重，終究淪為犧牲品。在個人婚姻問題上，拉維妮亞的婚姻完全由她父親與新皇兩人決定。第一幕第一場，新皇在求婚時明確指出這場婚姻是“用實(shí)際行動報答”泰特斯為羅馬立下的赫赫戰(zhàn)功；泰特斯根本沒有征求女兒的意見，欣然接受。在這場男性間表達(dá)信任的交易中， 拉維妮亞始終在場卻沒有表達(dá)自己意愿的機(jī)會，像禮物一樣被轉(zhuǎn)手。在被巴西安納斯劫親時，她的這種物化身份被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)為“物各有主”。較之拉維妮亞， 塔摩拉更顯卑微，她是作為戰(zhàn)俘被泰特斯帶回并獻(xiàn)給新皇的。雖然新皇薩特尼納斯向她求婚時象征性地問了一句“你贊同我的選擇嗎？”，這似乎是在征求她的意見，但他此前已明確表示自己足以左右她的命運(yùn)，并多次強(qiáng)調(diào)“我選擇你，塔摩拉，做我的新娘”。塔摩拉只能通過婚姻這唯一的途徑獲得生存和復(fù)仇的機(jī)會。于是，哥特女王發(fā)誓愿做羅馬皇帝的“奴婢”“保姆”，從此被貼上“薩特尼納斯的御妻”的標(biāo)簽。女性在男權(quán)社會中的“他者”地位可見一斑。

無論是莎士比亞生活的文藝復(fù)興時期還是劇本取材的古羅馬時代都為《泰特斯·安德洛尼克斯》打上了男權(quán)文化的深刻烙印。事實(shí)上，從《創(chuàng)世記》中上帝用亞當(dāng)?shù)睦吖莿?chuàng)造了夏娃到亞里士多德把女性歸為天生有缺陷的異類，人類文明發(fā)展過程中將女性置于“他者”位置的歷史源遠(yuǎn)流長。波伏娃在《第二性》中總結(jié)出了在傳統(tǒng)的男權(quán)社會中，女性作為“絕對的他者”的觀點(diǎn)，即男性是主體，是絕對，女性則淪為“他者”。這是男權(quán)社會基本的思維模式。女性的命運(yùn)是服從、奉獻(xiàn)和犧牲，逆來順受是其顯著特征。桑德拉和蘇珊在《閣樓上的瘋女人》中也進(jìn)一步指出：“女性存在的目的都僅僅是為了被男性所利用，無論是作為文學(xué)表現(xiàn)的對象，還是現(xiàn)實(shí)生活中的性對象。”所以女性都是“無足輕重的”，她們的存在僅僅是為了取悅男性的身體或者頭腦。

二、被書寫的天使與魔鬼

在《閣樓上的瘋女人》中， 桑德拉和蘇珊對按男性期望誕生、被囚禁在男性文本中的女性人物進(jìn)行了剖析，指出自夏娃伊始，幾乎所有西方傳統(tǒng)文學(xué)中的女性形象都被描繪成由男人或?yàn)槟腥藙?chuàng)造；在這種文化傳統(tǒng)中，女人不是成為順從謙卑、無私奉獻(xiàn)的“天使”，就是淪為自行其是、自私淫亂的“魔鬼”。被譽(yù)為“天使”的女性全心全意擁護(hù)父權(quán)社會體系，把自己定位為從屬者，將取悅男性作為自己的榮耀和快樂。整個社會都在警示婦女：如果沒有天使般的行為舉止， 就必定會成為魔鬼。這兩種被男性眼光不公正地界定的女性形象是男性作家筆下“他者”的極端表現(xiàn)形式，“經(jīng)常并不是根據(jù)她們實(shí)際上的樣子，而是根據(jù)他們對她們的夢想創(chuàng)造出來”。

雖然莎士比亞在37部作品中創(chuàng)造了128個女性形象，其豐富性無人能及，但男性身份和時代局限使其不可避免地流露出父權(quán)價值觀。他筆下的女性人物或多或少烙著時代印跡，即使是積極樂觀、青春活力的鮑西亞、羅瑟琳這一類“新女性”，也不同程度地被壓抑、貶低，甚至歪曲。而在其早期悲劇作品中出現(xiàn)的這些女性則不是被刻畫成純潔的天使，就是淪為邪惡的魔鬼。他總是在不經(jīng)意間剝奪了女性形象的主體性，比如話語權(quán)，使其保持沉默。女性一直處于脆弱無力的狀態(tài)，即使努力想要表達(dá)，也無法改變過去和未來的事件。她們在戲劇中的主要作用是對戲劇背景的襯托和對戲劇節(jié)奏的平衡。無論是純潔的白色，還是陰鷙的黑色，都只是戲劇背景上的一抹調(diào)色。

三、戴著鐐銬跳舞的天使

陳英、陳新輝在《女性視界：女性主義哲學(xué)的興起》一書中指出：“男性因?yàn)槟撤N對自己有利的處境把女性看作是順從、依賴的，并以這種方式對待女性。不具有認(rèn)識身份的女性相信了男性對自己的認(rèn)識就是事實(shí)，并以此規(guī)定自己的行為，因而在性別關(guān)系中表現(xiàn)出順從、依賴?！崩S妮亞完全受男性的支配和擺布，心甘情愿地處在“第二性”的地位。她美麗、純潔、善良，對父親恭敬順從，甚至是盲從。她扮演著聽話的女兒、賢惠的妻子，卻從來不是真正的自己。她甘做男性附屬物的“高貴”品質(zhì)正好符合男權(quán)文化對女性價值的評判，所以劇中人物多次稱她是“嬌美的小鹿”，給她籠罩了月神的光輝。但這位歌喉美妙、琴藝高超的天使始終都是一件沉默的珍寶，唯獨(dú)在狩獵一場中有她較長篇幅的乞求和勸說，卻絲毫未能改變塔摩拉及其兩個兒子“冷酷的心”。

雖然在這部劇中，拉維妮亞是主要的女性角色，但她是通過男性言語來塑造的，基本處于“失語”的狀態(tài)，她的沉默顯示了她對男權(quán)文化的認(rèn)同。在被塔摩拉的兩個兒子奸污并割去舌頭后，拉維妮亞這一形象似乎更符合父權(quán)制對女性溫順不語的要求，她必須完全依賴男性親人才能存活下去。雖然她也用斷臂捧盆接塔摩拉兩個兒子的血，但在完成這一復(fù)仇行動后便被自己的父親活活掐死。她死于古羅馬的腥風(fēng)血雨之中，更死于男權(quán)價值體系的桎梏。因?yàn)樵谀莻€社會，女性的生命僅是貞操延續(xù)的佐證，而她的存在已然成了家族的恥辱。不幸的是，沒有人在意這是她父親殺死了塔摩拉的長子而引來的復(fù)仇，而她卻成了“替罪羊”。她始終是一個“他者”，一個附屬品，一個犧牲品。而在莎翁筆下，她的存在也只是為了渲染泰特斯的悲劇和整個古羅馬社會的悲劇。

這個類型的“天使”在莎翁其他作品，特別是悲劇中并不少見，奧菲利亞、苔絲德蒙娜的命運(yùn)一樣受男性話語左右，成為被人議論與觀賞的社會符號，她們是女兒、妻子、母親，卻從來不是真正的自己，甚至沒有權(quán)利決定自己的生死。至于她們的死亡，則正如又一個男性作家愛倫·坡所言：“美麗的女性的死亡毫無疑問是這個世界上最有詩意的主題！”

四、與天使共舞的魔鬼

波伏娃在《第二性》中提到男權(quán)主義者的觀點(diǎn)：“女人被剝奪了女性氣質(zhì)之后，不會成功地變成男人，而會變成魔鬼?！彼捅簧趟茉斐梢粋€男性化的女人：高大的形象、殘忍的行為。精神分析大師榮格認(rèn)為，這是因?yàn)榕陨砩嫌袀€被叫作“阿尼姆斯”的男性形象，使其專橫好斗。寡居的塔摩拉不是沉默的拉維妮亞，她一直能言善辯。她曾聲淚俱下地為長子求情，又甜言蜜語討羅馬新皇歡心，雖然滔滔不絕， 卻總是人微言輕。在狩獵一場中，她風(fēng)情萬種地傾訴對艾倫的柔情蜜意，卻絲毫沒有動搖艾倫的“殺人惡念”，他甚至武斷地打斷她“不要說下去啦”（第二幕第三場）。她自詡能用花言巧語迷惑泰特斯，使“他的耳朵和他的心受我的舌頭的指揮”（第四幕第四場），卻反而落入泰特斯的圈套（第五幕第二場）。在充滿血腥的羅馬父權(quán)社會，作為戰(zhàn)俘的哥特女王也只是一個“他者”，她的存在只是為了推動男性悲劇情節(jié)的發(fā)展。

只是，同樣作為“他者”的塔摩拉被莎翁刻畫成了淫蕩殘忍的“魔鬼”。在文藝復(fù)興的作品中，再嫁的寡婦往往是淫蕩的化身。所以莎翁安排塔摩拉在再嫁羅馬新皇的第二天便找舊情人艾倫求歡，還生下一個黑嬰。第二幕第三場，面對拉維妮亞的苦苦求情，塔摩拉卻對兒子們說：“盡你們的意思蹂躪她；你們越是把她作踐得痛快，我越是喜愛你們……”到了結(jié)尾處，新上任的羅馬皇帝路易斯這樣審判她：“至于那頭狠毒的雌虎塔摩拉，任何葬禮都不準(zhǔn)舉行，誰也不準(zhǔn)為她服喪志哀，也不準(zhǔn)為她鳴響喪鐘；把她的尸體丟在曠野里，聽?wèi){野獸猛禽的咬啄。她的一生像野獸一樣不知憐憫，所以她也不應(yīng)該得到我們的憐憫。”男人們甚至把羅馬的動蕩歸咎于她的“女色讒言，動搖了邦基國本”（第五幕第三場）。同樣作為“替罪羊”的塔摩拉的悲劇又一次映襯了男性的悲劇和社會的悲劇。

雖然塔摩拉對于泰特斯一家表現(xiàn)出魔鬼般的殘忍，但作為母親，為子報仇的意志又讓人為之動容。第二幕第三場中，她殘忍地拒絕拉維妮亞的求情，被指責(zé)“沒有慈悲”“沒有婦道”“禽獸不如”，是“全體女性的污點(diǎn)和仇敵”；但她冷酷的語言揭示了她的內(nèi)心：“即使你自己從不曾得罪過我，為了他（泰特斯·安德洛尼克斯）的緣故，我也不能對你容情。記著，孩子們，我徒然拋擲了滔滔的熱淚，想要把你們的哥哥從羅馬人的血祭中間拯救出來，卻不能使兇惡的人改變他的初衷。所以，把她帶下去……”作為父親的泰特斯為祭祀自己在戰(zhàn)爭中死去的兒子們而殺死了塔摩拉的長子才是一切仇恨的開端。母親的身份讓塔摩拉這一形象具有雙重性，也正如桑德拉和蘇珊所說：“這個魔鬼可能不僅隱藏在天使的背后， 而且實(shí)際上她也可能潛伏在天使的身軀之中?！钡拇_，就連巴西安納斯，起初對塔摩拉也不乏贊美之詞：“猶如狄安娜女神，模仿著她的裝束，離開天上的樹林，到這里的林中……”（第二幕第三場）

天使的拉維妮亞和魔鬼的塔摩拉，看似截然對立的背后又被男權(quán)社會的意志緊密相連。被天使化與被魔鬼化，都是男權(quán)文化對女性形象的歪曲?！吧粡埮嗣婵住钡乃齻冏⒍ǘ继八摺钡奈璧浮Ｊ聦?shí)上，這兩種極端化的女性都不應(yīng)該存在，兩性關(guān)系也應(yīng)該是一個互補(bǔ)的圓，一種相互平等、相互需要的關(guān)系。