鄭永為

中國(guó)戲曲集詩辭、歌賦、舞蹈、音樂、美術(shù)、武術(shù)、技巧、雕刻、民俗于一體，是中華傳統(tǒng)美學(xué)與地域?qū)徝捞刭|(zhì)的載體。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化雖并非特指現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，但戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作卻無疑是承前啟后的核心環(huán)節(jié)。近年來，豫劇《焦裕祿》的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感，評(píng)劇《母親》對(duì)內(nèi)心空間的靈動(dòng)開掘，淮劇《武訓(xùn)先生》在現(xiàn)代意識(shí)關(guān)照下的再鄉(xiāng)土化，秦腔《狗兒爺涅槃》跨劇種的成功移植，都為戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了有價(jià)值的線索;同時(shí)在非傳統(tǒng)題材中，令人難忘的京劇《情殤鐘樓》及越劇《十二角色》、粵劇《決戰(zhàn)天策府》也都在舞臺(tái)上留下了驚艷的印記。作為民族審美趨向的綜合顯現(xiàn)，戲曲舞臺(tái)的視覺表現(xiàn)決定著其整體的審美格調(diào)，也承載著中華美學(xué)的審美基因。具體到戲曲舞臺(tái)上，傳統(tǒng)戲曲盛冠華服、粉墨濃妝、以形傳神，予人以強(qiáng)烈的主觀感受和審美愉悅;而戲曲現(xiàn)代戲則追求真實(shí)自然、質(zhì)樸無華、平凡親切、宛若日常。在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，相對(duì)于文本、表演、流派等方面的融古通今，在舞臺(tái)的視覺表現(xiàn)系統(tǒng)上卻出現(xiàn)了審美異化。戲曲現(xiàn)代戲?qū)徝喇惢母?，正是割裂了中?guó)“戲墨同體”的意象審美傳統(tǒng)，偏離了中華“寫意傳神”的藝術(shù)創(chuàng)造精神。

一

古有“立象以盡意”之說，西方有意象詩學(xué)流派。所謂意象，就是寓“意”之象，是心物交融的藝術(shù)結(jié)晶，是主體意識(shí)的形象顯現(xiàn)，是客觀物象經(jīng)過主觀創(chuàng)造而成的藝術(shù)形象。意象是源自內(nèi)心的主觀呈現(xiàn)，而遠(yuǎn)非生活原貌的直接再現(xiàn)，它濃縮了中華藝術(shù)精神的精髓和特質(zhì)。本文宗旨不在拓展意象之外延，僅取其寫意形象之字面內(nèi)涵，以特指詩性內(nèi)蘊(yùn)之上的舞臺(tái)視覺形象顯現(xiàn)。其以表演為核心，以做打?yàn)槭侄?，以名角為焦點(diǎn)，涵蓋舞美、燈光、道具、服裝、飾品、扮相、化妝等靜態(tài)元素，也包括武打、舞蹈、姿態(tài)、肢體、表情等動(dòng)態(tài)元素，是舞臺(tái)視覺元素的總括。

傅曉航在《清代戲曲發(fā)展史》的序言中指出:“詩畫同源、詩畫互補(bǔ)，戲曲與書畫同宗同源，自然也是可以互補(bǔ)的，可以形象一點(diǎn)比喻，戲曲藝術(shù)是以人的形體，在舞臺(tái)上吟詩作畫，它的藝術(shù)美應(yīng)該更為濃重。用豐富的傳統(tǒng)詩歌、繪畫理論構(gòu)建戲曲舞臺(tái)藝術(shù)理論應(yīng)該是一個(gè)十分有魅力的途徑?！雹偾厝A生，劉文峰:《清代戲曲發(fā)展史》，北京:旅游教育出版社，2006年版。這集中闡明了筆墨與戲曲的深度融合，舞臺(tái)的美學(xué)價(jià)值與其視覺表現(xiàn)體系是密不可分的。戲曲是以角為中心的藝術(shù)，角不僅是戲曲呈現(xiàn)的中心，也是戲曲綜合創(chuàng)造的核心，“戲墨同體”首先體現(xiàn)于戲曲名家的翰墨淵源。“梅尚程荀”四大名旦均擅書畫，其中尤以梅蘭芳為代表，其與王夢(mèng)白、吳昌碩、齊白石、張大千、姚茫父、金拱北、汪藹士、陳半丁等畫家結(jié)為師友，演戲之余醉心于繪畫，甚至被劉海粟評(píng)價(jià)為“畫雖余事，亦可名家。畫名為戲所掩，亦因戲名而流布國(guó)內(nèi)外?！雹趧⒌?《梅蘭芳和他的繪畫藝術(shù)》，《人民政協(xié)報(bào)》2017年7月17日。梅蘭芳認(rèn)為“中國(guó)戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是一幅活動(dòng)的彩墨畫。”③梅紹武，梅衛(wèi)東:《梅蘭芳自述:學(xué)習(xí)繪畫》，北京:中華書局，2005年版。他不僅從畫中感受色彩的調(diào)和、布局的完美、繪畫與戲曲藝術(shù)的息息相通，還能從中吸取對(duì)戲曲有幫助的養(yǎng)料，并自認(rèn)為對(duì)于其在舞臺(tái)上刻畫人物、設(shè)計(jì)服裝、裝扮化妝均有啟發(fā)。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他蓄須明志，不再登臺(tái)，在上海以繪畫謀生，并于1945年在都城飯店舉辦畫展，被梨園與畫壇傳為佳話。“詩畫合一的追求是梅蘭芳藝術(shù)中非常重要的精神性構(gòu)成，他的天女散花、洛神、楊貴妃無不與中國(guó)的水墨書畫意境相通。”④顧春芳:《梅蘭芳藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2017年第2期。戲曲與書畫的交融不局限于梅蘭芳。尚小云自幼得陳師曾、王夢(mèng)白、王雪濤等名家親授，松、蘭、竹、菊韻味獨(dú)特，花卉山水灑脫大方;程硯秋從師羅瘦公研習(xí)書法，章法穩(wěn)健、渾厚端莊;荀慧生成名后拜為吳昌碩門下弟子，皴、擦、點(diǎn)、染皆合法度，章法筆墨不越雷池。此外，“關(guān)外唐”亦號(hào)稱可自編、自導(dǎo)、自演、自畫，他還改良設(shè)計(jì)了京劇的服裝。評(píng)劇“韓花筱”中，韓少云的梅花、花淑蘭的荷花皆各成一體，韓派的溫潤(rùn)典雅、花派的豪邁氣度也蘊(yùn)含其中。戲曲是角的藝術(shù)，舞臺(tái)意象也是以角為中心的。書畫成為戲曲大家的必修涵養(yǎng)，這必然在舞臺(tái)上幻化出豐富的意象。

“戲墨同體”不僅體現(xiàn)在戲曲名伶以筆墨充實(shí)自身的表現(xiàn)韻味，也表現(xiàn)為書畫名家從戲曲舞臺(tái)吸納文化精髓，并且從另一個(gè)方向影響著戲曲的審美創(chuàng)造。潑墨大寫意創(chuàng)始者徐渭在戲曲史上也有著舉足輕重的地位，他創(chuàng)作的《四聲猿》《歌代嘯》⑤據(jù)趙偉明著《戲曲導(dǎo)演藝術(shù)》中論述:《四聲猿》由《狂鼓吏》《玉蟬師》《雌木蘭》《女狀元》四個(gè)小戲構(gòu)成，《歌代嘯》則由四個(gè)小戲串成一部大戲，描寫了一個(gè)乾坤顛倒、曲直不分、荒謬絕倫的世界，表現(xiàn)了徐渭對(duì)世界荒謬、黑暗、冰冷、殘酷的印象。影響深遠(yuǎn)，他的《南辭述路》是我國(guó)第一部關(guān)于南戲的理論專著，其“本色論”更是對(duì)戲曲表導(dǎo)演影響深遠(yuǎn)。林風(fēng)眠與他的學(xué)生吳冠中共同繪就了中國(guó)繪畫相異于現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代脈絡(luò)，林風(fēng)眠看戲、畫戲，吳冠中也深度沉浸于戲曲美學(xué)之中，并發(fā)表了多篇評(píng)論戲曲的文章，還以戲曲為引言延伸出對(duì)張汀與石魯?shù)人囆g(shù)家的評(píng)論。他認(rèn)為“唯有發(fā)展，才能發(fā)揚(yáng)，這是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中各門類的共同問題，也是大難題。于是都在努力改進(jìn)，也作了不少失敗的探索。戲曲舞臺(tái)背景的改動(dòng)是最為明顯的失敗例子，堆砌那么多五光十色的背景，淹沒了演員的全部表現(xiàn)效果。須知，道具破壞了角色的形和色，而傳統(tǒng)經(jīng)典劇目中的形和色已經(jīng)千錘百煉，容不得半點(diǎn)雜質(zhì)，就像一幅毋須渲染天地的傳統(tǒng)人物畫杰作……我是竭力主張要?jiǎng)?chuàng)新的，但必須深入理解了舊才能創(chuàng)新;背景未必不能改，但首先須掌握背景與劇情之間的不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，如緊鑼密鼓的劇目的背景上可點(diǎn)染隱隱的塊、點(diǎn)抽象紋樣，大珠小珠落玉盤;凄凄切切的劇目背景上可用悠悠抽象線條來擴(kuò)展音韻”。⑥吳冠中:《戲曲的困惑》，《吳冠中全集》(第9卷)，長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2007年版，第65頁。以上雖屬于其專工之外的另一藝術(shù)領(lǐng)域的審美視角，但也融合著戲墨之間的藝術(shù)思維，并連通了戲曲審美與視覺藝術(shù)的脈絡(luò)。

“戲墨同體”的意象審美不僅體現(xiàn)于藝術(shù)家的自身修養(yǎng)，其更為直觀地表現(xiàn)于舞臺(tái)之上。繪畫被闡釋為“詩為魂、書為骨”，水墨畫講求書寫性;戲曲又何嘗不是“詩為魂、腔為骨”，戲曲講求歌舞性。中國(guó)的藝術(shù)，從其藝術(shù)表現(xiàn)形式而言是線的藝術(shù)，聲線與墨線有著深度的審美關(guān)聯(lián)，書的起承轉(zhuǎn)合與唱的抑揚(yáng)頓挫有著某種異曲同工的韻味。之于作者，戲曲是一種表現(xiàn)方式;對(duì)于觀者，戲曲是一種審美視角。在戲曲的詩化靈魂之上，其視覺審美體系構(gòu)成了不完全依附于表現(xiàn)內(nèi)容的形式存在。戲曲的內(nèi)蘊(yùn)在詩，劇種的特色在腔，而戲曲的視覺之美則集中表現(xiàn)于意象。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)的視界，本身就是繪畫和設(shè)計(jì)的結(jié)果，甚至可以說，舞臺(tái)上的部分藝術(shù)形象，不僅僅是演員刻畫出來的，也是用畫筆描繪出來的，演員出現(xiàn)在舞臺(tái)上之時(shí)就已經(jīng)是藝術(shù)品。一些行當(dāng)除了裸露的手呈現(xiàn)各種指法造型，其余目所能及的局部都是設(shè)計(jì)和繪畫的結(jié)果。《華容道》中就有似一群精美木偶的起舞;而《三岔口》實(shí)際是以肢體語言繪就的戲曲動(dòng)畫片。

舞臺(tái)不僅是凝固的詩，更是流動(dòng)的畫面?！皯蚰w”是意象審美的文化傳統(tǒng)，視覺表現(xiàn)也是當(dāng)代戲劇的鮮明特征。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是由古典藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代舞臺(tái)形態(tài)的，其無法割舍與話劇、歌劇、舞劇等舞臺(tái)樣式的聯(lián)系，而舶來劇種的現(xiàn)代形態(tài)與現(xiàn)代藝術(shù)的淵源更為緊密。尤其當(dāng)戲劇進(jìn)入后現(xiàn)代語境，其包含了肢體語言、舞蹈語匯、舞臺(tái)影像，戲劇意蘊(yùn)越來越多地借助視覺體系傳達(dá)，舞臺(tái)的審美表現(xiàn)力更為突出，舞臺(tái)藝術(shù)與視覺藝術(shù)的融合也更為深遠(yuǎn)。翻開世界藝術(shù)史，以夢(mèng)幻和象征聞名的夏加爾，1941年曾為斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》繪制布景并設(shè)計(jì)服裝;超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)大師達(dá)利的繪畫不僅具有舞臺(tái)感，更是于1941年作為編劇、舞美、服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)作了芭蕾舞劇《迷宮》，并于紐約大都會(huì)歌劇院首演。3年之后，達(dá)利還創(chuàng)作了戲劇作品《欽尼卡咖啡館》 《感傷的討論》《瘋子特里斯丹》。近年來，《阿波隆尼亞》《伐木》《卡爾·霍克的影集》《殉道者》等系列波蘭當(dāng)代戲劇更是引起廣泛關(guān)注，而饒有意味的是活躍于波蘭舞臺(tái)幕后的編劇及導(dǎo)演大都有視覺藝術(shù)家背景。比如波蘭第二共和國(guó)時(shí)期“先鋒文學(xué)三杰”之一的劇作家斯坦尼斯瓦夫·依格納齊·維特凱維奇，就有著畫家、小說家、劇作家、哲學(xué)家、詩人等多重身份;其后的康多爾在美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)研究斯坦尼斯瓦夫的藝術(shù)，并受到康定斯基、畢加索、克利、米羅等現(xiàn)代藝術(shù)家及包豪斯①包豪斯 (Bauhaus，1919－1933):世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。的影響;波蘭戲劇新時(shí)期的開拓者耶日·格列托夫斯其本身就是畫家，在他的戲劇觀中，視覺、音樂、動(dòng)作獲得了和文本同樣重要的地位;如今享譽(yù)歐洲的克里斯蒂安·陸帕也受過系統(tǒng)的學(xué)院美術(shù)教育。在當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)上，德國(guó)柏林劇院的《他她它》以消解的文本和炫麗的視聽呈現(xiàn)引起熱議;英國(guó)國(guó)家劇院《深夜小狗離奇事件》也使用LED為觀眾營(yíng)造了一個(gè)魔幻的空間。中國(guó)當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作，查明哲將話劇《長(zhǎng)夜》審判與救贖的主題，通過達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)，令人產(chǎn)生了更為豐富的視覺體驗(yàn);王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的話劇《蘭陵王》更是就民族意象的現(xiàn)代表達(dá)這一主題，進(jìn)行了更為深層的探索和詮釋;張曼君執(zhí)導(dǎo)的滬劇《敦煌女兒》則通過裝置藝術(shù)在舞臺(tái)的應(yīng)用，為戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了創(chuàng)造性的視覺語言。其實(shí)，不僅在戲劇領(lǐng)域，張藝謀等第五代導(dǎo)演電影的崛起，正是在攝像領(lǐng)域獲得突破口。導(dǎo)演中心制，從某種意義上也是視覺表現(xiàn)與審美創(chuàng)造的中心制。

二

羅懷臻指出: “戲曲的‘現(xiàn)代性’不是時(shí)間概念，而是一種價(jià)值取向和品質(zhì)認(rèn)同?，F(xiàn)代題材甚至現(xiàn)實(shí)題材的作品不等于具有現(xiàn)代意識(shí)、具有現(xiàn)代性，相反，表現(xiàn)古代題材歷史故事甚至上古神話，有時(shí)反倒充滿現(xiàn)代感與現(xiàn)代性。”②羅懷臻:《今天有必要提出讓戲曲”重返城市”》，《解放日?qǐng)?bào)》(朝花周刊評(píng)論版)2018年3月1日。這讓我們領(lǐng)悟到，決定戲曲現(xiàn)代性的并非題材，而是深蘊(yùn)其中的現(xiàn)代意識(shí)。其實(shí)，就戲曲的審美體系而言，傳統(tǒng)戲曲本身就具有現(xiàn)代性。而現(xiàn)代題材戲曲的審美異化從某種意義而言，正是由于以再現(xiàn)美學(xué)替代了意象審美，從而遺失了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性。

中西合璧的林風(fēng)眠，青年時(shí)代游學(xué)歐洲，其審美完全是西化的。他評(píng)價(jià)戲曲:“腔調(diào)之簡(jiǎn)單，亦可憐到不可思議……其中男男女女所發(fā)出那變態(tài)的怪聲……這種數(shù)百千年傳統(tǒng)下來的老玩意，要它何用?”①許江:《林風(fēng)眠之路》，北京:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版，第2頁。但是自他20世紀(jì)50年代回到上海，不斷在“共舞臺(tái)”“天蟾舞臺(tái)”觀看昆曲、京劇、越劇、紹興戲，從中體味到民族文化的博大精深。其不僅在戲曲中吸收藝術(shù)精髓，并且通過以戲曲人物為題材的繪畫創(chuàng)作，既完成了自身藝術(shù)體系的成熟與完整，同時(shí)也為中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了有力的支撐。尤其耐人尋味的是，他竟然在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上理解并發(fā)現(xiàn)了以立體主義為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)。他說:“近來住上海有機(jī)會(huì)看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡畫戲的，一時(shí)有許多題材，這次似乎了解到了它的特點(diǎn)。新戲是分幕的，舊戲是分場(chǎng)的，分幕似乎只有空間的存在，而分場(chǎng)似乎有時(shí)間延續(xù)的觀念。時(shí)間和空間的矛盾在舊戲里很容易得到解決，像畢加索有時(shí)解決物體都折疊在一個(gè)平面上一樣。我用一種方法，就是看了舊戲以后，一場(chǎng)一場(chǎng)的故事人物，也一個(gè)一個(gè)把它折疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積，而是求綜合的連續(xù)感，這樣畫起來并不難看，我決定繼續(xù)下去，在舊戲里有新鮮豐富的色彩、奇怪的動(dòng)作，我喜歡那原始的臉譜……”②林風(fēng)眠1951年11月17日致學(xué)生潘其鎏的信。戲曲通過視覺元素在各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的不斷變換，變幻出一個(gè)個(gè)戲劇的情境，正是在這種自由靈動(dòng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換中，林風(fēng)眠在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上找到了現(xiàn)代藝術(shù)的意蘊(yùn)。由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意象審美本身所具有的現(xiàn)代性。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)意象的現(xiàn)代性是中國(guó)藝術(shù)精神的表現(xiàn)，具體分析主要反映在以下幾個(gè)層面:一是抽象性。中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)的視覺意象是由具體到共性的抽取和提煉?，F(xiàn)代藝術(shù)家高更認(rèn)為:藝術(shù)的本質(zhì)是抽象的。抽象藝術(shù)作為自覺的藝術(shù)思潮在20世紀(jì)興起于歐美，影響了抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等諸多現(xiàn)代藝術(shù)流派，并衍生出象征性、裝飾性。抽象是相對(duì)于具象而來的，它的審美取向不在描述自然的世界，而是以主觀視角表達(dá)對(duì)本質(zhì)因素的內(nèi)心感受，這也是意象審美的精髓。二是象征性。抽象的概括和提煉消解了生活的細(xì)節(jié)，往往產(chǎn)生出高度的象征性。這種象征性首先體現(xiàn)于戲曲舞臺(tái)的色彩上，黃色代表著至上皇權(quán);紅色象征著勇武忠義;黑色寓示剛正不阿。同時(shí)，其以槳代舟、以鞭代馬，也賦予了道具等物象一種象征的寓意。三是裝飾性。抽象藝術(shù)分為冷抽象與熱抽象，前者探索物體排列的秩序感，后者是內(nèi)心情感的直接表達(dá)。冷抽象代表藝術(shù)家蒙德里安的繪畫即具有裝飾性。戲曲服裝的云肩蟒、大靠、箭衣等裝飾繁復(fù)典雅，臉譜的紋樣斑斕精致，均顯示出十足的裝飾意味。四是唯美性。中國(guó)戲曲的舞臺(tái)意境是唯美的。戲曲扮相美輪美奐，服裝道具精致華麗，化妝的鬢角貼片能較好地修飾臉型，厚底靴均衡了東方人的身材比例。戲曲不僅是文本和音樂的美，舞臺(tái)上所有的視界也都具有唯美傾向。五是符號(hào)化。戲曲臉譜本身就是代表中國(guó)文化的經(jīng)典符號(hào)，不同的臉譜也代表著不同的人物性格?；鹧娣?、桃形符、葫蘆符、卦象符，使舞臺(tái)人物一登臺(tái)就可以在其符號(hào)系統(tǒng)中得到注釋，文字符更是將文字符號(hào)標(biāo)于藝術(shù)形象的腦門之上。

傳統(tǒng)戲曲拋開其承載的思想意識(shí)和封建禮教，僅就其舞臺(tái)意象的審美形式特征而言，雖然展現(xiàn)的是古典美，但卻具有穿越歷史長(zhǎng)河的現(xiàn)代屬性。尤其是深蘊(yùn)其中的藝術(shù)精神、美學(xué)原則、創(chuàng)作程序，至今仍然不失當(dāng)代價(jià)值。但同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲作為古典藝術(shù)，也具有時(shí)代的局限性;尤其是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，衣食住行等生活用品已經(jīng)面目全非，使傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的審美創(chuàng)造與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了斷裂感。這尤為鮮明地凸顯于“話劇+唱”這一現(xiàn)象，其核心實(shí)際也是一個(gè)意象審美問題。“話劇+唱”與“念白+唱”在聽覺系統(tǒng)并無顯著的差異，而在表現(xiàn)方式、塑造人物、舞臺(tái)調(diào)度等方面的差異則相對(duì)明顯;但最為深刻的是其異化了中國(guó)戲曲的審美特征，將意象審美的主觀創(chuàng)造變異為客觀景物的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。尤其是在現(xiàn)代題材中，中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)審美蕩然無存，抽象性、象征性、裝飾性、唯美性等符號(hào)化的舞臺(tái)意象被精煉的生活場(chǎng)景所替代，這不是現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，而是戲曲現(xiàn)代性的消退。之所以產(chǎn)生這樣的結(jié)果，其根源正是對(duì)中國(guó)戲曲審美取向和藝術(shù)精神的偏離。

如果說中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神是寫意美學(xué)，那么意象則是藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)成果，彰顯舞臺(tái)的意象性根本在于堅(jiān)守寫意精神。同時(shí)，中國(guó)戲曲程式化決定了舞臺(tái)形象是在對(duì)生活原型深度提煉歸納后的主觀表現(xiàn)，它不是典型性的這一個(gè)，而是一個(gè)符號(hào)化的審美系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)之中，戲曲的服裝和道具是可以反復(fù)使用的，伴隨重新的搭配和臉譜的變化，又演化出一個(gè)個(gè)具體的形象。而戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的核心標(biāo)志，也必然是現(xiàn)代意象表現(xiàn)的系統(tǒng)構(gòu)建。記得蘇聯(lián)有位美學(xué)家說“內(nèi)容是關(guān)系中的元素，形式是元素間的關(guān)系”，就戲曲審美而言，其人物造型和服飾往往是先于劇情前置存在的，演出只是這種元素根據(jù)情節(jié)的關(guān)系變換。因此，從這個(gè)角度而言，戲曲表演就是形式，而戲曲意象本身就是內(nèi)容。這也可以進(jìn)一步理解為形式就是內(nèi)容，而這已經(jīng)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)鮮明特征。戲曲的這一程式特征，也是戲曲區(qū)別于世界上其他演劇體系的鮮明特點(diǎn)。“唱念”訴諸聽覺、“做打”訴諸視覺。當(dāng)代意象審美體系的構(gòu)建，其核心必然是表演藝術(shù)，必然是現(xiàn)代人物形象的創(chuàng)造以及現(xiàn)代戲表演程式的形成。正如一位戲曲名家所言:“我們練功穿厚底靴，現(xiàn)代戲卻要穿草鞋，這如何延續(xù)戲曲傳統(tǒng)?”戲曲進(jìn)入現(xiàn)代劇場(chǎng)，要面臨著舞臺(tái)、燈光、影像等遠(yuǎn)較傳統(tǒng)復(fù)雜的環(huán)境。這不僅需要完善傳統(tǒng)戲曲的燈光表現(xiàn)體系，豐富其情境表現(xiàn)背景，轉(zhuǎn)換其符號(hào)象征道具，更新其服裝化妝設(shè)計(jì)，甚至需要“四功五法”的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。

戲曲的審美是現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的核心課題，不解決戲曲的現(xiàn)代審美體系建構(gòu)問題，戲曲現(xiàn)代化是不完整甚至不成立的。傳統(tǒng)戲曲審美本身具有的現(xiàn)代性在當(dāng)代舞臺(tái)呈現(xiàn)中的消解，往往成為制約戲曲創(chuàng)作體系 (尤其是現(xiàn)代戲創(chuàng)作)整體突圍的瓶頸。

三

傳統(tǒng)戲曲是一個(gè)意象化的符號(hào)系統(tǒng)，因此，當(dāng)實(shí)踐、理論、欣賞共同建構(gòu)的現(xiàn)代體系沒有形成之前，任何點(diǎn)的突破都會(huì)顯得突兀而不協(xié)調(diào)，這也寓示著戲曲現(xiàn)代戲?qū)徝绖?chuàng)造必然具有系統(tǒng)性。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化離不開中國(guó)戲劇整體的當(dāng)代化，離不開泊來劇種的與時(shí)俱進(jìn)，離不開藝術(shù)規(guī)律與現(xiàn)代思潮，但歸根結(jié)底不能偏離中華民族的審美精神。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化不僅是主題的深化，不僅是人性的開掘，不僅是音樂的交響……也是舞臺(tái)審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，而這必然是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神在當(dāng)代的延續(xù)，必然是系統(tǒng)性的轉(zhuǎn)化與再生。而戲曲現(xiàn)代審美體系的建構(gòu)需要考量三個(gè)維度，一是戲曲與作為載體的現(xiàn)代劇場(chǎng)環(huán)境;二是生活真實(shí)與意象表現(xiàn)之間的美學(xué)關(guān)系;三是協(xié)調(diào)舞臺(tái)藝術(shù)與當(dāng)代整體視覺藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。

首先，傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境下載體的變換，是戲曲要面對(duì)的問題。梅蘭芳認(rèn)為:“大型劇場(chǎng)表演大型歌舞最合適，對(duì)于戲曲和話劇都不是太適合的。聽的問題，從建筑方法、聚音設(shè)備等方面想辦法還容易解決。主要問題是人小臺(tái)大……所以問題不在臺(tái)的面積，主要問題在于臺(tái)的門面太高大。但是臺(tái)大門面又沒法不高，所以這是一個(gè)不易解決的問題?！雹僦旒覝糜涗浾?《梅蘭芳談舞臺(tái)美術(shù)》，《上海戲劇》1962年第8期。因此，我們?cè)陉P(guān)注戲曲音樂歌劇化、戲曲表演歌舞化的同時(shí)，不可忽略其演出場(chǎng)所正在由戲臺(tái)變換為歌劇院，在層層疊疊的一兩千個(gè)座位前，戲曲原有的木管樂隊(duì)、淺吟低唱、一桌二椅根本無法得到有效傳達(dá)。配器的豐富、燈光的豐富、背景的豐富，甚至面目模糊但陣容龐大的歌舞隊(duì)自然成為具有沖擊力的表現(xiàn)手段。

日前，沈陽京劇院《二子乘舟》于沈陽和北京分別演出了兩場(chǎng)。第一場(chǎng)，服裝、背景、燈光追求現(xiàn)代審美，舞臺(tái)風(fēng)格是標(biāo)準(zhǔn)的新編歷史劇;第二場(chǎng)，燈光、服裝、背景遵循傳統(tǒng)，突出了整理傳統(tǒng)劇目的宗旨。這兩場(chǎng)演出，傳統(tǒng)與新編風(fēng)格迥異，兩種審美風(fēng)格涇渭分明。尤其是傳統(tǒng)戲曲的“平光照明”與現(xiàn)代燈光的虛實(shí)明暗變換反差鮮明，這也折射出現(xiàn)代技術(shù)對(duì)戲曲表現(xiàn)的影響。但是，萬變不離其宗，中國(guó)戲曲由生活到舞臺(tái)的程式化提煉和高度概括，尤其是其意象化的審美精髓不可迷失。盡管，伴隨現(xiàn)代劇場(chǎng)燈光與影像等技術(shù)手段的應(yīng)用，舞臺(tái)審美表現(xiàn)體系具有了一個(gè)全新的增長(zhǎng)點(diǎn)，但創(chuàng)造手段的豐富與對(duì)藝術(shù)精神的堅(jiān)守，仍然是戲曲發(fā)展應(yīng)該遵循的主體脈絡(luò)。

中國(guó)藝術(shù)，無論是紙上的筆墨還是臺(tái)上的戲曲，都首先是獨(dú)立的形式語言，其審美屬性往往先于其功能屬性。與其說是為了表現(xiàn)具體的事物，毋寧說是依托具體的內(nèi)容展示完美的形式。所以怎么演，演員的活兒，才是核心的藝術(shù)本體。傳統(tǒng)戲曲的審美體系是完整的，而現(xiàn)代戲曲的審美體系是殘缺的，這是戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的瓶頸。因而我們會(huì)常常陷入兩難境地。以傳統(tǒng)的體系創(chuàng)作演出傳統(tǒng)戲沒問題，更新主題內(nèi)涵創(chuàng)作新編歷史戲亦可，但一進(jìn)入現(xiàn)代戲呈現(xiàn)，審美問題就系統(tǒng)性地爆發(fā)了。表演的程式與具體的人物，虛擬的表演與具體的環(huán)境，均產(chǎn)生了無法調(diào)和的沖突。傳統(tǒng)的程式表現(xiàn)不了現(xiàn)實(shí)的題材;用現(xiàn)實(shí)的視角來演又偏離了審美的傳統(tǒng)。最終只能傳統(tǒng)與創(chuàng)新混搭，主題是舊瓶新酒，文本是古韻新詞，唱腔是恪守傳統(tǒng)的，音樂是中西合璧的，而審美則是現(xiàn)實(shí)主義的……最后使其成了一種“四不像”的混合體。

戲曲現(xiàn)代審美體系的建構(gòu)，要將傳承民族審美基因置于首要位置，不可將再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的功能性作為其實(shí)用目標(biāo)。因此，首先要解決的就是寫意與寫實(shí)的關(guān)系問題。一般而言，中西文化有著深層的差異性，西方藝術(shù)的根基是寫實(shí)，東方藝術(shù)的靈魂是寫意。比如，中國(guó)講“人之初、性本善”，反映在藝術(shù)中，是大塊的留白;西方認(rèn)為帶著罪惡而來的人類需要懺悔，反映在藝術(shù)中，是在黑色的背景中提煉人物。西方藝術(shù)的根基是以科學(xué)認(rèn)知為支撐的寫實(shí)體系，但在其走向現(xiàn)代的進(jìn)程中，卻正是吸納了東方古典藝術(shù)的現(xiàn)代性，比如莫奈對(duì)日本浮世繪的吸納，畢加索對(duì)中國(guó)繪畫的臨摹等。由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)雖然缺少科學(xué)的基礎(chǔ)步驟，但在藝術(shù)精神表現(xiàn)上卻達(dá)到了相當(dāng)高的高度。因此，中國(guó)戲曲對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的借鑒，實(shí)際是補(bǔ)寫實(shí)課，但絕不是現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。如果不能按照戲曲的工藝程序，形成現(xiàn)代的視覺審美體系，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化在審美上是不成立的，那只能是聽覺系統(tǒng)的延伸，而不是民族審美的整體延續(xù)。因此，現(xiàn)代意象體系的建構(gòu)首先要勇于逾越現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)規(guī)范，并將戲曲的審美傳承置于宣傳教化的實(shí)用功能之上，鼓勵(lì)通過扭曲、變形、夸張對(duì)生活進(jìn)行陌生化處理，在當(dāng)代舞臺(tái)上延續(xù)中華美學(xué)精神。同時(shí)要與時(shí)俱進(jìn)，將視覺語言置于與文本、唱腔、音樂同等重要的地位，甚至要容許有視覺背景的藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)作，吸納整個(gè)社會(huì)的視覺藝術(shù)成果。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化以現(xiàn)代題材的戲曲化為標(biāo)志，重寫意表現(xiàn)，避寫實(shí)再現(xiàn)，并不等于回避現(xiàn)實(shí)，同樣，也不能將現(xiàn)實(shí)題材簡(jiǎn)單地等同于寫實(shí)語言。甚至從某種角度而言，現(xiàn)實(shí)題材的意象化表現(xiàn)，才是戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的試金石。

戲曲現(xiàn)代審美體系的建構(gòu)要密切與中國(guó)視覺藝術(shù)發(fā)展關(guān)聯(lián)，要借助世界視覺藝術(shù)的當(dāng)代精華，尤其要吸納后期印象派之后的世界現(xiàn)代藝術(shù)語言。現(xiàn)代中國(guó)繪畫也有徐悲鴻的寫實(shí)體系和林風(fēng)眠的現(xiàn)代體系之分，戲曲藝術(shù)尤其應(yīng)該借鑒后者的藝術(shù)思維。如前所述，林風(fēng)眠、吳冠中等具有現(xiàn)代意識(shí)的畫家，一方面通過借鑒傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)精髓，另一方面又通過對(duì)世界現(xiàn)代藝術(shù)的汲取，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)中西合璧的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。他們的道路、他們的思維、他們的探尋，尤其是他們與戲曲藝術(shù)審美的親近，都給予人們很多的啟發(fā)。戲曲審美不在于像不像，而在于美不美。戲曲的現(xiàn)代意象是一個(gè)完整的系統(tǒng)，雖然無法脫離舞臺(tái)孤立地實(shí)踐，卻可以自成體系并吸納整個(gè)社會(huì)的智慧。當(dāng)年創(chuàng)作動(dòng)畫片《大鬧天宮》，曾集結(jié)了全國(guó)眾多美術(shù)家，畫家韓美林為多部動(dòng)畫電影做過設(shè)計(jì)，連環(huán)畫名家戴敦邦也曾為電視劇《西游記》(張紀(jì)中導(dǎo)演)設(shè)計(jì)過一百多個(gè)形象……相對(duì)于表演，戲曲意象的創(chuàng)造完全可以是若即若離的關(guān)系。因?yàn)檫@種創(chuàng)造需要集合當(dāng)代時(shí)裝設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)、裝飾設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、影像設(shè)計(jì)領(lǐng)域的智慧，需要吸納繪畫、雕塑、行為藝術(shù)的優(yōu)質(zhì)資源。也只有這樣，其才能成為凝聚現(xiàn)代審美成果的綜合載體。其實(shí)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在審美上，也充分體現(xiàn)在商業(yè)上。行頭雖然豪華昂貴，但行當(dāng)化和類型化卻使其反復(fù)使用，節(jié)約了成本。另一方面，精致典雅的造型，使其通過繪畫和工藝品廣為傳播。現(xiàn)代化的審美體系也可以使戲曲與旅游深度結(jié)合，通過衍生產(chǎn)品和紀(jì)念品的銷售，豐富戲曲的收入來源，抵消增加的設(shè)計(jì)成本。另外，傳統(tǒng)戲曲的服裝道具化妝等系統(tǒng)是自上而下的，地方戲古裝戲基本是對(duì)京劇的借鑒，造成了三百多個(gè)劇種一個(gè)面目。因此，要鼓勵(lì)基于形式本身的實(shí)驗(yàn)，以地方戲劇的先試先行為突破口，先豐富，再經(jīng)典，自下而上地實(shí)驗(yàn)探索。

“藝術(shù)流傳，在精神不在形貌，貌可學(xué)而至，精神由領(lǐng)悟而生?！雹冱S賓虹:《論畫宜取所長(zhǎng)》，《黃賓虹論藝》，上海:上海書畫出版社，2012年版。戲曲的發(fā)展要堅(jiān)持寫意傳神，寫意，揮寫民族審美意象;傳神，傳承中國(guó)藝術(shù)精神。戲曲現(xiàn)代戲的審美創(chuàng)造并非簡(jiǎn)單延續(xù)傳統(tǒng)的樣貌，其深層卻必然是領(lǐng)悟傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化首先是傳承戲曲的美學(xué)基因，使之為當(dāng)代觀眾喜聞樂見;其次是用戲曲表現(xiàn)當(dāng)代題材，拓展其生存空間。這樣才能使其煥發(fā)出全新的藝術(shù)生命力。而前者是對(duì)劇場(chǎng)和傳播的適應(yīng);后者是對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)。戲曲的現(xiàn)代題材創(chuàng)作承前啟后，是現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的核心環(huán)節(jié)，由于傳統(tǒng)戲曲的系統(tǒng)性，戲曲的現(xiàn)代化不僅是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，而且必然是系統(tǒng)性轉(zhuǎn)化。戲曲的意象審美是我們必須恪守的傳統(tǒng)，而現(xiàn)代戲曲視覺表現(xiàn)體系的建構(gòu)不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)精神的深度融合，更是傳統(tǒng)戲曲的意象性、現(xiàn)代性、系統(tǒng)性在當(dāng)代的延續(xù)。