張 斌，張希秋

正如饒曙光所指出的那樣，“新中國(guó)的少數(shù)民族題材電影是一種被‘表述’的，兩者構(gòu)成了一組‘漢族/主體/中心主義/看’與‘少數(shù)民族/客體/邊緣/被看’的對(duì)應(yīng)關(guān)系”。也就是說(shuō)，這種少數(shù)民族電影只是多數(shù)人眼中的少數(shù)而已，是一種外在而非內(nèi)生的電影。要打破這一二元對(duì)立關(guān)系，則需要少數(shù)民族母語(yǔ)電影，即“用少數(shù)民族語(yǔ)言描寫(xiě)本民族社會(huì)生活與思想感情的電影，從而表達(dá)出本民族的特色和思想”。①饒曙光:《少數(shù)民族電影:多樣化及其多元文化價(jià)值》，《當(dāng)代文壇》2015年第1期。作者在文中同時(shí)指出，我們不應(yīng)該設(shè)置任何前提，不應(yīng)該畫(huà)地為牢，把“少數(shù)民族身份”(不管是“血緣身份”還是“文化身份”)看成是創(chuàng)作少數(shù)民族電影的前提。事實(shí)上，影片的導(dǎo)演及其他主創(chuàng)人員也來(lái)自各個(gè)不同的民族，在民族身份、藝術(shù)風(fēng)格上都呈現(xiàn)出“多元一體”狀貌。因此，以是否是少數(shù)民族身份來(lái)劃分是否是少數(shù)民族電影作者在理論上是不科學(xué)的，在實(shí)踐上更是站不住腳的，甚至是有害的。這種少數(shù)民族母語(yǔ)電影在創(chuàng)作策略和美學(xué)考量上普遍采取了“原生態(tài)”呈現(xiàn)的方法。②劉大先:《文化遺產(chǎn)與文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的少數(shù)民族電影》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2013年第5期。由此我們才能理解為何藏族電影導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦2005年創(chuàng)作的《靜靜的嘛呢石》被謝飛稱(chēng)為是真正意義上的少數(shù)民族電影。因此，考察萬(wàn)瑪才旦這一具有標(biāo)志性意義的少數(shù)民族電影導(dǎo)演及其作品，就具有了非常重要的文化意義。

本文將萬(wàn)瑪才旦及其少數(shù)民族電影置于電影藝術(shù)類(lèi)型轉(zhuǎn)型、民族文化身份建構(gòu)與民族關(guān)系書(shū)寫(xiě)的多重維度中考察，探索其電影在對(duì)“少數(shù)”的書(shū)寫(xiě)中如何超越“少數(shù)”，并通過(guò)對(duì)銘刻于民族文化深處的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型變遷的少數(shù)族裔經(jīng)驗(yàn)的深度摹寫(xiě)來(lái)進(jìn)行具有國(guó)族共同遭遇的集體性經(jīng)驗(yàn)的凸顯，從而實(shí)現(xiàn)電影類(lèi)型和民族的共和。①關(guān)于“共和”的觀念，本文借鑒劉大先先生的觀點(diǎn)。在《文學(xué)共和:作為社會(huì)主義文學(xué)的少數(shù)民族文學(xué)》一文中，他指出，民族文學(xué)作為人民共和的歷史產(chǎn)物，是一種“文學(xué)共和”，它是價(jià)值的共存、情感的共在、文化的共生、文類(lèi)的共榮、認(rèn)同的共有、價(jià)值的共享，正可以彌補(bǔ)和豐富政治共和的單向度。它生發(fā)出來(lái)的理念可以擴(kuò)展與推衍為被政治所汲取的精神資源。本文的理論立場(chǎng)很大程度上受此觀點(diǎn)啟發(fā)。

一、身份穿梭:建構(gòu)“萬(wàn)瑪才旦”

為何是萬(wàn)瑪才旦而不是別人成為“真正意義上的少數(shù)民族電影”導(dǎo)演的“天選之人”?這首先要從萬(wàn)瑪才旦自身談起。在萬(wàn)瑪才旦身上，有三個(gè)身份標(biāo)簽非常重要:藏人、小說(shuō)家、電影導(dǎo)演，而這三個(gè)身份又是他在不同的文化地理空間成長(zhǎng)過(guò)程中獲得的。他在其中的往返穿梭，獲得了在電影中出內(nèi)入外的自由，因而其電影也是動(dòng)態(tài)、多元、充滿(mǎn)無(wú)數(shù)可能的。

少數(shù)民族的族裔身份是制作少數(shù)民族電影的必要條件，但不是充分條件。族裔身份既是一種無(wú)可選擇的傳承物，也是一種深刻的文化主體性建構(gòu)物，是一種民族文化“詢(xún)喚”的產(chǎn)物，標(biāo)志著一種不可掩藏的群體“象征邊界”。萬(wàn)瑪才旦是土生土長(zhǎng)的藏族人，他最初的生活和成長(zhǎng)地都是青海西部的安多藏區(qū)。藏文化對(duì)他的影響非常深刻，我們可以從他小說(shuō)中充盈的藏族民間故事和宗教氛圍中獲得這一明確和強(qiáng)烈的感受。從心理分析的角度來(lái)講，族裔身份繼承了豐富的語(yǔ)義遺產(chǎn)，弗洛伊德稱(chēng)其為“和另一個(gè)人的情感紐帶的最初表達(dá)”。②弗洛伊德:《群體心理學(xué)與自我的分析》，長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社，2004年版，第76頁(yè)。身體活動(dòng)的基本情感貫注與感動(dòng)、愉悅、痛苦和外部世界建立起的聯(lián)系是萬(wàn)瑪才旦作為一個(gè)藏族人所獨(dú)有的族裔經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于其他民族而言，這是一種獨(dú)特的、異質(zhì)性的文化體驗(yàn)，構(gòu)成了萬(wàn)瑪才旦電影作為“少數(shù)民族電影”的基礎(chǔ)。

1991年，萬(wàn)瑪才旦進(jìn)入西北民族大學(xué)學(xué)習(xí)，同年開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)《人與狗》，正式走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路，先后出版了《誘惑》《城市生活》等多部藏文小說(shuō)集和《嘛呢石，靜靜地敲》《流浪歌手的夢(mèng)》《塔洛》等多部中文小說(shuō)集。作為一個(gè)藏族知識(shí)分子，他對(duì)自己的民族文化有相當(dāng)深入的思考，并且在自己的小說(shuō)中重構(gòu)了心中的故鄉(xiāng)世界?！斑@個(gè)世界對(duì)我而言很重要，較之于理性和堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)，它呈現(xiàn)出某種混沌、松軟和詩(shī)意。”③徐曉東:《遇見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦》，杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版，第223頁(yè)。在這些小說(shuō)中，萬(wàn)瑪才旦創(chuàng)造了極富民族特色的故事空間和文化隱喻，但他所關(guān)注的卻不僅僅是自己民族的故事。從這些多姿多彩的藏地故事中，萬(wàn)瑪才旦所要探尋的卻是超越族裔經(jīng)驗(yàn)的人類(lèi)普遍性問(wèn)題與體驗(yàn)。在其中常常流露的是他對(duì)這個(gè)世界的荒誕與無(wú)常的體驗(yàn)，是對(duì)于人性復(fù)雜性的發(fā)掘，以及由族裔命運(yùn)進(jìn)而對(duì)人類(lèi)文化趨同所導(dǎo)致的文化失憶問(wèn)題的思考。因此，徐曉東敏銳地指出，“他的小說(shuō)比電影更接近心聲，他所描繪的世界，在真實(shí)與想象、客觀與冥想之間游移，有眾生，也有神?！雹苄鞎詵|:《遇見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦》，杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版，第13頁(yè)。這種文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)歷，為萬(wàn)瑪才旦后來(lái)能夠拍攝出真正的“少數(shù)民族電影”提供了堅(jiān)實(shí)的劇作和思想資源。

2002年，進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)的萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演改編自自己短篇小說(shuō)的電影短片《靜靜的嘛呢石》，并于2005年將其改編劇情長(zhǎng)片，獲得第9屆上海國(guó)際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，從此走上中國(guó)電影乃至世界電影的舞臺(tái)。此后，萬(wàn)瑪才旦先后導(dǎo)演了劇情片《尋找智美更登》 《喇叭褲飄蕩在一九八三》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》，紀(jì)錄片《末代防雹師》《嘎陀大法會(huì)》《桑耶寺》《巴顏喀拉的雪》 《撞死了一只羊》等，屢獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)。為何要寫(xiě)小說(shuō)和拍電影?除了“一個(gè)凡人的欲望”外，萬(wàn)瑪才旦還“渴望以自己的方式來(lái)講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實(shí)的故事”，⑤萬(wàn)瑪才旦指出，“‘真實(shí)’對(duì)我而言，主要是情感的真實(shí)……這個(gè)判斷過(guò)程不是建立在理性論證的基礎(chǔ)上，主要是一個(gè)情感過(guò)程”。徐曉東:《遇見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦》，杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版，第221頁(yè)。去揭開(kāi)那些籠罩在自己故鄉(xiāng)身上的神秘的面紗。而影像，則是比文字更加直接和集中的表達(dá)方式，也具有更廣泛的受眾。

有著藏族人、雙語(yǔ)作家、文學(xué)翻譯者、編劇、少數(shù)民族導(dǎo)演等多重身份的萬(wàn)瑪才旦生活在北京，而其電影中的人們和拍電影的劇組說(shuō)的都是純正的藏語(yǔ)，生活在這種語(yǔ)言所描述的世界里。在藏漢兩地空間與語(yǔ)言文化中的穿梭，讓他獲得了超越“少數(shù)”思考的可能。因?yàn)樗葷h族人更了解藏族①萬(wàn)瑪才旦甚至對(duì)漢文化本身遭遇的思考也非常有深度。他認(rèn)為“漢文化其實(shí)已經(jīng)被西方化了，很多時(shí)候漢文化只是以一個(gè)‘尸體’存在在那里，西方文化需要一個(gè)載體，就借尸還魂了?！毙鞎詵|:《遇見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦》，杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版，第65頁(yè)。，他比一般的藏族人有更深刻自覺(jué)的民族思考，他比一般的導(dǎo)演更知曉藏族的歷史、文化和現(xiàn)實(shí)。因此，萬(wàn)瑪才旦才能夠成為所謂拍攝出真正的“少數(shù)民族電影”的“天選之人”。

二、作為類(lèi)型的萬(wàn)瑪才旦電影:從少數(shù)民族電影到旅行電影

由于特殊的國(guó)情，我國(guó)少數(shù)民族電影一直以來(lái)主要發(fā)揮維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一、加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)的意識(shí)形態(tài)功能。而萬(wàn)瑪才旦的“少數(shù)民族電影”通過(guò)吸納源自西方“旅行電影”的類(lèi)型元素，不僅重新改造少數(shù)民族電影的類(lèi)型模式，同時(shí)也改變了其單向度的文化功能。

(一)少數(shù)民族 (題材)電影:去類(lèi)型化的“類(lèi)型”

傳統(tǒng)意義上的我國(guó)少數(shù)民族電影應(yīng)該是通常而言的“少數(shù)民族題材電影”，這不是一種類(lèi)型片意義上的類(lèi)型，而是一種非商業(yè)和市場(chǎng)意義上的類(lèi)型，是一種政治和文化上的類(lèi)型，主要處理少數(shù)民族和漢族、邊緣和中心、苦難和解放等二元關(guān)系的影片，目的是呈現(xiàn)統(tǒng)一的民族國(guó)家意識(shí)。此類(lèi)影片大多數(shù)是漢族導(dǎo)演拍攝的，即使是少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝的，其影片的敘事原型和意旨也和漢族導(dǎo)演拍攝的電影相同或相似。誠(chéng)如饒曙光所言，“在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，少數(shù)民族電影在‘民族平等團(tuán)結(jié)’‘民族區(qū)域自治’等政策指導(dǎo)下，為增進(jìn)新中國(guó)的國(guó)家認(rèn)同而創(chuàng)作和生產(chǎn)，承擔(dān)著獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)功能，發(fā)揮著作用?！倍壹词乖?0世紀(jì)80年代中國(guó)電影經(jīng)過(guò)“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”洗禮之后，這種狀況也沒(méi)有太多改變，連少數(shù)民族導(dǎo)演本身也認(rèn)為“少數(shù)民族電影在文本樣式上，很多沿襲了建國(guó)后‘十七年’影片的傳統(tǒng)模式，呈現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)。”②饒曙光:《少數(shù)民族電影:多樣化及其多元文化價(jià)值》，《當(dāng)代文壇》2015年第1期。這種傳統(tǒng)的核心主題就是“革命”和“解放”，如上海電影制片廠1953年拍攝的影片《金銀灘》就是典型代表。該片藏族“在意識(shí)形態(tài)和無(wú)意識(shí)間精心構(gòu)制的概念表達(dá)上嚴(yán)重缺席”，③但電影媒介作為具有最廣泛受眾的媒介形式之一，也為少數(shù)民族電影的“出席”和自我言說(shuō)提供了便利的出場(chǎng)條件。藏族的民族意識(shí)被裹挾在更大的權(quán)力場(chǎng)域中，是被強(qiáng)大的主流意識(shí)形態(tài)淹沒(méi)的。20世紀(jì)80年代拍攝的《阿詩(shī)瑪》 《孔雀公主》依然是在民族故事中包裹起來(lái)的主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)。④饒曙光指出，新時(shí)期初期的少數(shù)民族電影創(chuàng)作，其宗旨主要還是詮釋和宣傳國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，民族性只限于民族特點(diǎn)、民族風(fēng)情、地域特色的淺層。其基本的敘事模式是:二元對(duì)立 (革命/反動(dòng))、三股力量 (共產(chǎn)黨、國(guó)民黨或日本帝國(guó)主義、少數(shù)民族)、兩條道路 (社會(huì)主義/資本主義)。而《孔雀公主》忽略少數(shù)民族自身的特性，以漢族人的視點(diǎn)來(lái)解釋和演繹古代少數(shù)民族的神話和傳說(shuō)，明顯偏離少數(shù)民族自身的文化立場(chǎng)，是一種片面的想象和虛擬的表達(dá)。見(jiàn)饒曙光等:《中國(guó)少數(shù)民族電影史》，北京:中國(guó)電影出版社2011年版，第191、280頁(yè)。

這種去類(lèi)型化的“類(lèi)型”和整個(gè)中國(guó)電影的發(fā)展密切相關(guān)。1949年中華人民共和國(guó)建立后，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)成為主導(dǎo)性發(fā)展模式，電影的商業(yè)屬性被取締，商業(yè)化電影類(lèi)型的發(fā)展也就無(wú)從談起。由于又涉及復(fù)雜敏感的民族問(wèn)題，少數(shù)民族電影就更加政治化了，因而始終是由漢族電影工作者為主體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。這在少數(shù)民族電影發(fā)展的早期很有必要。一方面是由于電影本身需要高投入高產(chǎn)出，對(duì)于經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的少數(shù)民族地區(qū)來(lái)說(shuō)，生產(chǎn)制作電影既缺乏資金支持，也缺乏人才支撐。因此，“域外”攝制的少數(shù)民族電影至少提供了民族出場(chǎng)的一個(gè)窗口，即使對(duì)這一民族的描寫(xiě)是以一種客體化的觀看來(lái)進(jìn)行的，總體來(lái)說(shuō)卻還是有益的;另一方面，這對(duì)一個(gè)多民族的新興共和國(guó)而言，也不失為一種完成對(duì)新中國(guó)國(guó)家認(rèn)同行之有效的方法。①饒曙光等:《中國(guó)少數(shù)民族電影史》，北京:中國(guó)電影出版社，2011年版，第159—168頁(yè)。作者指出，“十七年”是少數(shù)民族題材電影的黃金時(shí)代，電影將少數(shù)民族和邊疆的歷史納入革命的正統(tǒng)和主流軌道里，以顯示和揭示邊疆少數(shù)民族的歷史訴求和整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代歷史訴求的一致性，為革命和共和國(guó)建立的合法性與合理性進(jìn)行歷史探尋和訴說(shuō)，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)性，其功能更多地不是作為虛妄的“異域奇景”以滿(mǎn)足電影觀眾對(duì)“外部世界”的欲求，而是民族國(guó)家通過(guò)定型化的形象把少數(shù)民族客體化并把他們納入到社會(huì)主義中國(guó)框架中的一種行之有效的方式，完成對(duì)新中國(guó)的國(guó)家認(rèn)同。

(二)旅行電影:少數(shù)民族電影的再類(lèi)型化

萬(wàn)瑪才旦不是唯一以母語(yǔ)來(lái)創(chuàng)作的少數(shù)民族導(dǎo)演，那為何謝飛將《靜靜的嘛呢石》認(rèn)定為第一部真正意義上的少數(shù)民族電影呢?我們認(rèn)為，除了萬(wàn)瑪才旦自身，劇中人物、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)等均是藏族并且說(shuō)藏語(yǔ)之外，②萬(wàn)瑪才旦很明確地認(rèn)識(shí)到，“語(yǔ)言就像一個(gè)載體，它承載著一個(gè)知識(shí)體系，一種生活方式，當(dāng)然也會(huì)有價(jià)值判斷?！睂?duì)于自己的劇組為何全都是藏人，他表示并非是因?yàn)樽迦阂庾R(shí)才如此，而僅僅是為了創(chuàng)作的準(zhǔn)確。見(jiàn)《遇見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦》，第161、189頁(yè)。更重要的是，萬(wàn)瑪才旦的電影是開(kāi)放性的，他的視野是全球性的，既超越了少數(shù)民族題材電影的敘事模式，又吸納了西方電影的類(lèi)型觀念但卻并非創(chuàng)作商業(yè)電影。萬(wàn)瑪才旦的電影是一種“旅行電影”。艾娃·馬齊耶斯卡和勞拉·拉斯卡羅利認(rèn)為“旅行電影”并非美國(guó)的“公路片”，而是回到電影的開(kāi)端，并可能涉及其他方式的旅行，比如私家車(chē)、障礙以及開(kāi)闊的道路等變化。③Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 －105．在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛在寺院、草場(chǎng)和家庭空間來(lái)回走動(dòng)。在他的第二部電影《尋找智美更登》中，藏戲?qū)а轂榱藢ふ液线m的扮演智美更登的演員，一行人驅(qū)車(chē)馳騁在安多地區(qū)廣袤的土地上。這是一場(chǎng)跨越更大空間的旅行，如同導(dǎo)演自己所言，“我要跟隨攝影機(jī)做一次深入藏區(qū)腹地的漫漫旅行。我要穿越草原、村莊、寺院、城鎮(zhèn)做一次看不到盡頭的心靈之旅”。④徐曉東:《遇見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦》，杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版，第70頁(yè)?！独瞎贰分v的是父與子圍繞老狗展開(kāi)旅程的故事。市場(chǎng)化大浪潮下，老狗藏獒成了消費(fèi)時(shí)代的象征資本，逐利的商人千方百計(jì)地想得到老狗。為了保住老狗，父與子的整個(gè)旅程穿梭在牧場(chǎng)和城鎮(zhèn)之間。這種討喜的空間旅行模式也出現(xiàn)在《五彩神箭》中，這場(chǎng)旅行是發(fā)生在附近村莊和城鎮(zhèn)之間的。萬(wàn)瑪才旦最近的電影《塔洛》充滿(mǎn)著更加濃厚的現(xiàn)代性意味，塔洛為了得到象征身份的身份證不得不在山上山下來(lái)回穿梭。山上的生活被放牧填滿(mǎn)，雖然單調(diào)但很充實(shí)，因?yàn)樵谏缴纤迕鞔_了解到自己是“小辮子”。山下充滿(mǎn)了各種塔洛不熟悉的新事物，從山上到山下的旅行，塔洛被楊措欺騙，并在其中喪失了自我，最終走向了自殘的道路。

萬(wàn)瑪才旦的旅行電影是少數(shù)民族電影的再類(lèi)型化。這里的類(lèi)型化，并非好萊塢商業(yè)電影意義上的類(lèi)型化，而是如裴開(kāi)瑞所論述到的，所采取的是一種藝術(shù)觀念和表達(dá)手段相對(duì)集中化的處理方式。這一變化，指向的是族群意識(shí)的覺(jué)醒和自己言說(shuō)自己的渴望。萬(wàn)瑪才旦借一種自電影起源開(kāi)始就一直存在，并在西方被發(fā)揚(yáng)的旅行電影的類(lèi)型化拍攝手法，開(kāi)啟了以民族個(gè)體視野去講述自己民族故事的新敘事模式，民族自身得到凸顯，文化意蘊(yùn)大大強(qiáng)化，意識(shí)形態(tài)性則顯著退隱。

(三)從少數(shù)民族電影到旅行電影:一種多重現(xiàn)代性的反射

少數(shù)民族題材電影的拍攝，其本身就是一種少數(shù)民族的歷史、現(xiàn)實(shí)生活和文化被現(xiàn)代性呈現(xiàn)的結(jié)果，因?yàn)樗敲褡鍑?guó)家建立之后產(chǎn)生的;而旅行電影，其實(shí)是中國(guó)在全球化語(yǔ)境中，中國(guó)電影人在接受世界影響的過(guò)程中出現(xiàn)的，也是另一種現(xiàn)代性的結(jié)果。萬(wàn)瑪才旦在小說(shuō)創(chuàng)作和電影創(chuàng)作中，就廣泛吸收了世界上優(yōu)秀藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)。我們可以看到，法斯賓德、哈內(nèi)克、貝拉·塔爾、阿巴斯、費(fèi)里尼、邁克·李、達(dá)內(nèi)兄弟等電影導(dǎo)演都對(duì)他產(chǎn)生了影響。另外，萬(wàn)瑪才旦的電影具有世界性，在華語(yǔ)電影和世界電影圈中被廣泛接受，這同樣是這種現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)。而萬(wàn)瑪才旦的電影采用旅行電影這一類(lèi)型片模式，本身即是一種隱喻性的象征，即對(duì)族裔經(jīng)驗(yàn)和故鄉(xiāng)記憶的表達(dá)，需要依托于電影這一現(xiàn)代性發(fā)展的媒介手段和旅行電影這一他者文化的敘事方式。這種強(qiáng)烈的混雜性映射了其中所蘊(yùn)含的多重現(xiàn)代性。而這種現(xiàn)代性集中體現(xiàn)在急遽變化時(shí)代的集體懷舊上。懷舊是個(gè)人記憶和集體記憶的某種中介，是對(duì)時(shí)間的敏感捕捉。因?yàn)椤巴ǔＮ覀兪且庾R(shí)不到‘時(shí)間’的，當(dāng)我們意識(shí)到，‘時(shí)間’已經(jīng)流逝……一段時(shí)間未回藏區(qū)，忽然回去，會(huì)有一種恍惚感、陌生感，那種變化觸目驚心，可能就跟我們現(xiàn)在回想十年前那種感覺(jué)差不多。”①徐曉東:《遇見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦》，杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版，第237頁(yè)。而電影這種用空間留住時(shí)間的媒介，正是萬(wàn)瑪才旦與想象中的同胞們對(duì)話的最好方式，以此講述個(gè)體與族裔自己的故事，敘述過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間的關(guān)系。

三、“尋找智美更登”:尋找母題與重編民族密碼

在萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)和電影中， “智美更登”是一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的人物意象。他既是藏戲中的王子，也是藏文化中的精靈。同時(shí)，萬(wàn)瑪才旦的電影中總是存在著一個(gè)關(guān)于“尋找”的故事，這構(gòu)成了其電影的一種敘事母題，也同時(shí)形成其電影的類(lèi)型敘事模式。在這個(gè)關(guān)于“尋找”的故事中，萬(wàn)瑪才旦不但探尋了自己民族的文化密碼，也同時(shí)質(zhì)詢(xún)了關(guān)于民族身份認(rèn)同的慣常認(rèn)知，因?yàn)樵谒碾娪爸?，這種“尋找”往往最終什么也沒(méi)有找到，留下的是“錯(cuò)過(guò)”“遺憾”“破碎”的失落感?！皩ざ坏谩钡墓适?，既展現(xiàn)了藏區(qū)社會(huì)發(fā)展和文化變遷的現(xiàn)實(shí)，也表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于自己民族文化和命運(yùn)的深入思考。

(一)尋找什么?

英國(guó)心理學(xué)家文尼科特提出個(gè)人與環(huán)境之間的“潛在的空間”形成于早期童年這一概念。起初，這是嬰兒和母親之間游戲的空間。文化的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該就設(shè)定在這里，始于表現(xiàn)在游戲中的創(chuàng)造性的生活②［美］文尼科特:《游戲與現(xiàn)實(shí)》，朱恩伶譯，北京:心靈工坊文化事業(yè)有限公司，2009年版，第100頁(yè)。。我們也可以說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦的電影也是他自己文化經(jīng)驗(yàn)的潛在空間，并且這一空間并非是確定的，也是他在這段旅程中所要尋找的。

藏戲《智美更登》不止一次地出現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦的電影中，這種“童年游戲”正是形成萬(wàn)瑪才旦文化經(jīng)驗(yàn)的最初啟蒙者。在電影《尋找智美更登》中，無(wú)論老人還是孩童，每年藏歷新年都會(huì)觀摩藏戲《智美更登》，看藏戲成了包括萬(wàn)瑪才旦在內(nèi)的西藏兒童必不可少的“游戲”方式，這其中哪怕?tīng)奚约阂惨獛椭枰獛椭娜藗兊男拍钫遣孛褡逦幕男睦砻艽a。然而，這種宗教般的文化信仰在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展面前卻受到了不斷的質(zhì)疑。民族文化和生存境遇變化的挑戰(zhàn)在他的電影中經(jīng)歷了逐漸加深的過(guò)程。

《靜靜的嘛呢石》表現(xiàn)的世界依然純凈，但一些新的東西開(kāi)始進(jìn)來(lái)。父親將兒子送到寺廟修行本身就是秉持著為神而奉獻(xiàn)的精神，這和智美更登的行為邏輯是一致的。影片第一個(gè)鏡頭小喇嘛和師傅在一起擦燈。擦燈行為本身是一種隱喻，是對(duì)傳統(tǒng)藏文化的虔誠(chéng)信仰。然而，對(duì)小喇嘛而言，擦燈和念經(jīng)這些修行都無(wú)法抵擋電視劇《西游記》的吸引——影片的最后，小喇嘛拿著“唐僧喇嘛”光盤(pán)的空盒子，帶著深深的失望遙望父親遠(yuǎn)去。這種變化到了《尋找智美更登》就比較明顯，即使沒(méi)有達(dá)到彼此沖突的程度，也存在排斥感。導(dǎo)演尋找扮演智美更登的演員，姑娘尋找快要失去的戀人，向?qū)ё约簞t在尋找記憶中的初戀。而他們無(wú)一例外得到的是無(wú)望的結(jié)局。到了《老狗》，外來(lái)的力量對(duì)藏民族日常生活的影響有了明顯的后果。父親再也沒(méi)有能力逃脫無(wú)孔不入的資本力量，他無(wú)能為力保護(hù)老狗，只能在幾次掙扎之后艱難地選擇勒死老狗。最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭意味深長(zhǎng):老人牽著老狗，蹣跚而無(wú)助地走向其終場(chǎng)。老狗的死亡預(yù)示著藏民族對(duì)自己傳統(tǒng)文化身份的認(rèn)知與堅(jiān)守遭遇到了極大的挑戰(zhàn)，其本身也愈來(lái)愈模糊化。這種模糊到了《塔洛》愈發(fā)明顯。塔洛在城鎮(zhèn)這一現(xiàn)代場(chǎng)域中被騙得遍體鱗傷，他找遍了城鎮(zhèn)中所能想到的所有地方，依然沒(méi)能找到傷害他的楊措;他想去派出所尋找庇護(hù)，想得到他的合法身份象征的身份證，但楊措剃掉了他的“小辮子”，派出所所長(zhǎng)覺(jué)得他和身份證照片上的人不像，讓他再去鎮(zhèn)上拍攝照片。至此，塔洛在三個(gè)空間中徘徊之后，沒(méi)有一個(gè)空間再能容納下他。山下的城鎮(zhèn)，那個(gè)傷他最深的地方，他沒(méi)有辦法回去;山上的傳統(tǒng)空間，因?yàn)樗u(mài)掉了包括雇主所有的全部的羊，也沒(méi)有辦法再回去;山上和山下的連接點(diǎn)派出所讓塔洛失去了最后的容身之所。識(shí)別是向某些人提供認(rèn)同，當(dāng)認(rèn)同的條件開(kāi)始瓦解時(shí)，識(shí)別的相關(guān)話語(yǔ)就失去了權(quán)威，不但是因?yàn)槲覀冮_(kāi)始認(rèn)識(shí)到不能再簡(jiǎn)單地用過(guò)去的話語(yǔ)去表述自身，而且也因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的改變不讓我們這樣做。

萬(wàn)瑪才旦電影中的“智美更登”在他的每部電影中都存在，這是他用來(lái)指認(rèn)民族文化密碼的一個(gè)象征。在別的電影中，這個(gè)“智美更登”是以人和物來(lái)呈現(xiàn)或者發(fā)生了變形，比如老狗、扎東和尼瑪、塔洛，他們同樣要面對(duì)民族文化和生存境遇變化的挑戰(zhàn)。

(二)誰(shuí)在尋找?

羅伯特·巴內(nèi)特將西藏公路電影更大的循環(huán)稱(chēng)為“在路上的西藏男子氣概”①Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。。萬(wàn)瑪才旦電影里主導(dǎo)整個(gè)旅程的都是男性?！鹅o靜的嘛呢石》中，小喇嘛在寺廟、扎巴老人的帳篷和家庭這三個(gè)空間中穿梭走動(dòng)，父親成了小喇嘛整個(gè)旅程的串聯(lián)者。 《尋找智美更登》中，導(dǎo)演的旅行為了找到適合扮演智美更登的演員，不過(guò)在眾多的男性尋找者之間有一個(gè)始終未露面也少有發(fā)聲的旁觀式女性角色。在《老狗》中，觀眾跟隨老人和兒子兩個(gè)人去旅行，這是兩段旅程，兩段短期目的不同卻最終指向相同目的的旅行。在《塔洛》這段旅程中，主要人物第一次變成了一個(gè)男人和一個(gè)女人。

《尋找智美更登》中的這個(gè)女人是個(gè)不同尋常的角色，她的要求決定了旅程的方向。在整個(gè)旅途中，攝像機(jī)在一眾男性角色中來(lái)回穿梭，同時(shí)會(huì)給予這個(gè)女人較多關(guān)注，其中一個(gè)經(jīng)典的鏡頭是攝像機(jī)拍攝她滿(mǎn)是淚水的臉。這是萬(wàn)瑪才旦電影中第一個(gè)具有自主敘事功能的女性角色。這種女性角色的部署以及她們觀察男性角色創(chuàng)造的存疑距離在《塔洛》中被帶到一個(gè)全新的層面。通常情況下，男性角色是自由移動(dòng)的，而女性角色則與地方相關(guān)聯(lián)。在《塔洛》中，女性角色楊措與理發(fā)店和城鎮(zhèn)相關(guān)聯(lián)。②Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。而楊措期待著去拉薩、北京甚至更遠(yuǎn)的紐約去旅行，這就打破傳統(tǒng)女性與家庭、村莊的聯(lián)系，她們渴望見(jiàn)識(shí)外面的世界，渴望融入新的空間和文化。為達(dá)到目的，她甚至不惜鋌而走險(xiǎn)，騙走塔洛的錢(qián)獨(dú)自去旅行。主流敘事中，女性常常被放置在男性的故事中而不是她們自己的故事中，“她們通過(guò)英雄故事的流動(dòng)充當(dāng)數(shù)字或者位置標(biāo)記或者只是一個(gè)慣用語(yǔ)”。③Chris Berry．Pema Tseden and the Tibetan road movie:space and identity beyond the‘minority nationality film’．Journal of Chinese Cinemas，2016．10:2，pp．89 ―105。在萬(wàn)瑪才旦的電影中，曾經(jīng)“空洞的能指”變成了具有主體性和話語(yǔ)敘事能力的“實(shí)在的能指”，女性的獨(dú)立意識(shí)和開(kāi)拓精神在男權(quán)主導(dǎo)的藏區(qū)社會(huì)中是比男性更明顯的現(xiàn)代化顯影。

萬(wàn)瑪才旦也是這段旅程的尋找者。以前在少數(shù)民族電影中，是外來(lái)者“進(jìn)入”藏區(qū)或藏族來(lái)講述他們的故事;萬(wàn)瑪才旦的電影是自己“回去”尋找并講述自己的故事。這有點(diǎn)像漢族人回家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)卻已大變樣，又想要找到自己記憶和體驗(yàn)中的那個(gè)家鄉(xiāng)。因而從文化的角度來(lái)看，萬(wàn)瑪才旦的電影其實(shí)具有超越“民族”電影的普遍意義。

(三)怎樣尋找?

萬(wàn)瑪才旦所有電影的旅行都發(fā)生在他的家鄉(xiāng)安多地區(qū)，實(shí)際上蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的文化母體隱喻。他離開(kāi)家鄉(xiāng)青海，先后去了甘肅(西北民族大學(xué))和北京 (北京電影學(xué)院)，最后回到家鄉(xiāng)，這本身就是一個(gè)離開(kāi)――尋找－－歸來(lái)的過(guò)程，而他電影中的旅程剛好與他的現(xiàn)實(shí)生活有著某種契合，這是冥冥之中的巧合還是刻意的安排?

交通工具是最直觀體現(xiàn)現(xiàn)代和傳統(tǒng)張力的意象。在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛和父親主要是騎馬或者步行;《老狗》中，老人的代步工具是牧場(chǎng)的伙伴——馬，老人的兒子一直騎著摩托車(chē);《尋找智美更登》中，交通工具換成了更加現(xiàn)代的北京吉普越野車(chē)，整部電影是在車(chē)內(nèi)空間和車(chē)外空間來(lái)回切換的;《五彩神箭》中，扎東和尼瑪也騎著摩托車(chē)。一個(gè)意味深長(zhǎng)的鏡頭出現(xiàn)在一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)面中:扎東和尼瑪在鄉(xiāng)村小路上騎著摩托車(chē)比賽射箭技術(shù)。弓箭是傳統(tǒng)藏族文化的代表，摩托車(chē)是現(xiàn)代性的標(biāo)志，至少在原則上可以肯定，這些騎摩托車(chē)的年輕人，他們的目標(biāo)并不是要摧毀傳統(tǒng)，而是要像萬(wàn)瑪才旦一樣，更新現(xiàn)代西藏文化，描正身份認(rèn)同。

萬(wàn)瑪才旦電影的旅程大體遵循著離開(kāi)－－尋找－－歸來(lái)的路線。在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛從寺廟回到家，中間和父親一起去了刻石老人的帳篷，從家到寺廟的回程和去程基本相同，除了三個(gè)空間的順序發(fā)生變化之外，最明顯的是回程時(shí)小喇嘛帶上了“唐僧喇嘛”的DVD。這是整個(gè)旅程中小喇嘛“意外尋找”到的來(lái)自另一個(gè)世界的東西，而這個(gè)DVD在整個(gè)寺廟中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)，由此，現(xiàn)代性的影響可見(jiàn)一斑。

《老狗》在三個(gè)空間之間擺動(dòng):牧場(chǎng)、家庭和城鎮(zhèn)。老人和兒子的旅程是在這三個(gè)空間中展開(kāi)的。雖然三個(gè)空間沒(méi)有十分明顯的邊界，但是符號(hào)的能指卻包含了相對(duì)清晰的指示性。牧場(chǎng)是傳統(tǒng)空間，城鎮(zhèn)是商業(yè)化浪潮裹挾的現(xiàn)代性空間，家庭是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的過(guò)渡地帶。一個(gè)指示性意味十分強(qiáng)烈的場(chǎng)景出現(xiàn)在牧場(chǎng)上:牧場(chǎng)被現(xiàn)代的鐵絲網(wǎng)分割成了無(wú)數(shù)小塊，一只羊冒險(xiǎn)鉆出了鐵絲網(wǎng)，之后又嘗試著尋找回到羊群的入口。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間無(wú)數(shù)次的掙扎之后，它鉆過(guò)鐵絲網(wǎng)重新回到了羊群中，此時(shí)，遠(yuǎn)處的老人正驅(qū)趕羊群準(zhǔn)備離開(kāi)。萬(wàn)瑪才旦將整個(gè)藏族群體所處的現(xiàn)代化困境通過(guò)這樣一個(gè)鏡頭淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

《尋找智美更登》包含兩段旅程:蒙面女孩的和藏戲?qū)а葑约旱摹啥温贸桃驗(yàn)槟康南嗤?(一個(gè)是為了尋找男朋友，一個(gè)是為了尋找演員)最初是合二為一的，當(dāng)女孩見(jiàn)到自己的男朋友，她選擇了回程。女孩已經(jīng)與男朋友決裂，又回到了村莊，其實(shí)也是回到了傳統(tǒng)中，女孩已經(jīng)與男朋友決裂。在這里，女孩揮別的不僅僅是一個(gè)男人，而是整個(gè)現(xiàn)代性。與之相對(duì)，導(dǎo)演在追逐傳統(tǒng)智美更登角色的過(guò)程中，反而越來(lái)越不知道什么樣的現(xiàn)代人符合心里的智美更登形象。從更深的層面來(lái)講，導(dǎo)演在其旅行的過(guò)程中，其所秉持的傳統(tǒng)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性的浸染并受到了族群自身的質(zhì)疑 (如酒館那段)，本來(lái)清晰的傳統(tǒng)形象反而變得模糊了。

(四)為何尋找?

萬(wàn)瑪才旦的電影打破了由許多漢族導(dǎo)演以普通話制作的傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的“少數(shù)民族題材電影”模式，重新彌合了政治、記憶和欲望，是一種自我和民族文化認(rèn)同的復(fù)雜呈現(xiàn)。他試圖通過(guò)電影這一藝術(shù)樣式，去探尋我從何處來(lái)、我要到何處去的問(wèn)題。

萬(wàn)瑪才旦最近的電影《塔洛》傾注了他所有的文化想象和訴求。在電影的最后部分，塔洛陷入了兩難境地:被城鎮(zhèn) (現(xiàn)代性表征)傷害后無(wú)處發(fā)泄，被派出所扣留身份證 (失去了官方身份認(rèn)可)，塔洛在官方和民間同時(shí)失去了歸屬感，無(wú)奈地走向了自殘的境地。這不僅是塔洛一個(gè)人的處境，也是整個(gè)藏族群體的身份和文化認(rèn)同的一種焦慮狀態(tài)。

現(xiàn)代化語(yǔ)境下，西藏變成了許多文化支流交匯的樞紐，是來(lái)自地球上每一個(gè)其他角落的陌生人相互沖撞的一片“空曠之地”，政治、經(jīng)濟(jì)、權(quán)利話語(yǔ)的重新組合、置換給了萬(wàn)瑪才旦重新定位自我和民族的機(jī)會(huì)。正如法儂所言，“民族文化不是民間文化，也不是自以為能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)民族的真正本性的抽象的民粹主義。民族文化是一個(gè)民族在思想領(lǐng)域?yàn)槊鑼?xiě)、證實(shí)和高揚(yáng)其行動(dòng)而付出的全部努力，那個(gè)民族就是通過(guò)這種行動(dòng)創(chuàng)造自身和維持自身生存的”①羅剛:《文化研究讀本》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年版，第227頁(yè)。。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中指出，用以區(qū)別群體的不是其虛假性/真實(shí)性，而是他們借以被想象的風(fēng)格。這也就不難理解萬(wàn)瑪才旦的電影不直接推出西藏文化變革的責(zé)任人，只是描述了其行為這一事實(shí)。

四、超越“少數(shù)”:從民族敘事到國(guó)族共融

萬(wàn)瑪才旦的電影雖然與以前的少數(shù)民族電影很不一樣，甚至看起來(lái)有些截然相反，但是，在另外的意義上，兩者之間又有相似之處。也就是說(shuō)，他對(duì)民族文化密碼和文化認(rèn)同的發(fā)掘、探尋與討論，并非只是簡(jiǎn)單地要突出民族自身的獨(dú)特性，而是將這種獨(dú)特性放置在民族與國(guó)家之間的關(guān)系中來(lái)思考。民族文化、民族認(rèn)同等的變遷發(fā)展，和中國(guó)這一政治共同體，乃至世界都密切相關(guān)。在文化的意義上，少數(shù)民族再也不是割裂的，而是和中國(guó)所有民族一起在體認(rèn)國(guó)家和社會(huì)的變化帶來(lái)的種種不同。因而我們可以說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦的電影，其實(shí)通過(guò)看似與漢民族電影有著差異性的類(lèi)型和民族的表達(dá)，在另外的層面上又回歸了集體和國(guó)族統(tǒng)一體，實(shí)現(xiàn)了類(lèi)型與民族的共和，參與到對(duì)中國(guó)國(guó)族認(rèn)同的集體性重建之中。

(一)從個(gè)體到族裔:個(gè)人與集體的共振

斯圖亞特·霍爾認(rèn)為現(xiàn)代性最顯著的特征是“強(qiáng)大的、矛盾的、差異的魅力”①武桂杰:《霍爾與文化研究》，北京:中央編譯出版社，2009年版，第165頁(yè)。，伴隨著多元文化的問(wèn)題，差異帶來(lái)了文化生產(chǎn)動(dòng)力。這種文化生產(chǎn)的動(dòng)力通常是由族群中的小部分人引領(lǐng)的，盡管在現(xiàn)代性語(yǔ)境中這種引領(lǐng)來(lái)自外部。萬(wàn)瑪才旦從藏區(qū)走向北京，又從北京回到藏區(qū)，完成了一次完整的在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中的穿梭之旅。在這個(gè)意義上，萬(wàn)瑪才旦是連接外部現(xiàn)代性與群體內(nèi)部現(xiàn)代性的橋梁。在我們看來(lái)，萬(wàn)瑪才旦提供了一個(gè)貌似現(xiàn)在時(shí)態(tài)的場(chǎng)域，其實(shí)連接的是過(guò)去和未來(lái)。同時(shí)在這個(gè)場(chǎng)域里，個(gè)體與集體、個(gè)人與族裔實(shí)現(xiàn)了暫時(shí)的記憶共振。

萬(wàn)瑪才旦的人生經(jīng)歷，使得如他而言他對(duì)漢族的經(jīng)驗(yàn)與對(duì)藏族的經(jīng)驗(yàn)差不多一樣多。然而自己為什么一直在表現(xiàn)藏區(qū)而不是漢族地區(qū)，是因?yàn)椤澳莻€(gè)地方跟我更有關(guān)系。不一定是建立在經(jīng)驗(yàn)上的關(guān)系，更多的是建立在情感上的關(guān)系?！雹谛鞎詵|:《遇見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦》，杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年版，第160頁(yè)。他既在電影中保存自己個(gè)人和族群的文化記憶，又在其中描寫(xiě)這個(gè)族群不得不面對(duì)世界改變帶來(lái)的新的經(jīng)驗(yàn)。這種變遷意識(shí)在萬(wàn)瑪才旦的電影中是非常突出的。而對(duì)萬(wàn)瑪才旦而言，他又想在電影中記述“故鄉(xiāng)的人在很多時(shí)刻能夠堅(jiān)守那份尊嚴(yán)?！庇谑?，我們?cè)凇鹅o靜的嘛呢石》中既看到了欲往拉薩朝拜的師傅，雕刻嘛呢石的老人，也有迷戀《西游記》的小喇嘛。在《尋找智美更登》中，既有寧愿犧牲自己的老婆也要施舍比自己困頓的人的“現(xiàn)代智美更登”，也有對(duì)智美更登不屑一顧的藏族青年，以及藏戲的落寞，“智美更登”難以尋找的困窘。在《老狗》中，老人多次提到到處買(mǎi)狗的青年人和自己愛(ài)狗的父親完全不一樣，甚至長(zhǎng)得一點(diǎn)都不像，并且寧愿老狗死去也不愿將它賣(mài)掉。在《塔洛》中，高原不是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)空間，因?yàn)槊利惖娘L(fēng)景鏡頭是由巨大的電塔主導(dǎo)的，這是傳統(tǒng)和現(xiàn)代、過(guò)去和未來(lái)矛盾又統(tǒng)一的空間隱喻。歸根結(jié)底，藏族人和藏區(qū)不可避免地需要面對(duì)這樣的改變。萬(wàn)瑪才旦電影里每個(gè)個(gè)體的故事，其實(shí)就是整個(gè)藏族群體的故事。矛盾——和解——新的矛盾產(chǎn)生是這些故事始終不變的敘事邏輯，一種動(dòng)態(tài)多元的文化視野浮現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦的電影中。

(二)從我到我們:民族與國(guó)族的共融

萬(wàn)瑪才旦明確表示，“塔洛的故事就是我們的故事?！边@一表述充滿(mǎn)了一種跨越族群意識(shí)的抽象。塔洛的故事當(dāng)然是藏人的獨(dú)特經(jīng)歷，表達(dá)了藏族的民族性，但這一獨(dú)特性并不會(huì)掩蓋其普遍性的訴求。他的電影是借書(shū)寫(xiě)自己民族的故事來(lái)刻畫(huà)現(xiàn)代社會(huì)所有族裔的人都會(huì)面對(duì)的現(xiàn)代性的普遍問(wèn)題:關(guān)于認(rèn)同，關(guān)于家鄉(xiāng)，關(guān)于金錢(qián)，關(guān)于愛(ài)情，關(guān)于文化，關(guān)于世界的想象。萬(wàn)瑪才旦的電影，與其說(shuō)是在講述藏族的故事，不如說(shuō)是在講述整個(gè)中國(guó)各民族都在經(jīng)歷生活的故事。

查爾斯·泰勒認(rèn)為理解現(xiàn)代性有兩種取向。一種取向認(rèn)為現(xiàn)代性可以看成文明與文明之間的差別，比如西方和中國(guó)或印度，而每種文明又各有各的文化。還有一種取向，它把從古至今的變化看作某種“發(fā)展”，即傳統(tǒng)社會(huì)的消亡與現(xiàn)代社會(huì)的崛起。①周憲主編:《文化現(xiàn)代性精粹讀本》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第128頁(yè)。藏族和中國(guó)其他各民族可以被看成處于充滿(mǎn)差異的不同文化圈層，具有可供識(shí)別的文化特殊性;同時(shí)，各個(gè)文化群自身又存在演進(jìn)和發(fā)展的問(wèn)題。正是現(xiàn)代性帶來(lái)的改變 (無(wú)論是主動(dòng)的還是被迫的)，使得兩種取向?qū)崿F(xiàn)了某種程度的融合:自身的發(fā)展和其他文化的發(fā)展會(huì)遇到同樣的挑戰(zhàn)，也會(huì)遇到類(lèi)似的機(jī)遇，世界從圓的變成了平的。我們可以從萬(wàn)瑪才旦的電影中看到現(xiàn)代化的樓房、鐵塔和被拆毀的廢墟，而這種建筑景觀在賈樟柯等人的電影中也隨處可見(jiàn)。這些混雜的意象往往寄托著一段古老記憶的集體破滅，是固守還是發(fā)展，始終牽動(dòng)著人們的復(fù)雜情緒。

在《老狗》中，存在著兩種困境，一種是老狗的去留;另一種是兒子的不育?！段宀噬窦分?，藏族傳統(tǒng)的射箭比賽，最后變成了騎在摩托車(chē)上的較量和現(xiàn)代射箭工具的進(jìn)入?，F(xiàn)代文明不可遏制地進(jìn)入和資本無(wú)遠(yuǎn)弗屆的力量，雖然在不同的地區(qū)和民族之間有程度的差異，但并無(wú)本質(zhì)的不同。另外，萬(wàn)瑪才旦在電影中想要表達(dá)的是他對(duì)這個(gè)世界“荒誕”的體驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)顯然也是超越文化和族裔而具有某種形而上意味的。《靜靜的嘛呢石》中，演藏戲的演員前一秒還在為王子而抹淚，下一秒就迫不及待地放起了流行音樂(lè);小喇嘛則帶著孫悟空的面具站在那里旁觀，而自己卻在看《西游記》的同時(shí)又吃上了“唐僧肉”。萬(wàn)瑪才旦在這里以一種隱喻的方式深刻地表明，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中的延續(xù)是一個(gè)需要共同面對(duì)的艱難問(wèn)題。正如劉大先所論那樣，萬(wàn)瑪才旦的電影“讓文化遺產(chǎn)再次融入到生活之流中，它們是具有差異性質(zhì)的表象，也是特定價(jià)值的體現(xiàn)，因?yàn)閷?duì)于文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)思考有著泰然自若的直面勇氣，同時(shí)也就擁有了具有普遍意義的象征意味?！雹趧⒋笙?《文化遺產(chǎn)與文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的少數(shù)民族電影》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2013年第5期。

萬(wàn)瑪才旦的藏族電影的呈現(xiàn)不是加深了藏族和其他民族的區(qū)隔，反而是通過(guò)自己民族的遭遇去反射整個(gè)中華民族情感和利益上的共融。觀眾并不為電影中的人物所講的藏語(yǔ)而與之產(chǎn)生疏離，而是更能形成一種熟悉的陌生人般的體驗(yàn)和情感的共鳴。

(三)從深描到表演:本土與全球的共情

萬(wàn)瑪才旦的電影執(zhí)著于挖掘和描寫(xiě)本民族的歷史與文化，并在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中加以表達(dá)，從文化人類(lèi)學(xué)意義上來(lái)看，可以將其視為格爾茨所謂的“深描”:對(duì)少數(shù)族裔日常社會(huì)生活習(xí)焉不察的觀察與表達(dá)。③［美］克利福德·格爾茨:《文化的解釋》，南京:譯林出版社，1999年版，第3－39頁(yè)。而在我們當(dāng)前所處的經(jīng)濟(jì)和文化全球化時(shí)代，電影這種文化產(chǎn)品的跨界流動(dòng)不可避免，呈現(xiàn)出文化經(jīng)濟(jì)與文化政治相互交織角力的圖景?！吧贁?shù)民族電影無(wú)法自外于全球文化市場(chǎng)格局，也是商業(yè)資本運(yùn)作和符號(hào)象征系統(tǒng)運(yùn)作和競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所。作為能動(dòng)的主體，少數(shù)民族題材電影也是一種文化表演和社會(huì)表演，它的被動(dòng)或自覺(jué)表演都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，它們的文化資本與象征符號(hào)在運(yùn)用和挪用的過(guò)程中，起著維持格局、平衡權(quán)力、界定邊線、生產(chǎn)意義的功能。”④劉大先:《人類(lèi)學(xué)視野中的少數(shù)民族電影》，《電影藝術(shù)》2013年第2期。也就是說(shuō)，少數(shù)民族電影典型表征了全球化時(shí)代保持文化差異性和文化溝通性的訴求，“文化的獨(dú)特性和情感的共通性形成了具有特殊文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力的少數(shù)民族電影?！雹蒺埵锕?《少數(shù)民族電影:多樣化及其多元文化價(jià)值》，《當(dāng)代文壇》2015年第1期。而觀眾通過(guò)看電影， “不僅可以互相理解，而且還學(xué)著去體會(huì)彼此的感情”，⑥［匈］巴拉茲·貝拉:《可見(jiàn)的人類(lèi)》，載楊遠(yuǎn)嬰編:《電影理論讀本》，北京:世界圖書(shū)出版公司，2011年版。形成一種共情體驗(yàn)。

全球化加速了文化同質(zhì)化的趨勢(shì)，另一方面又增生出許多次屬的差異文化。這些新生的次生文化是全球化帶來(lái)的，又存在反哺全球化的可能。同時(shí)它們也是差異和比較帶來(lái)的文化進(jìn)化，是比單純的文化體自身進(jìn)化具有更強(qiáng)的包容性和適應(yīng)性的。萬(wàn)瑪才旦的電影歸根結(jié)底要解決的是“我們是誰(shuí)” “我們從何處來(lái)” “我們要到何處去”的問(wèn)題，而這具有普遍意義的現(xiàn)代性存在困境剛好可以通過(guò)文化多元主義的差異化來(lái)緩解。萬(wàn)瑪才旦的民族敘事匯成一套有代表意義的歷史事件、故事情節(jié)、民族符號(hào)和儀式，讓我們共享其中的悲歡、勝利和災(zāi)難。至此，藏族個(gè)體的故事，成了藏族的故事，進(jìn)而成為了中國(guó)的故事，也成為了世界的故事，體現(xiàn)出了一種“本土世界主義”的結(jié)果。

結(jié) 語(yǔ)

比利時(shí)學(xué)者方文莎 (Vanessa Frangville)在討論萬(wàn)瑪才旦的電影《尋找智美更登》的一篇文章中引述法國(guó)學(xué)者德勒茲和加塔里的“少數(shù)電影”的概念來(lái)指稱(chēng)萬(wàn)瑪才旦的電影。所謂“少數(shù)電影”，其核心并非強(qiáng)調(diào)其對(duì)立性和異質(zhì)性，“‘少數(shù)電影’與‘主流電影’并不形成辯證的對(duì)立關(guān)系:‘少數(shù)作品’的潮流并不是在主流‘以外’興起的，而是由主流內(nèi)部的潮流生產(chǎn)出來(lái)的?！贁?shù)’并非是在質(zhì)或量上遜于主流的，亦并非其分支，而是主流的一部分，但同時(shí)具備微妙且主流無(wú)法限制的分別?！雹伲郾壤麜r(shí)］方文莎:《萬(wàn)瑪才旦的＜尋找智美更登＞:創(chuàng)造“少數(shù)電影”》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第4期。“少數(shù)電影”的主要特點(diǎn)即在于其通過(guò)對(duì)公共與私人空間邊界模糊狀態(tài)下邊緣人物個(gè)體命運(yùn)的描繪，去構(gòu)想族群的可能未來(lái)及其集體性身份認(rèn)同。他的核心不是再現(xiàn)或詮釋現(xiàn)實(shí)，也不是對(duì)某種單一性的依賴(lài)，而是追求多樣化的實(shí)驗(yàn)。

如果說(shuō)之前的少數(shù)民族題材電影，更多的是對(duì)受壓迫族群的一種解放性再現(xiàn)、具有某種模式化的敘事方式的話，萬(wàn)瑪才旦的少數(shù)民族電影，則顯然超越此單一性向度，具有顯著的區(qū)別。但是，這種區(qū)別并非是通過(guò)構(gòu)建對(duì)立性的族群故事去彰顯所謂的“少數(shù)”，而是通過(guò)內(nèi)在于“主流”的“少數(shù)”去思考族群與國(guó)家的未來(lái)。萬(wàn)瑪才旦電影中體現(xiàn)的這種類(lèi)型與民族的共和，讓我們看到現(xiàn)代少數(shù)民族電影導(dǎo)演在全球化的時(shí)代語(yǔ)境中，是如何更加深入地從文化上去思考與表達(dá)少數(shù)民族的民族性與國(guó)家集體性之間的復(fù)雜關(guān)系的。由此，萬(wàn)瑪才旦的少數(shù)民族電影也就確實(shí)體現(xiàn)出了一些“少數(shù)電影”的意蘊(yùn)。