內(nèi)容摘要：本文對口傳文學(xué)國外及國內(nèi)百年的研究現(xiàn)狀進行梳理。國外，西方口傳文學(xué)研究的特點是重視對理論的構(gòu)建。國內(nèi)，隨著西方研究理論的引入，口傳文學(xué)的研究得到重視，但大多數(shù)是對西方理論的借鑒與引用，對我國口傳文學(xué)傳統(tǒng)未形成系統(tǒng)的闡釋。盡管中國口傳文學(xué)的研究已經(jīng)初具規(guī)模，但對于中國燦若星河的口傳文化來說，中國口傳文學(xué)仍有巨大的研究空間。對口傳文學(xué)研究現(xiàn)狀的梳理有利于對口傳文學(xué)認識與理解的深化。

關(guān)鍵詞：口傳文學(xué) 國外 國內(nèi) 研究 綜述

口傳文學(xué)（oral literature）伴隨著人類語言的誕生而產(chǎn)生，它靠民眾間口耳相傳，是人類非物質(zhì)文化的重要組成部分。口傳文學(xué)也被稱為“口頭文學(xué)”、“民間文學(xué)”、“口頭傳統(tǒng)”、“口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”等。目前，學(xué)界對口傳文學(xué)概念的理解較為寬泛，“口頭文學(xué)是指民間文學(xué)中純粹口頭講述、吟誦的口傳文學(xué)或口頭創(chuàng)作?？陬^文學(xué)與口頭語言密切相關(guān)，是口語語言的藝術(shù)。從形式上看這類口頭文學(xué)就有散說（敘事）體和韻說（抒情、敘事或抒情敘事相間）體。從體裁上看，散說體有神話、傳說、故事、笑話等；韻說體有古歌、山歌、情歌、生活歌、長詩、兒歌等；散韻相間體則有謎語、諺語等”。[1]總體而言，口傳文學(xué)指民眾集體創(chuàng)作、口頭傳出的文學(xué)作品，具有集體性、口頭性、傳承性與變異性的特點。我國對口傳文學(xué)的認識是在西方觀點上進行的，對口傳文學(xué)國外及國內(nèi)百年研究現(xiàn)狀的梳理，有利對口傳文學(xué)認識與理解的深化。

一.口傳文學(xué)在國外的研究

在國外，口傳文學(xué)的學(xué)術(shù)自覺產(chǎn)生于18世紀(jì)和19世紀(jì)一批學(xué)者在對口傳文學(xué)與民族文化關(guān)系的研究上，他們認為民間口述與民族精神與性格密不可分。德國的格里姆兄弟（Jacob Grimm and Wilhem Grimm）與赫德（Johann Gottfried Herder）、芬蘭的倫洛特（Elias L？觟nnrot）、挪威的阿斯比約森（P. C. Asbj？覬rnsen）等人文學(xué)者是此期研究的代表學(xué)者，在他們的研究影響下形成了浪漫主義的民族主義、文化進化學(xué)說、太陽神話學(xué)說等主要研究思潮。

20世紀(jì)以后，西方口傳文學(xué)研究取得了較大的發(fā)展。研究學(xué)者積極借鑒了多學(xué)科理論和方法豐富了口傳文學(xué)的研究，將民俗學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的理論引入口傳文學(xué)的研究，運用結(jié)構(gòu)主義、精神分析法、女性主義、形態(tài)學(xué)等理論研究口傳文學(xué)，深化對口傳文學(xué)的認識。先后形成了“歷史—地理學(xué)派”、“地域—年代假說”、“文化方法論”和“功能主義流派”。

20世紀(jì)中葉以后，口頭文學(xué)研究研究不斷深化流派紛呈、學(xué)說更迭，呈現(xiàn)出跨學(xué)科、多元化的研究趨勢。出現(xiàn)史詩法則、口頭程式理論、形態(tài)學(xué)方法、結(jié)構(gòu)主義方法、精神分析方法、民族志詩學(xué)、表演理論、女權(quán)主義理論等理論流派，其中口頭程式理論、民族志詩學(xué)、表演理論成為最為活躍的三個理論。

口頭程式理論又稱“帕里—洛德學(xué)說”是20世紀(jì)美國民俗學(xué)重要理論流派之一，是20世紀(jì)上半葉由美國學(xué)者米爾曼·帕里（Mi lman Parry） 和艾伯特·洛德（Albert Lord）他們對南斯拉夫史詩歌手研究數(shù)年上建立的。其思想根源可以追溯到19世紀(jì)人類學(xué)和語言學(xué)的研究成果，而直接動因與著名的“荷馬問題”相關(guān)。在對荷馬史詩的研究中，他們通過對南斯拉夫活態(tài)口傳文學(xué)的對比研究，印證了荷馬史詩源于口頭傳統(tǒng)的推斷，提出口頭程式理論?！芭晾锖吐宓绿岢觯骸坝幸恍┰娦谢虬胄性娛浅淌交?，因為‘這些詩行遵循著基本的韻律模式和句法模式，而且，其中至少有一個詞在詩行中占據(jù)相同的位置。帕里將這個程式概念界定為：‘在相同的格律條件下，為表達一個具體的核心意義而慣用的一組詞”。[2]“口頭程式理論的精髓，可以概括為三個結(jié)構(gòu)性單元的概念：程式（formula）、主題或典型場景（theme or typical scene），以及故事范型或故事類型（story-pattern or tale type），它們構(gòu)成了口頭程式理論體系的基本框架”[3]。帕里約翰·邁爾斯·弗里的著作《口頭詩學(xué)：帕里—洛德理論》則是對口頭程式理論進行了的詳細闡釋。這一理論在“口傳性”與“書面性”的辯證關(guān)系上進行了進一步的深化研究，“其中最具代表性的當(dāng)屬沃爾特·翁（Walter J. Ong）對存在于口頭/聽覺、手稿、印刷媒介之間的差異以及它們所具有的社會文化含義進行辨析，深入探討了口承與書寫在重構(gòu)人類意識與改變?nèi)祟惤邮芎捅磉_方式上所具有的意義”。[4]

表演理論是20世紀(jì)60年代末70年代初提出的重要理論，它強調(diào)在具體的語境中對口頭文學(xué)進行分析，注重對口頭文學(xué)表演過程中表演者、觀眾和其他參與者的考察，其代表人物為理查德·鮑曼。他把口傳文學(xué)作為一種交流模式的表演，他找到了表演的七把鑰匙：“特殊規(guī)則（如古體式的表達，故事講述中的古體式的語言富有藝術(shù)性，實例請見托爾金（Toeken）《漂亮的語言），描述性語言、平行式結(jié)構(gòu)、特殊的超語言學(xué)的特征（如傳遞形式，聲調(diào)），特殊的程式，訴諸傳統(tǒng)，放棄表演”。[5]表演理論將研究視角轉(zhuǎn)到口頭文學(xué)的創(chuàng)作過程，關(guān)注表演者，關(guān)注口頭傳承的交流作用。他的代表作《作為表演的口頭藝術(shù)》是此學(xué)派的經(jīng)典論著，影響深遠，對文學(xué)、傳媒、戲劇、音樂、語言等方面的研究起到積極借鑒作用。借助人類學(xué)的田野作業(yè)方法，20世紀(jì)80年代表演研究得到快速發(fā)展，研究包括游戲、娛樂、表演藝術(shù)、儀式及日常行為等。理查德·謝克納和威拉·阿佩爾主編的《表演方式》（By Means of Performance）一書收錄了80年代不同的表演理論家關(guān)于表演行為研究的成果。理查德·謝克納主編的《表演研究》則對表演研究的范疇、方法等方面進行了系統(tǒng)的研究。馬文·卡爾森的《表演述評》則對表演藝術(shù)與當(dāng)代文化理論的關(guān)系進行了探討。

民族志詩學(xué)是20世紀(jì)中后期美國民俗學(xué)興起的重要學(xué)術(shù)流派，它起源于美國具有人類學(xué)與語言學(xué)學(xué)術(shù)背景的詩人及詩歌研究者之間形成的共識，他們主張將講述、歌唱、經(jīng)頌的聲音還原給贊美詩、寓言、諺語、敘事等口頭表達文化。它的興起以1970年由丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock）和杰羅姆·羅森伯格（Jerome Rothenberg）創(chuàng)辦的《黃金時代：民族志詩學(xué)》為標(biāo)志。在后來30多年里，經(jīng)過眾多研究者的努力，特別是戴爾·海默斯（Dell Hymes）和巴瑞·托爾肯（Barre Toelken）等人的努力，民族志詩學(xué)在口傳文學(xué)的研究取得核心地位，形成與口頭程式理論、表演理論共同研究口傳文學(xué)的趨勢。民族志詩學(xué)核心觀念是：“要把文本置于其自身的文化語境中加以考察，并認為世界范圍內(nèi)的每一特定文化都有各自獨特的詩歌，這種詩歌有著獨自的結(jié)構(gòu)和美學(xué)上的特點。它強調(diào)應(yīng)該充分尊重和欣賞不同文化所獨有的詩歌特點，并致力于對這些特點的揭示和發(fā)掘”。[6]民族志詩學(xué)在關(guān)注口傳文學(xué)的詩學(xué)性同時也關(guān)注表演性，如蘇珊·斯拉爾默維克斯（Susan Slyomovics）的《熱衷于藝術(shù)的人：一個表演中的埃及口頭史詩演唱者》則是這方面的研究成果，對埃及史詩的表演進行民族志的描寫與翻譯。

二.口傳文學(xué)在國內(nèi)的研究

雖然口頭詩歌的記錄早在先秦、兩漢的史書和雜記中就有，但近代對口傳文學(xué)的真正重視始于20世紀(jì)初“五四”新文化運動前后由北京大學(xué)興起的歌謠學(xué)運動。由劉半農(nóng)、沈尹默、周作人等人發(fā)起“征集歌謠活動，并在《北京大學(xué)日刊》以“歌謠選”為欄題刊載，成立了“歌謠研究會”，創(chuàng)辦《歌謠》周刊，在“五四”民主主義思想的影響下，“歌謠”研究學(xué)者們把文學(xué)研究視角轉(zhuǎn)向民間，帶有明顯的民主主義思想。隨后，北京大學(xué)歌謠學(xué)運動的倡導(dǎo)者紛紛南下，在廈門大學(xué)成立了“風(fēng)俗研究會”，在廣州中山大學(xué)成立了“民俗學(xué)會”，影響全國許多地區(qū)出現(xiàn)了收集民間口傳文學(xué)，出現(xiàn)了一些口傳文學(xué)的研究專著，如顧頡剛《孟姜女故事研究集》，鐘敬文《歌謠論集》等。20世紀(jì)30年代，一批著名學(xué)者：聞一多、顧頡剛、朱自清、陳寅恪、鐘敬文等類似于西方學(xué)者對“荷馬史詩”的爭論一樣，對《詩經(jīng)》中口頭詩歌文體形式等相關(guān)問題進行了探討，此期學(xué)者們主要關(guān)注的是口頭詩歌。

建國后，隨著文藝政策方針的調(diào)整，民間文學(xué)地位逐步上升，對口傳文學(xué)的研究也較繁榮。中國民間文藝研究會成立，《民間文學(xué)月刊》、《民間文藝集刊》創(chuàng)刊，研究隊伍不斷壯大。出現(xiàn)一批口傳文學(xué)的研究學(xué)者如鐘敬文、劉守華、段寶林等，他們對口頭文學(xué)的各種類型進行了介紹和研究，代表成果為鐘敬文先生的專著《口頭文學(xué)：一宗重大的民族文化遺產(chǎn)》，主要論述了口頭文學(xué)的概念、特征及價值。1958年，隨著“民歌運動”的興起，全國掀起了收集民歌的大采風(fēng)熱潮，口傳文學(xué)在此期也得到全面的收集和整理。但由于“左傾”文藝政策的影響，口傳文學(xué)在收集和整理過程中存在被加工、潤色和刪改等現(xiàn)象。民間敘事講述研究也取得較大的發(fā)展，出現(xiàn)對優(yōu)秀故事講述家黑爾甲、秦地女等的調(diào)查研究。

20世紀(jì)80年代以來，中國學(xué)界將口傳文學(xué)的研究納入民間文藝學(xué)的學(xué)科體系中，中國文藝家協(xié)會開展的大型“中國民間文學(xué)三套集成”的編撰工作，促進了民間口傳文學(xué)的收集。據(jù)統(tǒng)計，“全國有近200萬人直接參與了各地民間文學(xué)的普查和采錄，搜集到民間故事183萬篇，民間歌謠302萬首，民間諺語248萬條，還有大量其它門類的民間文學(xué)作品，總字數(shù)達40億以上”。[7]口傳文學(xué)的收集取得了豐碩的成果，相對與口傳文學(xué)收集的成果來說，口傳文學(xué)的研究則相對緩慢。此期，西方的口傳文學(xué)的研究已經(jīng)進入對傳承和講述行為動態(tài)表演為中心的階段，而我國的口傳文學(xué)研究還集中在對講述者生活史、講述者講述風(fēng)格及傳承路線等問題的靜態(tài)描述，正如祝秀麗指出：“縱觀中國民間故事講述活動研究的發(fā)展脈絡(luò)可以看到，與故事文本研究相比，故事講述活動的研究似乎一直缺乏開闊的思路和多元的視角，而處于狹窄的、分割的狀態(tài)”，“故事講述主體和講述行為的調(diào)查和研究則相對緩慢。”[8]

20世紀(jì)90年代，是對我國口傳文學(xué)動態(tài)研究逐步形成的時期。部分研究者關(guān)注西方民俗學(xué)理論方法，把口頭程式理論引入到我國口傳文學(xué)的研究，嘗試對口傳文學(xué)進行動態(tài)研究，并對田野作用的方法進行反思。1996年，尹虎彬翻譯了口頭程式理論奠基之作——帕里和洛德合著的《故事的歌手》，它不僅使“口頭程式理論”成為一種方法論，而且成為一門學(xué)科，被譽為口傳文學(xué)研究的“圣經(jīng)”之作。尹虎彬不僅翻譯口頭程式理論著作，同時發(fā)表口頭程式理論的相關(guān)研究論文，如：《口頭文學(xué)研究中的程式概念》、《口頭詩學(xué)關(guān)于“歌”的概念——以奧德賽的多重故事結(jié)構(gòu)為例》、《史詩的詩學(xué)口頭程式理論研究》、《口頭詩歌傳統(tǒng)與表演中的創(chuàng)作問題—荷馬與荷馬史詩研究的啟示》等論文，在學(xué)術(shù)界引起較大的關(guān)注。

21世紀(jì)，西方口傳文學(xué)的各種研究理論與方法被我國學(xué)者引入，從而豐富了我國口傳文學(xué)的研究。此期，口頭程式理論在我國口傳文學(xué)的研究得到進一步深化，我國學(xué)者將其引入到我國少數(shù)民族口傳文學(xué)的研究，朝戈金運用該理論對蒙古史詩《江格爾》進行研究，其專著《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》就是在口傳文學(xué)研究上取得顯著成果的代表。此外，還發(fā)表了《民俗學(xué)視角下的口頭傳統(tǒng)》、《口傳史詩詩學(xué)的幾個基本概念》等文章深化口傳文學(xué)的研究。周愛明的博士學(xué)位論文《〈格薩爾〉口頭詩學(xué)—包仲認同表達與藏族民眾民俗文化研究》則將口頭程式理論引入對藏族史詩《格薩爾》的研究。尹虎彬?qū)⒃摾碚搶ξ覈吩娧芯恐械目陬^詩學(xué)問題進行探討，發(fā)表了《二十世紀(jì)口傳文學(xué)研究的十個誤區(qū)》、《在古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)之間——世紀(jì)史詩學(xué)述評》等文章，批評性的論述了我國早期的史詩學(xué)研究及我國在口傳文學(xué)研究的誤區(qū)。巴莫曲布嫫結(jié)合口頭程式理論等觀點，創(chuàng)造性的提出了“演述場域”的概念，她以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例探析了敘事語境及演述場域等問題。

21世紀(jì)，表演理論被引入到我國口傳文學(xué)的研究。2001年，周福巖在發(fā)表了兩篇關(guān)于表演理論的文章：《表演理論與民間故事研究》、《民間故事研究的方法論》，對表演理論進行評述。2008年，安德明、楊利慧夫婦對表演理論代表人物理查德·鮑曼的著作進行翻譯，出版了著作《作為表演的口頭藝術(shù)》一書，同時楊利慧運用表演理論對我國傳統(tǒng)民間的敘事及講述人進行研究。秦燕春在其文章：《“十里洋場”的“民間娛樂”——近世上海的評彈演出及其后續(xù)發(fā)展》中運用表演理論考察書場與上海都市文化環(huán)境的雙向互動關(guān)系。胡臺麗在文章《文化展演與臺灣原住民》運用表演理論對兩個原住民村落不同的祭祀經(jīng)驗進行探析。

此期，民族志詩學(xué)同樣被引入我國的口傳文學(xué)的研究中。進入21世紀(jì)以來，我國學(xué)者朝戈金、巴莫曲布嫫等將民族志詩學(xué)理論引入中國，并運用到口傳文學(xué)的研究中。2004年，巴莫曲布嫫在對彝族史詩的研究文章《“民間敘事傳統(tǒng)格式化”之批評——以彝族史詩〈勒俄特依〉的“文本迻錄”為例》中，探討“民間敘事傳統(tǒng)格式化”的主要弊端。楊利慧并運用民族志詩學(xué)對神話文本進行了現(xiàn)場記錄。民族志詩學(xué)是在動態(tài)視角下對田野作業(yè)進行探討，在它與口頭程式理論、表演理論的共同影響下，形成了我國口傳文學(xué)研究者對田野作業(yè)的新思考。

近年，口傳文學(xué)的研究采用文化學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)和歷史學(xué)等多學(xué)科理論與方法進行綜合運用研究，呈現(xiàn)出多元化的研究趨勢。2004年，何紅艷的博士論文《科爾沁蒙古族說唱文學(xué)研究》采用了多學(xué)科理論與方法對蒙古族說唱文學(xué)進行研究，通過文化學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)和歷史學(xué)的方法勾畫出科爾沁蒙古族說唱文學(xué)的整體風(fēng)貌。2007年，李言統(tǒng)的文章《“在場”視閾下花兒的創(chuàng)作和表演芻議》對大西北流行的口頭藝術(shù)——“花兒”在創(chuàng)作與表演中的程式化特征及表演性特征進行了分析。2007年，馬沛霆的論文《保安族口頭文學(xué)的確認與研究》采用人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)及田野調(diào)查等方法對我國人口較少的保安族口頭文學(xué)進行研究探索口頭文學(xué)的民俗文化價值、社會功能和現(xiàn)實意義。2012年，麻勇斌的《苗族口頭文學(xué)中的歷史信息與事件的映射關(guān)系——以東部方言區(qū)苗族口頭文學(xué)為例》則從民族學(xué)、歷史學(xué)及數(shù)學(xué)的角度對東部方言區(qū)苗族口頭文學(xué)進行研究，提出一種理解口頭文學(xué)和解析其歷史信息的方法。

三.研究特點及趨勢

西方口傳文學(xué)的研究源于對本民族文化之根的探尋，但學(xué)者研究和考察范圍很快轉(zhuǎn)移到了非洲和亞洲等地區(qū)?？趥魑膶W(xué)早期的研究主要依據(jù)傳統(tǒng)文學(xué)批評的審美原則，以書面文學(xué)為主。后期，隨著口頭程式理論的成熟，學(xué)者們通過對動態(tài)的口述的研究來觀察人類社會，研究中心從“文本”向“表演”過渡。1986年，國際口傳文學(xué)研究核心期刊《口頭傳統(tǒng)》（Oral Tradition）在美國密蘇里大學(xué)口頭傳統(tǒng)研究中心創(chuàng)刊，總的來說，西方口傳文學(xué)研究的特點是重視對理論的構(gòu)建。

我國是多民族國家，歷史悠久，有著燦爛的口傳文化，史詩、歌謠、神話、傳說、民間故事等如數(shù)家珍，20世紀(jì)初的“歌謠學(xué)運動”及20世紀(jì)中期的“民歌運動”促進了對民間流傳的口傳文學(xué)的收集與整理，但多是以收集資料為主，未形成對口傳文學(xué)整體的研究。20世紀(jì)末，隨著西方研究理論的引入，許多學(xué)者都將理論運用到口傳文學(xué)的研究，口傳文學(xué)的研究開始得到重視，但大多數(shù)研究者多是對西方理論的借鑒與引用，沒有結(jié)合民族特性進行更進一步的探索與研究，形成符合民族特點的研究理論。很多研究者對田野調(diào)查不深入，對引進的西方理論過程中缺乏民族差異性的研究，對我國口傳文學(xué)傳統(tǒng)未形成系統(tǒng)的闡釋。

近年，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到重視，聯(lián)合國教科文組織多次出臺文件，呼吁其成員國調(diào)查、立檔、保護、復(fù)興和研究“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，口傳文學(xué)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分得到國家高度重視?？趥魑膶W(xué)的研究進入國家社科基金項目逐年增加，取得較為豐碩的研究成果?？陬^傳統(tǒng)研究中心2003年在中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所成立，對我國口傳文學(xué)收集、整理和研究都起到積極的建設(shè)作用。

四.結(jié)語

當(dāng)前口傳文學(xué)的研究與發(fā)展已成為探討人類社會構(gòu)建與人類心智領(lǐng)域的學(xué)術(shù)前沿陣地。在對人類心智問題的討論上，“美國哈佛大學(xué)的古典學(xué)者哈夫洛克和英國劍橋大學(xué)的人類學(xué)家古迪是史稱“書寫論”的代表。他們倆人不約而同地認為，人類認知的發(fā)展是古希臘字母文字的發(fā)明和傳播的邏輯結(jié)果”。[9]那么，如何已成為中、西文學(xué)的源頭與經(jīng)典的《詩經(jīng)》、《荷馬史詩》等口傳文學(xué)以強大的生命力傳承至今？在國內(nèi)，流傳至今的長達數(shù)十萬詩行的藏族口傳史詩《格薩爾》和苗族口傳史詩《亞魯王》無不是人類文化的偉大奇跡。對此，“以列維─斯特勞斯等人為代表的史稱‘連續(xù)論的觀點，與之形成對立。他們質(zhì)疑人類認知的發(fā)展與現(xiàn)代理性是‘字母書寫的‘邏輯成果的說法，宣稱過分夸大書寫的作用是不對的，主張口承與書寫在本質(zhì)上都負載著相似的功能，它們在心理學(xué)上的差異不應(yīng)過分強調(diào)；二者的載體確有區(qū)別，可視為譜系和過度的關(guān)系云云”。[10]對口傳文學(xué)的研究，開辟了學(xué)術(shù)史了解人類文明的新領(lǐng)地，它有助于更好的理解人類的思維模式、行為習(xí)慣、審美原則及價值觀念。在未來的研究中，口傳文學(xué)的研究將是充滿生命活力的學(xué)術(shù)領(lǐng)地。

口傳文學(xué)的研究不僅在學(xué)術(shù)上具有方法論與認識論的理論意義，同時對民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護上有重要的現(xiàn)實意義?？趥魑膶W(xué)的研究有利于民族之間的互動與交流，通過口傳文學(xué)這個窗口可以為我們厘清族群文化、族群互動、權(quán)力運作、社會結(jié)構(gòu)等概念及其在實踐運作中的復(fù)雜關(guān)系。盡管中國口傳文學(xué)的研究已經(jīng)初具規(guī)模，但對于中國燦若星河的口傳文化來說，中國口傳文學(xué)仍有巨大的研究空間，筆者期待能有更多的學(xué)者關(guān)注到口傳文學(xué)的研究，建立具有中國特色的口傳文學(xué)理論，在人類口傳文化研究史上加入中國的聲音。

參考文獻

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[9]朝戈金：《口頭傳統(tǒng)：人文學(xué)術(shù)新領(lǐng)地》，載《光明日報》，2006年5月29日，第12版.

[10]朝戈金：《口頭傳統(tǒng)：人文學(xué)術(shù)新領(lǐng)地》，載《光明日報》，2006年5月29日，第12版.

基金項目：本文系凱里學(xué)院重點課題“黔東南苗侗口傳文學(xué)現(xiàn)代性傳播研究”階段性成果，項目編號：S1302。

（作者介紹：趙銳，凱里學(xué)院人文學(xué)院副教授，凱里學(xué)院貴州原生態(tài)民族文化研究中心研究員，研究方向：民間文學(xué)）