湯惠生

史前之風——野牛溝巖畫

野牛溝巖畫地處昆侖山腳奈齊郭勒河谷的四道梁，該河谷又名野牛溝，東北距格爾木市70公里左右。

1987年，由我和張文華、孫寶旗組成的巖畫考察隊在格爾木市的郭勒木德鎮(zhèn)搞調(diào)查時，聽蒙古族游牧民說，在野牛溝的四道梁，刻有許多巖畫。但蒙古族牧民都是聽說，誰也未曾見過，因為四道梁屬于哈薩克人的放牧地區(qū)。我們擬進一步找哈薩克人了解情況時，才得知格爾木的哈薩克人已舉族遷往新疆。在以往的巖畫調(diào)查中，常常遇到“謊報軍情”的情況，即聽上去像真有巖畫，實則空跑一趟。蒙、藏、哈薩克乃至世界上許多民族都堅信，巖畫非人力所為，是從巖石中自然生長出來的，是神力之顯現(xiàn)。所以在調(diào)查過程中，當?shù)厝顺３０讶斯r畫和自然石紋、石形混淆起來。正因為如此，我們對來回需8天騎馬行程的野牛溝巖畫頗感躊躇，只好先在格爾木市盤桓兩天，看是否能更進一步了解一些情況。

野牛溝巖畫位于格爾木市郭勒木德鎮(zhèn)阿拉爾村。

野牛溝巖畫

野牛溝四道梁是可可西里無人區(qū)的入口處，1988年以后，成為一處非常喧鬧的淘金地點。不僅如此，由于這里有眾多的野生動物，加之因淘金而道路開通，后來還成為一處著名的狩獵（準確地講，應是偷獵）區(qū)。但到1986年時，這里除了牧人外，闃無人跡，是一片自然生態(tài)環(huán)境極為良好的草原地區(qū)。所以當時如果不找到去該地的牧人，要進一步了解巖畫的情況，幾乎不可能。正當我們準備放棄野牛溝而奔赴下一個巖畫地點時，所幸碰上一位不愿放棄游牧生活而返回的哈薩克人，他是喝著野牛溝的河水長大的。我們喜出望外，經(jīng)過仔細詢問，確信野牛溝四道梁為一處巖畫地點。

8月9日，我們懷著愉悅的心情，在一片明朗的天空下開始了8天的馬背生活。凡事開頭總是浪漫的。在顛簸的馬背上，從晨曦和炊煙籠罩的帳房間穿過，竟有一種印第安人出征的感覺。然而，開始時的浪漫與新奇經(jīng)過一天的馬背顛簸后，全部散落在戈壁灘中，剩下的只有疲憊和困倦。為了避免白天戈壁的灼熱，我們連夜趕路。

9月12日傍晚，我們終于抵達巖畫的所在地——四道梁。當天晚上，我們懷著4天馬背上的疲憊和第二天將發(fā)現(xiàn)巖畫的興奮，鉆進了睡袋。當晚天氣很陰霾，我們擔心晚上會下雨。但是沒帶帳篷，擔心也沒用，下雨也只好挺著。可能是老天爺顧憐我們，當晚沒有下雨，但“六月雪”卻不期而至。半夜，大雪紛紛揚揚飄落下來。

早上天已放晴，雪迅速融化。雪沃之后的草原努力向沙地和戈壁延伸。四道梁的周圍已有沙化的痕跡，然而刻鑿在四道梁南坡上的30余幅動物巖畫，卻默默地提醒我們這里曾經(jīng)有過繁榮的往昔。巖畫內(nèi)容有野牛、駱駝、馬、鷹、狗、熊等動物，此外尚有放牧、出行、狩獵、舞蹈等場景。根據(jù)微腐蝕方法測定，這里的巖畫是公元前1000年左右作品。彌足珍貴的一幅巖畫是眾人手拉手舞蹈的場面，這與大通和宗日發(fā)現(xiàn)的著名的馬家窯彩陶上的舞蹈場面非常相似。巖畫以其最為直觀的形象告訴我們，公元前1000年的野牛溝定然是個生機勃勃的人類居住地，遠比現(xiàn)在只作為野生動物樂園的野牛溝要繁華得多。不過更吸引我們注意力的是公元前3000年左右的馬家窯彩陶文化，而野牛溝巖畫卻只是公元前1000年左右青銅時代的文化，兩者連臂舞在時代上的差異和形式上的相同使我們不得不深思兩者之間只是一種巧合？抑或其間維系著一條古老的文化線索？

在青海省從未發(fā)現(xiàn)過新石器時代農(nóng)業(yè)文化和青銅時代游牧文化之間有什么繼承或淵源關(guān)系，而野牛溝這幅手拉手舞蹈的畫面卻使我們不得不在二者之間的類比和繼承上多加思考。最新的史前藝術(shù)研究理論認為，這種連臂舞是一種薩滿教舞蹈，如同現(xiàn)在藏傳佛教中的“跳欠”一樣，實為一種宗教儀式。而薩滿教則是人類最早和唯一的原始宗教。薩滿教最大的特征之一是薩滿巫師的迷狂狀態(tài)和體驗，亦即民間所謂的“神附體”。在這種狀態(tài)下，薩滿巫師可以創(chuàng)造出一些超自然的奇跡，最為民間所熟知的就是過刀山、下油鍋、吞刀吃火、呼風喚雨：而鮮為人知的則是自截肢體、神游天堂和地獄以找尋被神魔羈押的病人的靈魂。薩滿的每一次迷狂都是一次神游，都是一次再生。巖畫作為原始藝術(shù)正是薩滿巫術(shù)、儀式和迷狂的空間表現(xiàn)。

當年的綠色已經(jīng)消退許多，3000年的歲月亦使大地變得蒼老，真可謂“人生易老天亦老”！面對野牛溝這些充滿生機的巖畫形象，看一看這里日趨沙化的草場，有一種深深的悲哀感。幾百年后也許這里不復再有草原野生動物，難道那時候我們只能在巖畫上觀察野生動物嗎？

捕欄、獵人與野牛牦牛與人騎馬

野牛溝巖畫

太陽從云縫中射出一道強烈的光線，照射在巖畫上，煌煌燁燁，不能逼視，一時之間不知是我們在審視巖畫還是巖畫在審視我們。歷史在這里鮮活地呈現(xiàn)在我們面前，你能看到它的古老，觸摸到它的歲月，甚至呼吸到它的悠長；同時巖畫又是不朽的，3000年的歲月仍嫌太短。

野牛溝巖畫的描摹工作枯燥、艱難，又沒有一點詩意。許多巖畫畫面都是垂直的，加之風大，必須兩個人使勁摁住圖紙邊緣，另一個人慢慢描摹，每十幾分鐘就得休息一會兒，三十幾幅巖畫整整干了10個小時。不過使人極為憤恨的是野牛溝的蚊子，非常小，不咬人，但總是在臉上盤旋，趁你不注意便從哪個孔溜進去了，弄得人煩不勝煩。牲口也是它們的襲擊對象，我們的馬平均5分鐘打一個噴嚏。我們也由于手不得閑，七竅之間也只好任其進入了，只是跟馬一樣過一會兒吐吐口水，擤一下鼻涕了事。下午6點鐘左右我們進行完所有的工作，回到營地后，我們的哈薩克向?qū)в种蠛昧艘诲佂米尤?，可是我寧愿吃老鼠肉。此時此刻我們最大的愿望就是吃一個饅頭，僅此而已，想吃蔬菜和水果的念頭顯然太奢侈了。當晚我們連夜奔赴格爾木，此時我們覺得城市并不像原來那樣乏味，也挺誘人的。

秦漢古韻——盧森巖畫

盧森巖畫是青海省最著名的一處巖畫。在天峻縣江河鎮(zhèn)江河右岸的盧森東坡上，散布著20多組巖畫，最大的一組有20平方米左右，其上刻鑿著200余個巖畫形象。盧森巖畫東南距天峻縣城約50公里，驅(qū)車一個多小時便可直達巖畫地點。盧森巖畫東南距青海湖80公里左右，巖畫周圍水源充足，牧草肥美，草原廣闊，景色既秀美又壯闊。

1986年6月初，我們在天峻縣搞調(diào)查。當時快爾瑪?shù)囊晃荒撩窀嬖V我們說盧森有巖畫，并且有“男女交配的形象”，說到這兒他的神情極為興奮，“那兒還有鹿，兩只鹿角連在一起，角上還有枝權(quán)”。據(jù)此我們確定，這是一處巖畫地點。

6月的天峻，雨水非常充沛，持續(xù)了一周。6月中旬，我們又驅(qū)車奔赴天峻。我們不知道巖畫的規(guī)模有多大，但據(jù)了解來看，可能是我們遇上的規(guī)模最大的巖畫地點。到江河鎮(zhèn)一路還算順利，但盧森巖畫點距鎮(zhèn)政府還有7公里左右。這7公里沒有路，只有在河灘和草灘覓路而行。一個多小時之后，終于到達目的地。這里是牧民的冬季草場，而此時方圓7公里之內(nèi)沒有一個人，周圍安靜極了。清風徐徐，陽光極為燦爛，遠處衰草連天，景色美得令人心動。此間看不到任何與文明相關(guān)的東西，兩只黃鴨安詳而親密地在水面上依偎在一起，一時之間我們不知道邁出去的腳是走向前面的巖畫，還是踏入遙遠的古代。

一部分人安營扎寨，我與張文華迫不及待地爬上盧森去找?guī)r畫。盧森是一個相對高度40米左右的小山丘，不消幾分鐘便上了山頂。山丘東面和南面是一個陡坡狀地帶，巖畫便散布其上：其西面和北面為懸崖峭壁。江河順著北邊的峭壁緩緩流過，由于峭壁的原因，河流在山丘下形成一個回水潭。潭深數(shù)丈，潭水碧綠如玉，幾百條尺許長的裸鯉逍遙其間。從山頂向潭水望去，碧綠的潭水如格林童話中女巫的眼睛，充滿妖惑和魔力，我們不得不努力克制—下想跳進潭里的念頭，我們開始相信巖畫有靈、巖畫地點更是有靈的說法了！驀然，一塊20米見方的平整石塊映入眼簾，其上密密麻麻刻鑿著各種巖畫形象！而且這些巖畫形象不僅形象準確，造型生動，且每一個線條均經(jīng)仔細打磨，流暢得如同長出的一般。

盧森巖畫

我們?nèi)矶计脚吭趲r畫上，用臉可以感覺到巖畫上的日照余熱。雙手自由地去感覺巖畫上凹凸不平的線條，全身心地享受著只有考古學家才具有的“發(fā)現(xiàn)”的快感。我的手慢慢觸到一個人的形象。這個人刻鑿得跟我趴在巖畫上的姿勢一樣，只不過雙腿有些彎曲?！岸拙崾饺诵巍?？我心中頓時有一種難以言傳的感覺。這種造型是典型的中東地區(qū)的人物造型特征，新石器時代傳播到中亞、西伯利亞，而最早在我國北方陰山巖畫中發(fā)現(xiàn)過。如果盧森巖畫中確有“蹲踞式人形”，那么很可能盧森巖畫，乃至青海地區(qū)巖畫都是由匈奴人從北方草原地區(qū)帶到這里的。我的思緒自由地臆想著，還是沒睜開眼，雙手繼續(xù)摸索著。手停留在一個巖畫形象上，我不敢貿(mào)然地相信手的感覺了，我睜眼一看，這是一個車的形象！這個形象對盧森巖畫時代及其族屬的確定，意義太重大了。

盧森巖畫

眾所周知，在青藏公路修通之前，青海草原地區(qū)是沒有車的——無論從文獻記載還是考古資料，抑或從實際生活中來看，都可以證實這一點。

《吐蕃王統(tǒng)記》載，文成公主進藏時，唐王陪嫁覺阿釋迦兩尊。這兩尊佛像顯然不宜用馬馱，所以臨時造車兩乘，命力士拉葛和魯葛二人挽之。西藏拉薩布達拉宮壁畫中再現(xiàn)了這一場面。此間的車是一塊平板，然后下面有個木輪子，前面兩個人牽繩挽車。很明顯，這里的車只是一種臨時的運輸工具。盧森的車是典型匈奴人的“廣柳車”或“穹窿車”，即單轅，二輪，有廂有輿，服馬或驂馬挽車。車廂上站立一人，正彎弓引箭，射獵車后的野牛。正如青海地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的匈奴銅牌飾一樣。盧森巖畫證明了漢代青藏高原和北方草原各民族間的大遷徙和大融合這一史實。

此外，盧森巖畫中虎的形象，也是一個可供斷代的形象。青海草原地區(qū)歷來無虎，然而巖畫中虎的形象卻栩栩如生，身上的紋飾華麗繁縟，有著百獸之王的威嚴。這里的虎顯然也是來自北方草原的匈奴文化。匈奴人喜以虎入畫，甚至身上紋以虎形，史書對此述之甚詳。

令人尤為注目的是盧森巖畫中的交配圖案。這種有關(guān)生殖和交配的圖案是自舊石器時代晚期以來一直到鐵器時代，乃至今天，在整個世界范圍內(nèi)都經(jīng)久不衰的藝術(shù)主題。人類對此津津樂道的原因并不是像孟子所云：食色，性也，而是緣于與人類自身以及世界萬物的繁衍密切相關(guān)的生殖巫術(shù)。21世紀初，西方人類學家弗雷澤、布留爾以及布日耶諸人認為，在原始人的眼中，巫術(shù)儀式對于客觀世界具有刺激和誘發(fā)作用。換言之，在田地里進行交配，將促使莊稼生長，在牧場進行交配，將促使牧草牛羊繁殖與生長。盧森周圍的牧場算是上好的牧場了，然而清流芳草不一定就意味著水草肥美、牛羊遍野，必須還要生殖巫術(shù)的介入。盧森巖畫交媾圖中的男女形象已經(jīng)風蝕不清了，但男女形象下面交融在一起的代表男性的曲線和代表女性的圓點，則依然清楚地表明了古代人的生殖思想。用曲線和圓點分別代表男性和女性，固然是一種象征手法，但為什么要用這兩種圖形來象征？其良有以也！曲線和圓點除了在形狀上可以與男女生殖器相類譬以外，主要它們還有一種更深層的生殖內(nèi)涵象征：曲線與諸多圓點結(jié)合，望之如同蛙、魚、蝶以及昆蟲產(chǎn)出的卵一樣，而蛙、魚、蝶等則又是繁殖力極強的象征物。我們在馬家窯和仰韶文化彩陶上可以屢屢發(fā)現(xiàn)這種圖案，其文化功能都與生殖相關(guān)?！对娊?jīng)·周南·螽斯》中許多詩歌可以作為這些圖案的文字注解：“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮?！痹娋渲械摹绑埂笔且环N昆蟲，這種昆蟲可以“宜爾子孫”，其生殖內(nèi)涵或日生殖儀式行為不言而喻。

盧森巖畫

盧森巖畫位于天峻縣江河鎮(zhèn)賽爾創(chuàng)村盧森山丘東坡上。

同樣，盧森巖畫中狩獵場面的繪制也是出自巫術(shù)儀式的目的，我們謂之“狩獵巫術(shù)”。所謂“狩獵巫術(shù)”最早是由法國巖畫學家拜古溫提出來的，1923年在法國南部的蒙特斯潘洞穴中發(fā)現(xiàn)許多泥塑的動物形象，其中一個是無頭的熊，胸的前爪之間有一個真熊的頭骨。熊身上較為光滑，有摩挲的痕跡。有人推測原來其上可能覆以真熊皮，熊身上還有30個圓形小洞，被認為是在狩獵巫術(shù)儀式中所受的刀箭創(chuàng)傷。

拜古溫對此解釋道：“最能說明問題的是，所有的動物在關(guān)鍵部位都明顯地被制造這些塑像的藝術(shù)家們所創(chuàng)傷。這證實了這樣一種假設：這個充滿動物塑像和繪畫的洞穴是原始巫師的洞穴。它們都位于難以接近的地方，且動物雕像和繪畫均被箭或斧所創(chuàng)傷。這如同生活在2500年前的北美印第安人或非洲原始部落人一樣，使用巫術(shù)乃是必然之事。我們可以想象，在黑暗洞穴中的這些人，披著獸皮，身上涂以來自馴鹿油火把的灰燼，圍獵前夕聚集在部落酋長周圍，重創(chuàng)或刺殺他們所懼怕或想獲得的動物。”

這段充滿想象的描述，后來成為狩獵巫術(shù)論的一塊重要基石。巖畫和小型雕刻品上所有身上帶有投槍、箭以及瘢痕的動物形象，均以狩獵巫術(shù)加以解釋。

盧森巖畫中將箭矢飛往野牛的軌跡也打鑿出來的車獵形象亦然。我們已經(jīng)知道青海草原地區(qū)既無車，亦無法用車，那么巖畫中的車是干什么用的？巖畫畫面對車的功用表現(xiàn)得明白無誤——用于狩獵。既然日常生活中都無法用車，車怎么又能用于狩獵？這使人更加惑然不解。我們注意到，巖畫中獵人站在車廂上正在射獵車后狂奔的野牛。作者還刻意將箭矢飛向野牛的軌跡也刻鑿出來，以強調(diào)射獵和“射中”的意圖。這個巖畫場面很容易讓我們想起古巴比倫和古埃及的“英雄與野獸”的浮雕術(shù)。即一位手執(zhí)弓箭的射手站在車上，用弓箭射殺車后的群獅或群（野）豬。這被認為是一種類似普羅米修斯與火一樣的“英雄主題”。而事實上，這是一種狩獵形式，或狩獵巫術(shù)，目的在于在真正的狩獵活動中獲取更多和更大的獵物。關(guān)于這種狩獵巫術(shù)畫面的文字注解，我們同樣可以以在《詩經(jīng)·召南·騶虞》中找到：

彼茁者葭，

查發(fā)五犯犯。

于嗟乎騶虞！

彼茁者篷，

壹發(fā)五牧。

于嗟乎騶虞！

“葭”、“篷”為水草，“豝”和“豵”指不同歲數(shù)的野豬；“騶虞”是周代掌管田獵的官員。用堅實的水草莖做的箭射獵野豬，可以一發(fā)五中，真是了不起的騶虞！職司田獵的官員一發(fā)五中，這已不再是一種對客觀狩豬場景的描述，更多表達的是一種愿望和希冀，其巫術(shù)儀式意味已明確無誤。盧森巖畫中的車獵場景亦然，完全是狩獵巫術(shù)的儀式行為。

當天晚上我們露宿在山腳下。第二天天剛亮，我們便開始工作，照相、拓片和描摹。我們趴在被太陽曬得有些發(fā)燙的巖面上，仔細地辨認和描摹著每一個巖畫形象：每確認出一個新的巖畫形象，都會引起一陣激動。

盧森巖畫中的鹿和野牛是制作最為精湛的形象，若非親眼看見，我們甚至不相信能在石頭上刻鑿出如此令人心動的藝術(shù)形象。每根線條流暢得如同從石頭上長出來的一樣，絲毫看不出加工的痕跡。巖畫中鹿的輕盈和牛的健壯，讓人覺得它們似乎隨時都會從巖面上蹦出來，轉(zhuǎn)瞬即逝。我們真真切切地感受到了這一點：渾身肌肉脹鼓鼓的，腿腳也無端地變得靈活起來——難道是巖畫的巫術(shù)力量？張文華當時是一個大學的美術(shù)系講師，對這些野牛注視良久，說了一句我們以后用來形容盧森巖畫的圭臬之語：畢加索肯定沒來過盧森，否則他決不會畫牛的。

盧森巖畫

傍晚時分，我們才搞完所有的工作。盡管我們對這塊美麗而安靜的地方有著無限的留戀，但“倉廩實而知禮儀”，餓著肚子是浪漫不起來的。我們又一路顛簸回去，回頭一望，美麗的盧森已隱沒在神秘的暮色中。一切都已消失在視線之外。驀然間，我們仿佛經(jīng)過了幾千年，又從遠古的歷史回到了現(xiàn)在，這大概是考古學者特有的體驗，也是這個學科最誘人的地方：每一次考古都是一種薩滿巫師般的迷狂，一次神游的過程：這是一種超凡脫俗的體驗，每一次體驗之后都是一次再生！生活、生命和知識的再生。