趙 遠(yuǎn)

中國(guó)戲曲電影經(jīng)歷了一百多年的歷史，作為中國(guó)電影以及世界電影中獨(dú)有的藝術(shù)類型已經(jīng)獲得廣泛的認(rèn)可。從最直接的字面理解，戲曲電影就是以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)——戲曲為拍攝內(nèi)容的電影。然而，戲曲和電影作為兩種獨(dú)具藝術(shù)特征與創(chuàng)作方法的藝術(shù)形式，在其各自的發(fā)展中都創(chuàng)立了不同的表現(xiàn)技巧與觀賞方式。戲曲電影則在發(fā)展中兼容了兩種藝術(shù)形式的特點(diǎn)。

1895 年12 月28 日，法國(guó)盧米埃爾兄弟在巴黎咖啡館放映《墻》《盧米埃爾工廠的大門》《水澆園丁》等電影，這一天被視為電影時(shí)代的開(kāi)始。不到一年，電影即傳入中國(guó)，上海、北京等地在茶園穿插在游藝雜耍節(jié)目中放映電影。對(duì)于新奇的“西洋影戲”，中國(guó)觀眾趨之若鶩?！暗秤捌?，尺寸甚短，除滑稽片外，僅有戲法與外洋風(fēng)景?！雹俸芸?，觀眾就不滿足于只觀看西洋影戲，更希望能看到和自己生活文化有關(guān)的電影。北京豐泰照相館的任慶泰，利用自己的職業(yè)優(yōu)勢(shì)和對(duì)電影發(fā)展前景的良好判斷，先是創(chuàng)辦了大觀樓電影園，隨后開(kāi)始拍攝影片。豐泰照相館拍攝的第一部影片是由著名京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的《定軍山》。曾有學(xué)者記述了這段拍攝，“廊子下借著兩根大紅圓柱，掛上一塊白色布幔。屋內(nèi)成了譚老板（即譚鑫培）臨時(shí)起居的地方，他的跟包、琴師、敲鑼鼓家伙的，都來(lái)了。屋外院子里，把那架號(hào)稱‘活動(dòng)箱子’的攝影機(jī)，排在了靠前院后墻邊。由照相師劉仲倫擔(dān)任拍照（即擔(dān)任攝影），他是‘豐泰’最好的照相技師了。雖然前幾天練過(guò)幾回，但真的上陣，仍顯得有些緊張。一通鑼鼓過(guò)后，布幔后閃出一個(gè)戴髯口、持大刀的古代武將來(lái)，這就是譚鑫培最拿手的《定軍山》里的老黃忠。只見(jiàn)他配合著鑼鼓點(diǎn)兒，一甩髯口，把刀一橫，立成頂梁柱一般，就聽(tīng)旁邊有人喊：‘快搖’，劉仲倫便使勁搖了起來(lái)，那時(shí)的膠片只有兩百呎一卷，很快便搖完了，算告一段落……”②影片前后拍攝了三天，共有三本。影片在大觀樓放映后，引得觀者如潮，“有萬(wàn)人空巷來(lái)觀之勢(shì)”。③在此地任慶泰又拍攝了譚鑫培表演的《長(zhǎng)坂坡》、京劇“俞派”創(chuàng)始人俞菊笙的《艷陽(yáng)樓》（1906）、俞振庭的《金錢豹》（1906）《白水灘》（1907）、徐德義的《收關(guān)勝》（1907）、小麻姑的《紡棉花》（1908）等戲曲片段。④陸弘石認(rèn)為，在中國(guó)，戲曲/戲劇與電影相結(jié)合，產(chǎn)生了一種與眾不同的并且充滿活力的電影，它讓世界電影的園地更加豐饒和充實(shí)。⑤這些影片多是將電影的記錄功能發(fā)揮出來(lái)，很難說(shuō)有更高的美學(xué)追求。但是選擇拍攝的內(nèi)容為民族傳統(tǒng)藝術(shù)——戲曲，必是有其個(gè)人考量。當(dāng)時(shí)，戲曲演出是民間盛行的娛樂(lè)活動(dòng)，許多人都有到茶園看戲的習(xí)慣。將拍攝內(nèi)容確定為知名戲曲演員的受歡迎劇目，首先保證了影片的完整性與熟悉感，同時(shí)觀眾熟悉的演員通過(guò)新技術(shù)以一種新的方式出現(xiàn)在觀眾面前，自然能吸引觀眾的觀賞欲望，保證觀賞人數(shù)，讓其拍攝活動(dòng)繼續(xù)。由此可見(jiàn)，中國(guó)第一部影片是電影與戲曲的碰撞，并產(chǎn)生一種新的電影類型——戲曲電影，可以說(shuō)是一種歷史的選擇。

1949 年之前，戲曲電影并未被視為一種電影類型，戲曲與電影的結(jié)合始終處于一種探索實(shí)驗(yàn)階段。更多時(shí)候，電影作為一種技術(shù)手段與戲曲結(jié)合。如商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部為梅蘭芳攝制了《春香鬧學(xué)》（1920）、《天女散花》（1920）。這些記錄戲曲段落的影片可以讓看不到梅蘭芳舞臺(tái)演出的人欣賞到其演出?！洞合泗[學(xué)》《天女散花》兩部影片不僅發(fā)行到全國(guó)各大城市映出，甚至發(fā)行到海外南洋。這也為20 世紀(jì)40 年代彩色戲曲電影《生死恨》的拍攝奠定了基礎(chǔ)。

從電影史角度來(lái)看，有學(xué)者認(rèn)為，戲曲電影也是一種先鋒藝術(shù)。⑥電影在中國(guó)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)每每會(huì)借助戲曲這種民族藝術(shù)。20 世紀(jì)30 年代，中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》并不是一部戲曲電影，但是影片穿插了女主角演出的劇目《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四個(gè)片段，觀眾第一次從銀幕上看到完整的戲曲演出。從無(wú)聲表演到舞臺(tái)表演和聲音的全面展示，戲曲與電影的結(jié)合愈加緊密。談到早期戲曲電影的探索，就必須把目光轉(zhuǎn)向費(fèi)穆。

費(fèi)穆（1906～1951），字敬廬，原籍江蘇吳縣。童年遷居北京，曾入法文高等學(xué)堂。除法語(yǔ)外，還自學(xué)英語(yǔ)、德語(yǔ)、俄語(yǔ)等多種語(yǔ)言。同時(shí)受家學(xué)影響，對(duì)于國(guó)學(xué)和中國(guó)戲劇有很深的造詣。年輕時(shí)觀摩了大量的外國(guó)電影，經(jīng)常觀影后寫評(píng)論。1924 年起為北京真光影院《真光影訊》寫評(píng)論，可以說(shuō)是電影的學(xué)徒。隨后又在1930 年為天津華北電影公司負(fù)責(zé)翻譯英文字幕和編寫說(shuō)明書。1932 年，聯(lián)華公司聘任其為電影導(dǎo)演，先后執(zhí)導(dǎo)《城市之夜》（1932）、《人生》（1933）、《香雪?！罚?934）、《天倫》（1935）、《狼山喋血記》（1936）等影片。“孤島”時(shí)期，于1938 年創(chuàng)辦民華影業(yè)公司，導(dǎo)演了《孔夫子》《世界兒女》等影片。后因拒絕與日偽合作，轉(zhuǎn)向舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)辦了上海藝術(shù)劇社等，導(dǎo)演了《楊貴妃》《浮生六記》《紅塵》《秋海棠》《小鳳仙》等舞臺(tái)劇?？谷談倮螅瑢?dǎo)演了《小城之春》，對(duì)于民族電影的探索達(dá)到頂峰。

費(fèi)穆拍攝過(guò)多部戲曲電影，對(duì)戲曲電影的思考探索也非常深入。尤其是“孤島”時(shí)期舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷，改變了其對(duì)戲曲電影創(chuàng)作的認(rèn)知。甚至可以說(shuō)，這段舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐為今后的電影實(shí)踐帶來(lái)新的探索與思考。1937 年第一部戲曲片《斬經(jīng)堂》是與京劇藝術(shù)家周信芳合作拍攝。據(jù)史料記載，在前期拍攝籌備中，對(duì)背景的處理周信芳與費(fèi)穆意見(jiàn)不同。周信芳主張寫實(shí)，費(fèi)穆則建議采用背幔。不同的處理方法意味著對(duì)京劇與電影藝術(shù)特性的不同認(rèn)識(shí)。周信芳主張的背景寫實(shí)與電影的寫實(shí)性相契合，而費(fèi)穆采用背幔則選擇用京劇的寫意性（表意程式化以及符號(hào)化）表達(dá)。在兩位藝術(shù)家的交流與妥協(xié)中，最后影片既有寫實(shí)背景，如巍峨的關(guān)寨、幽邃的桃林，同時(shí)也保留了一些傳統(tǒng)戲曲的虛擬手法，如馬鞭代馬等。⑦在戲曲藝術(shù)的虛擬性與電影藝術(shù)的寫實(shí)性結(jié)合的探索上，戲曲表演者與電影創(chuàng)作者都有自我的思考。都希望借助彼此的藝術(shù)形式完成自己創(chuàng)作的飛躍。正如有研究者指出，“事實(shí)上，費(fèi)穆對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)（特別是國(guó)畫和戲曲）里那種虛實(shí)相應(yīng)的美學(xué)探索在早期的電影中已經(jīng)展開(kāi)，戲曲電影只是將他所關(guān)心的命題放到一個(gè)更絕對(duì)的處境里去，迫使他更直接地面對(duì)中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)?！雹?/p>

隨后費(fèi)穆導(dǎo)演了戲曲紀(jì)錄片《古中國(guó)之歌》，在拍攝之前，費(fèi)穆發(fā)表了《中國(guó)舊劇的電影化問(wèn)題》⑨，這篇文章可以看做是關(guān)于戲曲電影的第一次系統(tǒng)的理論探索。費(fèi)穆在文章中提到：

中國(guó)劇——指純藝術(shù)之劇而不限于所謂“京朝派”，猶之乎中國(guó)畫，中國(guó)畫是意中之畫，所謂“遷想妙得，旨微于言象之外”——畫不是寫生之畫，而印象確是真實(shí)。

中國(guó)劇的歌唱，說(shuō)白，動(dòng)作，與其戲劇的表現(xiàn)方法，完全包括在程式化的歌舞范疇之中，演員也絕非“現(xiàn)實(shí)”之人。觀眾必須在一片迷離狀態(tài)中，認(rèn)識(shí)舊劇在藝術(shù)上的“升華”作用，而求得其真實(shí)與趣味。

中國(guó)畫的工筆仕女，有時(shí)細(xì)細(xì)收拾，似乎是寫實(shí)，其實(shí)無(wú)一是處；但名家作品偏能傳出意態(tài)神韻。中國(guó)劇的生，旦，凈，丑之動(dòng)作裝扮皆非現(xiàn)實(shí)之人。客觀的說(shuō)，可以說(shuō)是像傀儡，像鬼怪；主觀些，可以說(shuō)是像古人、像畫中人；然而最終的目的，仍是要求觀眾認(rèn)識(shí)他們是真人，是現(xiàn)實(shí)的人，而在假人假戲中獲得真實(shí)之感覺(jué)。這種境界，十分微妙，必須演員的藝術(shù)與觀眾的心理互相融會(huì)、共鳴，才能了解。

我覺(jué)得，“京劇”電影化有一條路可走，第一，制作者認(rèn)清京戲是一種樂(lè)劇，而決定用歌舞片的攝法處理劇本；第二，盡量吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)；第三，拍“京戲”時(shí)，導(dǎo)演人心中常存一種創(chuàng)作中國(guó)畫的創(chuàng)作心情，這是最難的一點(diǎn)。

中國(guó)畫是民族傳統(tǒng)美學(xué)的典型代表，在創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)“融化物我，創(chuàng)制意境”，講究氣韻生動(dòng)，抒發(fā)作者的主觀情趣。文章中，費(fèi)穆對(duì)照中國(guó)畫藝術(shù)特征來(lái)比擬戲曲電影的創(chuàng)作心得，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)戲曲電影的創(chuàng)作要追求一種意境和氣韻。電影技術(shù)雖然是西方舶來(lái)品，但是其藝術(shù)表達(dá)應(yīng)該具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特征。其實(shí)無(wú)論是中國(guó)戲曲、舞蹈、音樂(lè)還是書法等藝術(shù)樣式，追根溯源都蘊(yùn)藏著中國(guó)傳統(tǒng)文化特征，最高的藝術(shù)境界都是講求意境和氣韻。這既是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，也是一種審美理想。

1948 年費(fèi)穆完成了中國(guó)第一部彩色戲曲片《生死恨》，合作者是京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳。這部作品是兩位藝術(shù)家對(duì)于戲曲電影一次“大膽的嘗試”。當(dāng)時(shí)彩色影片已在世界商業(yè)范疇中流行，但國(guó)內(nèi)并沒(méi)有彩色電影。費(fèi)穆與梅蘭芳的這次合作，是在顏鶴鳴實(shí)驗(yàn)沖洗彩色片技術(shù)基礎(chǔ)上的一次嘗試。中國(guó)第一部彩色電影為什么又與戲曲發(fā)生關(guān)系，梅蘭芳先生的藝術(shù)體會(huì)自然是極好的解釋。梅蘭芳先生曾說(shuō)過(guò)“拍（戲曲）電影……第一個(gè)先決條件，就是‘彩色畫面’，因?yàn)橹袊?guó)舞臺(tái)劇所用的行頭、道具、砌末，大半是絲織、刺繡、配合了絢爛、復(fù)雜的顏色的手工制成品，跟古代名畫、雕塑、彩色古瓷息息相通，有密切的關(guān)系；具有東方文化藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)。……所以中國(guó)舞臺(tái)劇如果沒(méi)有適當(dāng)美麗的彩色來(lái)表現(xiàn)，他的優(yōu)點(diǎn)就消失了一大部分?！雹馊欢袊?guó)電影技術(shù)落后，拍攝彩色戲曲電影對(duì)于兩位藝術(shù)家而言，都是一件艱巨的工作。梅蘭芳對(duì)費(fèi)穆說(shuō)：“我一生在藝術(shù)上做過(guò)許多冒險(xiǎn)的事，像1930 年到美國(guó)旅行演出，臨上船的時(shí)候，接到一個(gè)朋友從紐約打來(lái)的電報(bào)說(shuō)：‘此間經(jīng)濟(jì)不景氣，股票大跌，請(qǐng)緩來(lái)?！医?jīng)過(guò)一番考慮，便把這封電報(bào)丟到火爐里，除了一兩位老朋友知道這件事之外，我對(duì)劇團(tuán)的同人根本沒(méi)有談起，第二天就上了郵船。所以拍攝彩色影片的事，我決心要做就不怕冒險(xiǎn)。”?經(jīng)過(guò)商量，從《霸王別姬》《抗金兵》《生死恨》等劇目中選取了《生死恨》。

對(duì)于影片拍攝，費(fèi)穆提出四條主張：1. 不主張?jiān)獠粍?dòng)搬上銀幕。2.遵守京戲的規(guī)律，利用京戲的技巧，拍成一部古裝歌舞故事片。3.對(duì)于京戲的無(wú)實(shí)物的虛擬動(dòng)作，盡量避免。4.希望在京戲的象征形式中，能夠傳達(dá)真實(shí)的情緒。因此，布景的設(shè)計(jì)要在寫實(shí)和寫意之間，別創(chuàng)一種風(fēng)格。之前費(fèi)穆所完成的《中國(guó)舊劇的電影化問(wèn)題》側(cè)重于方法論和審美思想，那么在《生死恨》提出的四條主張則是戲曲電影創(chuàng)作的具體指導(dǎo)原則。核心思想是在尊重京劇的藝術(shù)規(guī)律的同時(shí)要利用和發(fā)揮電影藝術(shù)的特性。“夜訴”這場(chǎng)戲比較典型的體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作思想。原劇這場(chǎng)戲舞臺(tái)上只是兩件簡(jiǎn)單的道具，桌上油燈一盞，手搖小紡車，韓玉娘坐在椅子上，邊唱邊做手搖紡車的動(dòng)作。這種場(chǎng)景如果放入電影里，會(huì)使銀幕上空蕩蕩的而很虛假。因此費(fèi)穆從織布廠借來(lái)一架老式織布機(jī)器，希望梅蘭芳先生依照電影特性，自己發(fā)揮身段表演。最終表演時(shí)，梅蘭芳用手里的一把折扇，當(dāng)作機(jī)上的梭子，有時(shí)做出來(lái)回穿梭的樣子，有時(shí)做出推、拉、按等織布手段。舞臺(tái)上的基本動(dòng)作，在這里起了新的變化。這架織布機(jī)，反倒有了展現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的機(jī)會(huì)。所以，費(fèi)穆在《生死恨》中的探索，確實(shí)達(dá)到了別創(chuàng)一種風(fēng)格。以攝影機(jī)和演員為中心，既不離開(kāi)戲曲，保持戲曲舞臺(tái)特點(diǎn)，同時(shí)借助電影技術(shù)手段，將攝影機(jī)和演員融合在一起

坦白的說(shuō)，《生死恨》的成片并不盡如人意，無(wú)論是費(fèi)穆還是梅蘭芳都對(duì)其懷有遺憾。電影技術(shù)上的先天不足，導(dǎo)致影片色彩不均勻，聲音效果差。從現(xiàn)有的影片殘本上看，情節(jié)結(jié)構(gòu)也頗為松散。同時(shí)費(fèi)穆對(duì)于戲曲電影的探索也止步于此，之后再無(wú)作品。然而在戲曲電影的藝術(shù)實(shí)踐中，費(fèi)穆轉(zhuǎn)變了自己的美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的意境和氣韻有了實(shí)踐性認(rèn)知，其戲曲電影的美學(xué)實(shí)踐對(duì)今后藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，直至《小城之春》。

【注釋】

①程季華，李少白，邢祖文編著，《中國(guó)電影發(fā)展史（初稿）》（第一卷），中國(guó)電影出版社，1981 年版，第11 頁(yè)。

②王越，《中國(guó)電影的搖籃——北京豐泰照相館拍攝電影訪問(wèn)追記》，《影視文化》第一輯，文化藝術(shù)出版社，1988 年版。

③程季華，李少白，邢祖文編著，《中國(guó)電影發(fā)展史（初稿）》（第一卷），第15 頁(yè)。

④⑤陸弘石，《任慶泰與首批國(guó)產(chǎn)片考評(píng)》，《電影藝術(shù)》1992 年第2 期。

⑥梅蘭芳，《我的電影生涯》，中國(guó)電影出版社，1962 年版，第3 頁(yè)。

⑦石琪，《對(duì)中國(guó)戲曲與粵語(yǔ)電影的思考》，《粵語(yǔ)戲曲片回顧》，第十一屆香港國(guó)際電影節(jié)，香港市政局。

⑧【澳】瑪麗·法克哈【英】裴開(kāi)瑞：《影戲：一門新的中國(guó)電影的考古學(xué)》。

⑨程季華，李少白，邢祖文編著，《中國(guó)電影發(fā)展史（初稿）》（第一卷），第478 頁(yè)。

⑩黃愛(ài)玲，《獨(dú)立而不軼世的費(fèi)穆》，《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)1988 年版，第37 頁(yè)。

?費(fèi)穆，《關(guān)于舊劇電影化的問(wèn)題》，丁亞平主編《百年中國(guó)電影理論文選》，文化藝術(shù)出版社，2005 年版，第292 頁(yè)。