張 倩

由小說改編成電影的案例最早可以追溯到19 世紀末。由于小說和敘事電影都存有故事性元素，都是運用背景、人物、情節(jié)、行為、主題和象征來講述故事。可以說自電影藝術(shù)誕生之日起，小說就為電影的創(chuàng)作提供了天然的土壤和養(yǎng)料補給，在一定程度上也推動了電影敘事技巧及路徑的革新創(chuàng)造。時至今日，我們?nèi)钥梢栽诿繉玫膴W斯卡提名作品中找到大量由小說文本改編的優(yōu)秀影片，例如《阿甘正傳》《辛德勒名單》《肖申克的救贖》《指環(huán)王》《老無所依》《鋼琴家》等等。

改編自同名暢銷小說的電影《房間》作為獨立制作電影，能夠提名多項奧斯卡獎，并成功將女主角布麗·拉爾森推舉到奧斯卡影后的位置，其影響力可見一斑。提名“最佳改編劇本獎”對《房間》的成功改編做出了官方的肯定，同時電影也像小說一樣在全球收獲了大批影迷。能夠做到在保持原作精神的同時，在二次創(chuàng)作的時候用準確的電影節(jié)奏來講述故事，使改編后的電影作品所表露出來的哲理命題更為深刻。電影《房間》成為改編作品中一個優(yōu)秀的案例，也成為了近年來我心目中最理想的改編電影作品之一。

一、通過電影所特有的畫面感和聲音效果強化原著優(yōu)勢

小說《房間》為愛爾蘭女作家愛瑪·多諾霍的代表作，曾入圍《紐約時報》2010 年十佳圖書、愛爾蘭年度小說大獎。作者靈感緣于一則奧地利囚禁案的真實新聞報道。但故事及人物均屬虛構(gòu)。講述了24 歲的女孩兒喬伊受人所騙，被囚禁虐待在一個3 平米的花房7 年之久，與被強奸后產(chǎn)下的5 歲兒子相依為命，最終逃脫牢籠，回歸家庭，重新認識世界的故事。雖然這個故事的內(nèi)核是殘酷而冷血的，但是作者通篇用一個5 歲孩童的視角去講述他幼小心靈所目睹的一切，使得全書充滿著一種罕見的童真與純凈，才使得觀眾在逐漸發(fā)覺真相的過程中愈發(fā)地細思極恐。這也成為了這本女性小說最為人津津樂道的一個優(yōu)勢。但是這同時為改編升級了難度，因為整本書是“活”在小男孩的腦子里的，大量的心理描寫將如何展現(xiàn)在鏡頭前？

書中的媽媽為5 歲的孩子精心營造了一個只屬于這個房間的世界，一如電影《美麗人生》的父母那樣，竭力在一個極端環(huán)境中給孩子帶來快樂和希望。她讓杰克以為這個世界上只有兩個人，一個是媽媽，一個是杰克，而老尼克（綁架犯）只是能夠給他們在“周日優(yōu)待”帶來食物和日用品的“魔法人”。為了讓杰克的身心健康發(fā)展，他們的生活充實而又游戲感十足，有音樂課、語言課、體育課、手工課……

作者在原著中不惜用50 頁的篇幅不厭其煩地描述他們的生活，就是為了凸顯在這種非人遭遇下母愛的偉大和神奇，也為后期劇情的進展埋下了深深的伏筆。而在電影改編過程中，導(dǎo)演通過電影更為擅長的畫面感和聲音效果大大強化了這一獨特視角的震撼力：小男孩兒的長發(fā)，稚嫩的聲線，媽媽蒼白的面容，房間的逼仄昏暗，短短幾個鏡頭即代替了書中對人物角色的長篇贅述，讓我們看到了身心俱疲卻依舊強顏歡笑的媽媽和天真樂觀而心智健全的孩子。雖然只是開場的幾分鐘，卻帶有非常深刻的信服力，讓我們對于母愛的堅定和偉大深信不疑，同時也為母子二人的遭遇感到莫大的同情。

隨后，老尼克的失業(yè)打破了這一切看似平靜的生活。媽媽意識到她與孩子已經(jīng)處于深淵的邊緣，于是計劃出逃。而最困難的事情莫過于她打算跟杰克全盤托出，從前她苦心經(jīng)營的一個平衡世界，將由她親手打破。而杰克在類似于母親第二個子宮里成長了5 年，就在他的世界觀已經(jīng)完全形成的同時，他將怎么接受種種新的認知？在書中，作者又用了極長的篇幅來描述小杰克這種內(nèi)心漫長而復(fù)雜的逾越過程，用的是小說文字所見長的心理描寫手法。而在電影處理中，則將這種心理描寫轉(zhuǎn)化為畫外音。鏡頭的設(shè)置再次切換至小杰克的視角，這種單一的視角，時刻提醒著觀眾這是一段孩子單一意識的描述：他的目光再次略過房間里的一切陳設(shè)，雖然不習慣，還是默默地把媽媽告訴他的一切逐漸地消化掉。我們知道，在這一刻，一個新的認知在他幼小的心靈中已經(jīng)構(gòu)建起來。雖不穩(wěn)固，但已初見雛形。為后續(xù)的第一個高潮，也就是“出逃”做足了鋪墊。

而接下來的出逃場景則把電影改編的優(yōu)勢完全凸顯了出來。在原著中依舊通過小杰克的心理描寫來烘托緊張、懸疑的情節(jié)，給人帶來屏息以待的緊迫感。但在電影中，則把鏡頭拉回到一個尋常的視角，也就是第三者的視角，來記錄這一場出逃。同時通過聲音來烘托故事情境，并通過搖鏡頭、慢鏡頭、長鏡頭等多種攝影手段的來回轉(zhuǎn)換，營造出驚心動魄的緊張情緒，使其突然具有了一種極強的代入感，仿佛每個觀眾就在杰克身旁，與他一起被卷在毯子里，丟到車上。杰克從毯子里鉆出來，第一次看到了外面的世界。他跳下卡車，摔倒，持續(xù)追蹤的音樂在這一瞬間戛然而止。老尼克發(fā)現(xiàn)了他，他也終于遇到了路人。最終得救的一瞬間，我淚如雨下。羅伯特·麥基在《故事》一書中提到“改編（小說到電影）面臨的最大考驗就是要將精神的東西轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的東西?！彼J為小說比較擅長于通過內(nèi)心沖突來講述，但是電影則更加強調(diào)個人與外界的沖突。而這就要求在電影的改編過程中，將小說中那些復(fù)雜的語言和內(nèi)心技巧，轉(zhuǎn)化為更加便于攝影機表現(xiàn)的角度，并能夠同時體現(xiàn)內(nèi)心以及個人與外界的雙重沖突。拿這個標準來衡量《房間》的改編，很顯然它是成功的。毫不夸張地說，這段高潮戲的觀影體驗是近年來我在觀看類似影片時心靈震撼最為直接也是最為強烈的一次。即使在知道劇情的情況下，還是感受到了遠比小說描述更為驚悚、緊張的心理體驗。這也許就是視聽藝術(shù)所具有的巨大先天優(yōu)勢吧。

二、深化原著主題思想，拋棄非必要敘事元素

原著的另一大優(yōu)勢在于并沒有把故事講述為一個受害者獲救的俗套故事，而是將母子獲救后的故事延續(xù)了下來，我稱之為“后來”。這種“后來”極少出現(xiàn)在我們的常規(guī)期待視野中，因此我們在長期的審美經(jīng)驗中本能地忽略了這個層面。就像我們在童話故事中講述到的“后來”，都是一句“王子和公主過上了幸福的生活”草草帶過。而本書則提出了一種可謂是獨一無二的新思維方式，去討論受害者被救助后的創(chuàng)傷，以及再度認知世界時候的心理障礙癥結(jié)。在電影的改編中導(dǎo)演把這一獨特優(yōu)勢保留了下來，并且拓展了其篇幅，甚至超過了前半部分在房間內(nèi)的篇幅。不同的是，在小說中依舊是以杰克的視角去記述，而在影片的后半段，則回歸到了電影常規(guī)的第三者視角。而這種視角的轉(zhuǎn)換，則讓觀眾有了一個更為中立而冷靜的心境，去看待母子二人重返社會的種種遭遇。同時，電影從故事本身體現(xiàn)出一種對于現(xiàn)實本質(zhì)的思辨，也啟發(fā)觀眾重新去審視我們身邊的世界，以及身邊人的遭遇。

母親的創(chuàng)傷后遺癥明顯比孩子嚴重，因為她見過世界的美好。而孩子，則一邊留戀著房間里的一切，一邊不得已讓自己迅速融入到這個社會。殊不知，這個巨大的社會，只是一個比房間擴大了幾千倍幾萬倍的空間，是人和物更加多元的另一個“房間”。每個人都帶著關(guān)愛和惻隱去審視這對母子，但這在一定程度上何嘗不是另一種傷害。外公甚至連看都不想看杰克一眼，他認為“一看到他的臉就會想到那個畜生”。杰克是原罪的化身，他與生俱來地代表著一種罪惡和恥辱，而這才是一種大眾的真實心理認知。最后新聞記者在采訪中問媽媽，是否想過，“他（杰克）不在你身邊也許才是最好的選擇。”這句代表著世俗眼光的拷問，終于成為了壓死駱駝的最后一根稻草——媽媽自殺了……在電影改編的過程中，導(dǎo)演將文本中小杰克與媽媽在醫(yī)院的康復(fù)療程的章節(jié)縮短，將更多的情節(jié)安置在回家后，由此引發(fā)出更多形形色色的旁觀者對于這對悲情母子的不同看法。不得不說小說的作者選擇了一個非常獨特而溫情的視角去描述整個事件，但是在處理一些外部人物，特別是人物心理刻畫的時候相對地就會出現(xiàn)一些障礙，因此必須使用更多且更為復(fù)雜的暗示、對白、細節(jié)來解釋這種心理復(fù)雜的轉(zhuǎn)變。但是在電影中，對于人物的刻畫通過演員的語言、動作、表情來逐一體現(xiàn)，更為直接、簡單，同時達到的藝術(shù)效果也更為深刻、有力。

母親自殺給剛剛開始融入世界的杰克帶來了巨大的震撼。由此鏡頭又一次轉(zhuǎn)換為孩子的視角，“媽媽要上天堂了”。一直以來都想回歸那個能與媽媽24 小時在一起的房間的杰克，他不能失去媽媽，這一次他要用自己的力量去讓媽媽回到自己的身邊。于是他請求外婆把自己的頭發(fā)剪去，這個象征著勇氣的發(fā)辮，成為了安撫媽媽心靈的良藥。杰克救了媽媽兩次，一次是生理上的營救，一次是心理上的營救。而這時，故事的思辨意味愈加深遠，它不由得讓觀眾持續(xù)拷問自己的心靈，孩子的原罪為何成為一種大眾默認的罪惡，而愛又豈能用選擇題來做出取舍，愛更由不得用大眾的既定認知去評判。愛的能力巨大到我們無法想像，它可以支撐著兩個生命在極端的生存條件下肆意成長，也可以讓將被世俗眼光吞沒的母親再一次煥發(fā)出生的勇氣。我認為這必然是影片導(dǎo)演最為值得稱贊的，他懂得原著想要表達的人性層面的深層含義，但是又沒有拘泥于照搬照抄地挪用。原著更多表現(xiàn)的是杰克對于媽媽的占有欲，比如說杰克無時無刻不在要求吮吸媽媽的乳汁，把媽媽的壞牙一直帶在身邊，甚至含在口中，心理對話的一切都與媽媽有關(guān)等一系列細節(jié)來體現(xiàn)；而在電影中則把這種需求顛倒了過來，轉(zhuǎn)變?yōu)槟赣H對于孩子的占有欲。而這樣的巧妙轉(zhuǎn)化，恰恰更能夠也更加有利地凸顯主題的深刻性，也更加具有思辨色彩。

電影將小說中不必要的人物設(shè)置通通做了減法，比如母親的哥哥一家，律師、醫(yī)生等等，只是留下了對于劇情演進發(fā)展更為關(guān)鍵的人物設(shè)置。同時也把電影中無法具體表現(xiàn)類似于哺乳等細節(jié)弱化，只是在影片開始和結(jié)尾的時候各出現(xiàn)一次。第一次出現(xiàn)是在房間里，表現(xiàn)出母親傾其所有的愛，甚至在孩子5 歲都允許他像一個嬰兒一樣得到母乳；第二次關(guān)乎母乳的情節(jié)則是在影片的結(jié)尾，母親生的意念被重新喚起。而此時的杰克也成為了社會上孩童一般無二的樣子，杰克再次想吃奶，而母親說，“已經(jīng)沒有了，我們再也不需要了”。而這個書中每天都要出現(xiàn)數(shù)次的細節(jié)，雖在影片中只出現(xiàn)兩次，但卻已經(jīng)將原著中所欲表達的思想內(nèi)涵全部顯現(xiàn)。導(dǎo)演化繁從簡的能力恰恰是一種深諳藝術(shù)規(guī)律的充分體現(xiàn)。

約翰·M·德斯蒙德曾說：“（電影）改編者必須要理解這個故事以及兩種語言的表達方式，也就是需要理解文學(xué)故事和電影本身的慣例?！焙茱@然，《房間》的導(dǎo)演他懂得這一改編技巧，并且對原著進行了鞭辟入里的分析，同時找到更適合于電影表述的技巧和方式，才使這樣一部優(yōu)秀的小說煥發(fā)了新的生命力，也擁有了比原著更加深刻的主題和哲學(xué)意味。