陳大為

(臺北大學中文系，臺灣臺北23741)

“邊塞詩”尚未成為一個明確的概念之前，以千里行役和征戰(zhàn)為題的戰(zhàn)爭詩寫作，最早出現在《詩經》的時代，《秦風·無衣》《小雅·出車》《邶風·擊鼓》都是典型戰(zhàn)爭詩；之后，漢朝對匈奴的征伐也催生了《十五從軍征》《戰(zhàn)城南》等優(yōu)異的戰(zhàn)爭詩；到魏晉南北朝，更有曹植《白馬篇》、蔡文姬《悲憤詩》、陳琳《飲馬長城窟行》，以及遼遠壯闊的《敕勒歌》，但戰(zhàn)爭詩歌寫作在總體規(guī)模上始終未成氣候，必須等到大唐帝國的崛起。那是一個文治武功都達巔峰的史詩時代，數十萬大唐鐵騎在西域連年征戰(zhàn)，整個國家長期處于高度作戰(zhàn)與戰(zhàn)備狀態(tài)，帝國的榮光導致英雄主義意識的高漲，壯武而柔文，有志之士都“寧為百夫長，勝作一書生”，戰(zhàn)爭文學在天時地利人和的條件下，應勢而生，成為“盛唐氣象”的天然產物。與此同時，古典詩歌藝術正邁入最成熟的階段，名家輩出，詩人受到邊戰(zhàn)主題與邊戰(zhàn)功業(yè)的雙重吸引，壯游西域、投身幕府、臆寫軍旅風光遂成為時尚，一個高質量的“邊塞詩”寫作拔地而起，雖然它作為一個概念還得再等上一千一百多年。

首次提到“邊塞”一詞的是徐嘉瑞(1895—1977)所著的《中古文學概論》(1924)。徐嘉瑞以“分類表”的方式，將唐代詩歌實質分為“主觀”和“客觀”兩大類，后者又細分為“社會派(悲觀)”“田園派(樂觀)”“邊塞(宏壯)”三類[1]。不知何故少了“派”字的“邊塞”，羅列了李頎、岑參、高適、王昌齡、王翰等五人，沒有進一步展開論述。從五人名單可看出徐嘉瑞對邊塞詩的構想范疇，過于簡陋的表列暴露了徐嘉瑞對邊塞詩的掌握很有限，說不出所以然，但他嗅到了邊塞詩的獨立論述價值，也算有些眼光。畢竟他歷經大清覆亡、民初軍閥割據、抗日、國共內戰(zhàn)，對戰(zhàn)爭詩有一些起碼的敏感度。

對戰(zhàn)爭更有感觸的是胡云翼(1906—1965)，他在抗日期間投筆從戎，1938年擔任浙江紹興專署戰(zhàn)地政工隊副總隊長。滿腔熱血的胡云翼，早在21歲自武昌師范畢業(yè)時，就出版過《唐代的戰(zhàn)爭文學》(1927)一書，他從唐詩里讀出一股唯盛世獨有、壯志凌云的強大戰(zhàn)意，他甚至可以想象出詩人內心的烽火和刀光。為了凸顯出這類詩歌的“邊戰(zhàn)”意義，特將之命名為“戰(zhàn)爭文學”。三年后，他出版《唐詩研究》(1930)，他認為“軍事背景所形成的社會狀況，乃造成唐詩內容的偉大?！蚤_元之后的唐代完全是由不斷的戰(zhàn)爭支配著”[2]28-29，接著列出唐代28場戰(zhàn)役，以證其論點。在此書中，他將王昌齡、高適、岑參等人稱作“隸屬李白一派”，指出“他們長于作氣魄宏大抒寫英雄懷抱的長篇古風；他們都長于描寫邊塞，風調悲壯的七言絕句詩”，“就大體說來，我們可以稱這派詩人為邊塞派?！芏嗟拈|怨，閨情的描寫就其意義講，還是邊塞詩的意義”[2]71-72。胡云翼的界定，擴大了邊塞詩的幅員，從戰(zhàn)爭主體、邊塞地理、英雄意識，延伸到因其而生的(戰(zhàn)地以外的)閨怨之情，這是他對戰(zhàn)爭層面的全方位思考，由此確立了唐代邊塞詩的范疇。

差不多同時出版的另一部專著，是羅根澤(1900—1960)的《樂府文學史》(1931)。他是純粹的學院中人，經歷過清亡以降的多場戰(zhàn)事，特別重視邊塞詩的戰(zhàn)爭本質，因而沿襲了胡云翼《唐代的戰(zhàn)爭文學》的看法，直接將邊塞詩界定為“動的征戰(zhàn)文學”，跟“靜的田園文學”兩相對立[3]。后來又有劉經庵《中國純文學史綱》(1935)，他道出邊塞詩命名上的一個重點:“古無所謂邊塞詩，到了盛唐，岑高輩大概受了北朝民歌的影響，乃用北地的風物，邊塞的情況，詠為邊塞詩?！盵4]仿佛在提醒1930年代的讀者，邊塞詩是一個今人的詮釋結果，什么東西該納入或不該納入，是有彈性的。

可是民國時期影響最為深遠的文學史巨著——劉大杰《中國文學發(fā)展史》(1949)——卻以“岑高詩派”來命名，稱之“作風豪放雄偉，以氣象見長，絕無恬靜淡遠之趣”，而且“他們的題材，集中于邊塞風光的描寫與戰(zhàn)爭的歌詠”[5]354。劉大杰(1904—1977)個性膽怯軟弱①，抗壓性低，軍國大事對他而言可能沒什么吸引力，他在上海孤島時期完成此書上卷，戰(zhàn)火給當時上海人的感受是屈辱，要是遙想大唐盛世，就更泄氣了。所以這一節(jié)寫來平平無奇，亦無突破性的見解。

上述幾位文學史家在撰述邊塞詩的時候，忽略了漢—唐國土面積的變化，從取自《維基百科》的(圖1)漢代武帝時期(141—87 BC)和(圖2)唐代(AD 618—907)的國土地圖，可對照出大唐帝國開疆辟土的驚人成就，如此更能理解為何唐代的邊塞戰(zhàn)爭如此頻繁，光是一個“安西大都護府”②的面積就遠遠超出今天的新疆自治區(qū)。

圖1

圖2

一名唐代詩人出塞之后，車馬要走的路何止千里，中原視野被自然地理的“數理雄渾”(themathematically sublime)，以及大唐國力的“動力雄渾”(the dynamically sublime)不斷沖撞，內心的激蕩絕非壯游或出塞二詞所能涵蓋，雄渾之力造成偉大心靈的回響，下筆成詩便有了“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”的風雷之聲。

文學史家沒有特別留意到的另一件事是——當高適(706—765)加入軍旅成為淮南(兼代西川)節(jié)度史之際，大唐最輝煌的征戰(zhàn)年代已經過去，疆土已定，西域留存的是英雄傳奇，已無傳奇英雄。不過，那些已經完成的軍事大業(yè)，正是盛唐氣象的基石，帝國鞏固的前奏，盡管都過去了，大唐的帝國榮光依舊在巔峰。763年，吐蕃攻取隴右，高適率兵出征南鄙，兵敗。岑參(715—770)在749—757年間兩度出塞，先后擔任過幕府書記和判官，駐守安西四鎮(zhèn)(焉耆、龜茲、于闐、疏勒)共六年，未遇大戰(zhàn)。王昌齡(698—756)在724年赴河隴，出玉門，壯游西域，面對宿敵環(huán)伺，他堅信“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”，因此寫下多首不朽的邊塞詩。三人皆未親歷“大漠風塵日色昏”的西域大戰(zhàn)，安史之亂(755—763)發(fā)生在他們的晚年，在長安東北開打。換言之，籠罩在“盛唐氣象”③底下的詩人，從軍、壯游西域是受到“昔日”盛唐邊塞戰(zhàn)爭“魅力”的吸引，一方面可滿足英雄史詩般的“出塞”想象，去實地感受雪山、大漠、草原混紡的雄偉地理，另一方面也希望獲得邊戰(zhàn)“軍功”，成為真英雄(大唐已經是多元種族文化的熔爐，故赴西域見識異族文化景象，應該不在出塞的動機之內)。正是一種“時代性格”讓他們的邊塞詩讀起來，如此雄渾。

總的來說，民國初期的學界正式建立了“邊塞詩”的概念，其范疇大致局限于唐代“安西(大)都護府”的戰(zhàn)爭寫作。雖然部分學者重視“邊戰(zhàn)”，但他們沒有特別強調它的必然性，試想——若無“邊戰(zhàn)”，中國所有與外國或海洋鄰接的省份都成了邊塞，豈非到處都是邊塞詩？邊塞詩未必要描寫戰(zhàn)爭，但一個地方被界定為邊塞，離不開戰(zhàn)爭或戰(zhàn)爭的威脅?！斑吶姟边@個概念，有利于今人去臆想大唐帝國的無敵鐵騎、開闊雄偉的塞外地理、渺遠時空的生離死別、入幕邊庭或率軍出征的軍功心理，如此方能準確地讀出唐代邊塞詩無可取代的藝術成就。

隨著中華人民共和國成立初期所面對的國際局勢，邊塞詩研究起了新的變化。

1950年代，人民解放軍的戰(zhàn)場不在西北，而在福建(臺海)和東北(抗美援朝)，緊張的軍事狀態(tài)讓學界對戰(zhàn)爭議題特別敏感。他們“運用馬列主義文藝理論，重新觀照、審視包括邊塞詩在內的文學遺產。學者們用階級觀點分析詩歌，并與民族矛盾結合起來研究邊塞詩，……人民性成為測試詩人思想傾向的含金指標。這是本時期邊塞詩研究的指導原則。對戰(zhàn)爭性質的探討仍是本期研究的主線。研究者用毛澤東正義非正義的戰(zhàn)爭哲學觀武裝自己，以戰(zhàn)爭性質來檢驗詩人的傾向性，判斷作品的價值。影響深廣的‘戰(zhàn)爭性質決定詩歌價值’的批評模式開始形成”[6]。從胡大浚的觀察來看，1950年代的主流論述是肯定了那些頌揚帝國武功的唐代詩人，他們認為主張以戰(zhàn)爭保衛(wèi)國家利益，是正確的態(tài)度。

跟大唐鐵騎頻頻征伐西域相好相反，剛解放的新疆并無戰(zhàn)事，只有一場以哈薩克人烏斯?jié)M為首的武裝叛亂，很快就被王震將軍平伏了(1950年3—6月)，其后的小叛亂都成不了氣候，緊張的是境內治安問題。新疆畢竟是一個地處偏遠的軍區(qū)，北京政府每周派飛機運送銀元來購買19萬名解放軍的糧食，實在吃不消，除了沿用歷朝的屯墾政策實無他法可行。毛澤東在1950年1月發(fā)布了大生產命令，要求將11萬軍人轉移到農業(yè)生產戰(zhàn)線；兩年后，新疆部隊整編成國防軍和生產軍，由后者負責屯墾。1954年12月，成立“新疆軍區(qū)生產建設兵團”，十七萬五千人，在邊防平靜的無戰(zhàn)火年代，王震只需鎮(zhèn)壓境內維吾爾族在南疆的零星叛亂，兵團農業(yè)生產功能得到很好的發(fā)揮，可以從各種官方數據看到漂亮的農業(yè)產能，像流水賬一樣的收糧多少萬噸、造林數百公頃、牧畜數十萬頭、修渠和建水庫，到輕工業(yè)投產多少資金等等，仿佛原本一片荒涼的新疆大地，這時才活了過來?？赡苡行W者懂得遙想中國歷代屯墾的事跡，但大部分新疆在地詩人只懂得歌頌祖國的新風貌，對他們來說那是比什么都來得迫切的大事。

鐵衣甫江·艾里也夫(1930—2001)是著名的維吾爾詩人，在1950年代一口氣出版了《東方之歌》(1951)、《和平之歌》(1956)、《唱不完的歌》(1957)等三部詩集，他的《心里話》(1955)是這么說的:“我是維吾爾族的兒子/我熱愛我的民族，勝于熱愛我自己/然而，與維吾爾族這個民族成份相比/更使我感到驕傲的是/我站在我們的黨和階級隊伍里/就是這支無堅不摧的大軍//戰(zhàn)勝過一切頑敵/我們還要勝利地挺進。斬關奪隘/用如椽的彩筆/把民族團結的新生活描繪得更加壯麗?！盵7]22這串文字里頭新疆地理風貌和維吾爾民族文化都不見了，甚至連詩也不見了。另一首據稱“從1956年發(fā)表至今，一直為廣大讀者喜愛、傳誦，并被譜成各種曲調的傳唱”[7]23的《唱不完的歌》，前半首是這樣唱的:“每個夜晚，我都徘徊于這條小巷/唱著同一支歌，在這兒躑躅徜徉。/我朝著一座山峰不斷跋涉攀登，/但至今依舊盤旋在崎嶇的山徑上。//今晚我又用這支歌，/去輕輕叩擊那窗欞。/不知哪兒‘吱呀’一聲門響，/傳出一個老頭兒呵斥的聲音……”④過于散文化的抒情語言，在優(yōu)美修辭的背后，其實很空洞，也許當一首民歌來唱的效果比較好，當詩來讀絕對不行。另一位維吾爾著名詩人克里木·霍加(1928—1988)也好不了哪里去，他在1953年發(fā)表《故鄉(xiāng)的黎明》，中譯之后的句子很平庸:“像那牧放在草原上的羊群，/白云飄蕩在無際的高空。/晨風是趕著羊群的牧人，/不知它把白云吹向何方？//一輪又圓又亮的紅色球體，/從山頂向我滾來。/哦！原來是初升的太陽，/和大自然在擁抱相愛?！盵8]如此簡單、具體的視覺內容，經過中譯后可能流失的東西應該不多，這個故鄉(xiāng)寫得太簡陋，找不到具有辨識性的地理符號或文化元素，它可以被詮釋作中國北方任何一地的牧歌，跟新疆聯想不到一塊。

不管維吾爾族、哈薩克族，或錫伯族詩人，早期的詩歌創(chuàng)作跟民間歌謠沒什么兩樣，能不能稱之為詩還很難說。這些文字即使描繪大自然景物，也不會產生真正的地理性或民族性，這里所謂的“故鄉(xiāng)”可以是任何有草原和羊群的地方，看不出與新疆的關聯性；他們的詩也不觸碰敏感的社會現狀和政治問題，抒情是最安全的，贊美祖國更安全，說不定還有政治上的加分作用。唐代邊塞詩里的塞外風光和人文地理，至此徹底失蹤。這現象還有一個更根本的原因:維吾爾族詩人深受歌、舞、曲三合一的《十二木卡姆》(Maqam)演唱思維所影響⑤，具有人文地理學和民族學的寫作元素，大部吸納到《十二木卡姆》里去，當代維族族詩人沒有意識到再把新疆形象從木卡姆提存出來的價值，安安分分立足于抒情詩歌的傳統中；加上維吾爾詩歌既有的“堪塞旦”贊美詩傳統⑥，更容易讓解放初期的維吾爾族詩人產生對新祖國的贊美行為。

對1950年代的維族詩人來說，波瀾壯闊的西域地理，或許根本是一個陌異化的想象之物，草原是黃了又綠綠了又黃的草原，羊群是賴以維生的經濟動物和食物，日子本來就是平庸的，景物也是。至于漢人視野里“所謂的邊塞”，根本沒這回事。秦時明月漢時關，僅僅是漢人的文化符號。消失的人文地理難不成只能靠“出塞/入疆”的漢族詩人來還原？偌大的新疆軍區(qū)生產建設兵團，能不能找到一個“稱職”如高適、岑參的詩人呢？

第一個浮上臺面的漢族詩人叫聞捷(1923—1971)，江蘇人，曾經以記者身份參加解放西北的戰(zhàn)斗，隨軍入疆后，在新華社新疆分社擔任社長。聞捷自學出身，歷經戰(zhàn)亂，不曾受過完整的大學教育，未必有機會讀過前文所述的幾部文學史或唐詩研究專著，頭腦里恐怕沒有邊塞詩的概念，但起碼應該讀過幾首王昌齡的邊塞詩吧，雖然有沒有天份寫出類似的詩篇是另一回事。

旅疆四年，聞捷出版了抒情詩集《天山牧歌》(1956)，描繪了異族生活情景、歌頌漢人新生活，其中《向導》《獵人》《蘋果樹下》《葡萄成熟了》《賽馬》等被視為代表作。少了盛唐氣象的時代性格，聞捷的詩當然無法平空創(chuàng)造出雄渾壯闊的格局。就拿《葡萄成熟了》來說吧，他關注的是男女情愛故事:

馬奶子葡萄成熟了，

綴在碧綠的枝葉間，

小伙子們從田里回來了，

姑娘們還勞動在葡萄園。

小伙子們并排站在路邊，

三弦琴挑逗姑娘心弦，

嘴唇都唱得發(fā)干了，

連顆葡萄子也沒嘗到。

小伙子們傷心又生氣，

扭轉身又舍不得離去:

“慳吝的姑娘??！

你們的葡萄準是酸的?！盵9]13

毫無邊戰(zhàn)氛圍的新疆詩歌，構不成邊塞詩的樣子，書寫日常生活和異族男女愛情的白描詩歌，只能歸類為田園詩，田園詩沒什么不好，它并非次貨，跟邊塞詩只是類別上差異。馬奶子葡萄是吐魯番的特產，三弦則未必是新疆獨有，這三段詩讀不出新疆人文地理的味道，寫得太松，太軟，跟鐵衣甫江·艾里也夫和克里木·霍加的民謠風沒多大差別，若把馬奶子葡萄抽掉，可以是任何省份的詩篇?！短焐侥粮琛返氖闱橐曇笆菧\層的，他看到的是當下，是眼前百步之內的風馬牛和牧人，自然跨不過異族的宗教樊籬，不得其門而入?！短焐侥粮琛反_實是一本地地道道的“牧歌”，田園詩之一類。

聞捷在1958年出疆到了蘭州，寫下跟新疆無關的山水詩《沙嶺晴鳴》(1958)、《古城晚眺》(1958)和《夜過玉門》(1958)。翌年，聞捷終于寫出富有哈薩克民族文化色彩的長篇敘事詩《復仇的火焰(第一部):動蕩的年代》(1959)，描述的是解放初期中共平伏哈薩克族叛軍在新疆東部巴里坤草原的叛亂。暫且不論聞捷的詩歌語言一貫松散、冗長，帶有頌唱味道的毛病，故事從大風雪中一支乃曼部落的獵隊展開，鏡頭捕捉的是哈薩克族作為游牧民族的各種思維細節(jié):“雪浪隨著馬蹄滾滾翻卷//馬鞍后吊著雪雞野兔，/那些野物來回地撞擊馬鞍”“哈薩克人愛護自己的馬匹，/應像愛護自己的兩眼”“巴哈爾！我們只要跟著你，/胸中便長出十顆虎膽”“銅茶炊輕輕地唱著歌，/……/松枝熏烤的馬肉流著油脂，”“‘有我們出色的巴哈爾帶路，/風雪草原像大路平坦”[9]174-181，聞捷在長篇敘事中相當細致地勾勒了牧民的職業(yè)性動作、族人的生活飲食習慣、對胡大(蒼天)的信仰和儀軌、頭人(奴隸領主)的財產觀念，并非僵硬置入，而是透過具有畫面感的人物念頭與行動，讓情節(jié)逐步演變，鋪展出具有新疆性的故事輪廓。這是他離開新疆之后，才寫得出來的新疆少數民族故事，可說是1950年代新疆最有份量的詩作，屬于社會敘事詩。

入疆漢人未必能夠成為成功的邊塞詩人，聞捷成不了，比他早了一百八十余年入疆的紀曉嵐(1724—1805)也成不了。1768年，紀曉嵐被遣戍烏魯木齊贖罪，離疆返京路上完成《烏魯木齊雜詩》(1771)160首，成為后來考察清代新疆風土民情的重要文獻，但未成邊塞詩經典。在清朝，新疆邊境和省內發(fā)生的戰(zhàn)役還真不少，整個清代至少有77位詩人寫下兩千首以西域為題的古詩[10]，卻未能形成文學史上的“清代邊塞詩”浪潮，量有了，質不足，故大器難成。即使追溯至宋、元、明三朝，國力詩力皆遠不及大唐，亦無可觀的成就。

1959年11月，艾青(1910—1996)受王震之邀到烏魯木齊，寫了一部報告文學《運輸標兵蘇長?！罚钅晁D往石河子市，其詩歌創(chuàng)作開始專注于新疆軍區(qū)生產建設兵團的建設成果，以及各族人民艱苦創(chuàng)業(yè)的的精神，比較敏感的事物，一律不碰。艾青的詩對當時的時事視而不見，埋首寫他的《燒荒》《墾荒者之歌》《帳篷》，這些水平不高的田園詩，加上聞捷之前寫的牧歌，初步構成田園詩的討論基礎⑦。

劉大杰在1941年曾經如此為極盛時期的唐代田園詩下過定義:“在唐代的浪漫詩歌中，有一些人專注于自然山水的歌詠，鄉(xiāng)村生活的描寫；用疏淡的筆法，造成恬靜的詩風的，是王維代表的田園詩派。這一派人的人生觀與生活動態(tài)，是浪漫的，但同那些享樂縱欲的徹底浪漫主義者又大有不同。他們只是失意于現實的人世，或滿意于富貴功名以后，帶著閑適清靜生活的追求的欲望，避之于山林與田園，想在那里找到一點心境上的慰安?！麄儾⒉环纯苟Y俗與規(guī)律，只寂寞地避開煩擾的現世，社會上一切的民生疾苦，戰(zhàn)影烽煙，都無法引起他們的注視與描寫。”[5]333這番話其實是他的內心寫照⑧。劉大杰在孤島時期所寫的《中國文學發(fā)展史》即是他自己的田園詩，感觸特別深，對田園詩的形成和界定寫得比邊塞詩來得豐富，見解獨到，不會過時。聞捷和艾青的田園詩，部分特征符合劉大杰的界定。

聞捷的詩歌寫作沒有政治壓力，也沒有銜接邊塞詩偉大譜系的企圖，他寫的是眼前的、異族異域的人事物，皆是富有創(chuàng)作價值的素材。過于抒情的筆調和情懷，嚴重局限了他的視野，僅僅架構起一個恬靜的世界，現世政治的雜質、真實人生的煩惱和紛擾，完全被排除在異族男女情愛的繪圖之外；由于恬靜，連塞外山水也雄偉不起來。無憂無慮的《天山牧歌》自然成為“孤島文人”劉大杰心中的田園詩的一種款式。當然他不能比肩王維(701—761)的田園意境，比較近似儲光羲(706—760)那種“努力于鄉(xiāng)村農民生活的觀察與描寫，然而他所看到所寫的，只是和平與快樂的一面，對于農民的疾苦與窮困的另一面，作者完全放過了”[5]342。艾青則是另一種。

艾青是逃避主義的田園詩類型，他的政治恐懼癥候群是一具制作精良的篩子，盡量濾除有疑慮的元素，打造一座有利于審查或批斗的田園世界，讓他可以安心地在田里獨自“燒荒”(“小小的一根火柴，/劃開了一個新境界——//好大的火啊，荒原成了火海外”[8]49(《燒荒》)，然后一邊唱“墾荒者之歌”(“我們都是軍墾戰(zhàn)士，/荒原就是我們的戰(zhàn)場——/改造自然是我們的理想，/我們?yōu)樽鎳_辟糧倉”[8]51-52《墾荒者之歌》)，一邊搭建屬于自己的安穩(wěn)“帳篷”(“換一個工地，/就搬一次家，/帶走的是荒涼，/留下的是繁華?！盵8]53(《帳篷》)，這三首詩除了“避之于山林與田園”和“寂寞地避開煩擾的現世”，它也是非常典型的“牧羊人視野”，是歐洲文藝復興時的田園詩模式。艾青的墾荒者即是田園詩的牧羊人，他們對應大自然的關系是一樣的，企圖把自己和讀者一起陶醉其中，他(們)即是田園世界的虛構者、中介者，也是敘事主體，牧羊人永遠不觸及畜牲的殺戮，不揭露農村生活的丑陋面目，牧羊人的美麗世界懸浮在現實之上，同時又努力偽裝成一個真實的存在物，或可稱之為“精神性的風景畫”。

沃爾夫岡·伊瑟爾(Wolfgang Iser,1926—2007)在討論古典田園詩時曾說過:“使這個世界具有‘詩意’，便是從其所發(fā)源的農村生活的日復一日的單調性中解脫出來。能指(牧羊人的世界)從其習慣性的所指(鄉(xiāng)間世界)中分離出來，以便創(chuàng)造詩歌想象中的新奇之物。”⑨前述的維吾爾族詩人便是深陷于“日復一日的單調性中”，沒有辦法解脫出來，遂損失了詩意。聞捷對“邊民”的情愛描述，除了哈薩克人稱之為“姑娘追”的賽馬游戲之外，也沒什么文化獨特性，抒情語言中的詩意也較單薄。艾青的“軍墾主題詩歌”更脆弱，但有一點值得關注——自我保護機制。艾青的現實世界被政治網絡糾纏著，每一個文字的動靜都是跟政治世界的對奕，他比聞捷更需要軍墾生活，他的詩篇里的牧羊人(墾荒者)是個安全角色，墾荒對祖國有利，所以是安全的，他把自己融入“我們”的共同行動，就更安全了。可惜這田園異?？斩矗瑝ɑ耐耆狈毠?jié)(沒有地理位置或地質感，沒有植物和栽種的舉止)，只聽見口號在段落間回蕩，他將“能指從其習慣性的所指中分離出來”之后，沒有創(chuàng)造出新的東西，任憑田園懸浮在土壤之上，意念之中，成為一個逃避主義者的小小虛構世界，對伊塔事件自然視若無睹。細讀艾青即可發(fā)現:他每一個很努力偽裝成墾荒者的動作，都在繪制一幅遁逃者的內心風景畫，適合隱喻式的閱讀，但經不起審美層次的分析。聞捷和艾青先后在1950和1960年代新疆留下的田園詩，恬靜愉悅，山退水隱，牛馬失聲，格局雖小，卻無風險，可在掌上把玩，或可稱之為“方寸田園”。

唐代邊塞詩的偉大傳承，難不成就這么斷了嗎？

被“文革”虛耗掉十年之后，新疆漢語詩歌寫作隨著新時期的改革開放有了起色，此刻登場的漢族詩人是周濤(1946—)、楊牧(1944—)、章德益(1946—)三人。周濤出生于山西，1955年新疆維吾爾自治區(qū)成立，九歲的周濤隨父母的工作調動而遷居烏魯木齊，在伊塔事件發(fā)生時，才16歲，錯過一次直面時局動亂的寫作契機。1965年他考進新疆大學中文系，來年因“文革”而停課，但這短短一年間，應該有機會讀到中國文學史課本里的邊塞詩和田園詩論述，甚至讀到劉大杰在1962年新修的《中國文學發(fā)展史》，那可是當年最風行的文學史教材。周濤的父親擔任自治區(qū)黨校圖書數據室主任，二十幾萬冊的藏書，成了周濤的文學寶庫。后來他到南疆喀什工作，接著在北疆伊犁住了一陣子，將生活經驗轉化成讓他一舉揚名的《天山南北》(1978)，從這首詩開始，周濤很認真地思考新疆人文地理在創(chuàng)作上的價值和意義。

翌年，周濤發(fā)表了《新疆的歌》(1979)，企圖把——被中原視野冷落在祖國角落的——新疆推到舞臺中心:“我們這里，聚居著十三個民族，/每個民族的語言，都像一道不深不淺的溝壑；/我們這里，匯集了五湖四海的人，/每個地區(qū)的方言。都像一條不大不小的溪河。//在草原上問路，有時連最簡單的對話呵，/也需要通過手勢來傳播；/在冰山上作客，有時連最深沉的感情呵，/也只能通過目光去理解。”⑩雖然這段文字有點像旅游指南，不過他還是比聞捷和艾青略勝一籌，他抓到較多文化差異的細節(jié)，也能夠用具有典型性的畫面來勾勒四大民族的形象(譬如:“吹著鷹笛的塔吉克”、“驅趕馬群的哈薩克”“葡萄架下花毯上，維吾爾人在舉行婚禮”“柯爾克孜人彈起了考木孜琴”[11])，進而往異族人物身上尋挖掘新疆文化的味道。策略不錯，但語言太稚嫩，周濤的眼光只停留在人物的表面，四大異族人民的內心想法沒能刻劃出來。周濤對建立自己的新疆圖像是有野心的，他兵分四路，一路探勘多元文化的族群，一路尋覓西域的自然野性，一路素描地貌之盛，第四路是“揭竿起義”。

先說揭竿起義。1982年2月7日，周濤在《新疆日報》上發(fā)表《對形成“新邊塞詩”的設想》，正式提出建立“新邊塞詩”的構想。3月，新疆大學主辦“邊塞新詩”的研討會，會后由雷茂奎等人編選了《邊塞新詩選》(1983)。這里有兩個大問題:1.就詩歌創(chuàng)作的質量而言，這群新疆詩人果真兵強馬壯到足以揭竿起義了嗎？2.其詩歌的人文社會學及地理學特質，是否稱得上邊塞詩？以號稱“新邊塞詩”三大主將在起義前夕(1981)的詩篇為依據，當可輕易找到答案。

北疆的楊牧和南疆的章德益都是1964年入疆(支邊)，到1981年為止，整整生活了17年，不算短，應該有相當程度的在地化。楊牧以一首擺出搖旗吶喊姿態(tài)的抒情詩《我是青年》(1980)一獎成名，到了翌年的《我驕傲，我有遼遠的地平線——寫給我的第二故鄉(xiāng)準噶爾》(1981)，他用同一款詩歌語言來陳述對準噶爾的土地感情，理所當然的，也用上時下最流行的排比修辭技巧來開頭:

我常想，多難的人生應當有張巨傘，

這張巨傘應該是一片遼闊的藍天；

我常想，鄭重的生命應當有只托盤，

這只托盤應該是一片堅實的地面；

我常想，靈魂的宮殿應當有個窗口，

這個窗口應該是一雙明哲的銳眼；

我常想，生命的航船應當有條長纖，

這條長纖，應當是遼遠的地平線……

我得到了。從我親愛的準噶爾，

從我的向往，從我的思念，

從那一條閃爍迷離的虛線之中，

從這一片滄桑變幻的天地之間。[12]54

偏向張揚、頌詞式的感情，仍然是十七年時期的老樣式，應該很合當時讀者的口味。重要的是:楊牧的“我”擺脫了艾青筆下的墾荒群體(“我們”)，自我獲得明顯的地位提升，然而在本質上，“我”跟田園詩的“牧羊人”毫無差別?？床坏降乩硪?guī)模的準噶爾只是一個述說的對象，一個異域地理的偽裝符號，從功能上來講，它更是一片提供成長故事的“方寸田園”，所以才要“感謝你哺育了我的視力”[12]55。牧羊人是田園世界的創(chuàng)造者和解說者，他的成長史必然遮蔽了準噶爾的“現實”，只剩下供他搬運意象的有限幅員，諸多意象都是他獨自放牧的羊群。牧羊人楊牧，很“驕傲”地述說著自己跟準噶爾田園的關系。嚴格來說，現實的準噶爾是不存在的，誠如伊瑟爾所言:“牧羊人的世界不是規(guī)定的現實，而是——如同他們自己被他們的詩歌所創(chuàng)造的那樣——一個詩歌的世界?！盵13]35它的詩意是虛構性的，懸浮在現實之上。懸浮可以容許最大值的抒情，以及詩人對土地最大值的傾訴，這樣的詩特別好寫，它不必有所本。

隔沒多久，章德益也發(fā)表了《地球賜給我這一角荒原》(1981)，對地球(其實是命運)讓他有機會來到這片南疆萬里大漠，充滿感恩之情，所以此詩一開始就試圖把個人情感融入意象化的南疆，連大氣都不喘一口地一路押韻下去:

地球賜給我這一角荒原。

賜給我一個——大漠萬里的鐵鉆，

托起我赤心的鍛件，燃燒在鉆面；

賜給我一個——天地欽合的鍋爐，

容我血汗的蒸汽，回旋其間；

賜給我一個——華蓋般覆地的圓天，

供我思想的轉車驅遣；

賜給我兩張——太陽與圓月的唱片，

把時間的進行曲，播放于人生的途間。[14]

絕不肯落人后的章德益，當然也用上“時下最流行的排比修辭技巧來開頭”(所以本文重復使用了這個——曾在分析楊牧頌揚準噶爾時用過的——辭句)，這兩首詩相似之處還不止排比，完全可以將上一段“牧羊人”和“方寸田園”的論述復制下來，再把章德益代入牧羊人的角色位置，便完工。這兩首詩(連同二人在此時期的其余詩作)要成為“所謂的新邊塞詩”開山之作，實在太過脆弱。

脆弱的鏡頭轉向周濤《長鬃烈馬》(1981)之前，得先提一提周濤對馬的鐘愛。周濤打從《伊犁馬之歌》(1980)開始，一連幾年寫了以馬為題的詩，逐漸成為他的第三路奇兵——“尋覓西域的自然野性”。值得關注的是《伊犁馬之歌》跟前述二人的田園詩水平相當，也使用相同的技術:“哦，好雄烈的伊犁馬喲，/聳身直立，不是騎手不敢摸！/哦，好腳力的伊犁馬喲，/長驅百里，大氣不喘汗不落！”[15]所幸，此等拙劣的“公共技術”沒有沿襲到翌年的《長鬃烈馬》，周濤借由小型敘事詩的概念改變了他的語言慣性，只殘留一些不太礙眼的句構模式，把故事從牧羊人身上移轉到敘事對象，擺脫說教，或公式化的寓意，交給生動的、有故事性的畫面來陳述他想說的事情:

老山拜在花氈上盤腿而坐，

機智的目光顯得異?；顫?，

故事里包含著生活的道理，

像一把鑰匙打開人們心靈之鎖。

鞏乃斯的老牧人都清清楚楚記得:

大庫什召的草場有過一匹神馬，

美麗的脖頸和勻稱的身軀，

宛如一只剛剛飛落的白天鵝。

駿馬！那才是一匹馬中之王，

渾身銀子般閃亮，如同山巔白雪，

神奇的長鬃拖在草地，

沒有人敢試著把它摸一摸。[16]

此詩雖非佳構，題旨也淺顯，卻見證了周濤在技術層次上的銳變。在花氈上盤腿而坐的老山拜，其內斂的心靈形象在同期新疆漢語詩歌中比較罕見，老山拜以靜述動，他要述說的是眾人真實記憶中的傳奇之馬，虛實莫辨的描述蘊含著草原牧民對良駒的崇拜，此詩很自然地承接了傳統民族史詩的筆法。周濤愛馬，深情寫馬，非關政治的純粹的馬，激活了周濤的純粹詩意，從而超越了所有同輩的新疆詩人，也預見自己即將迅速崛起的道路，他比誰都有把握打出一支“新邊塞詩”的旗號，與主流詩壇的各流派一起逐鹿中原。不過，在1982年2月揭竿起義的當下，這一伙新疆詩人是構不成新的任何流派，他們的創(chuàng)作思維依舊是田園詩模式。大唐邊戰(zhàn)志士與新疆牧羊人之間，存在著巨大的差異。

從揭竿之手勢，即可理解此刻周濤的內心是如何憧憬著唐代邊塞詩的輝煌，在起義后的一個月，他寫下追憶前人“永恒遺產”的《荒原祭》(1982)，自此脫離行之有年的“四句成段”模式，詩歌語言的吐納變得更自由。“新邊塞詩”的大旗帶來阻力[11]，也使他產生自信，1982年成為周濤個人詩歌藝術的轉折點，在其“探勘多元文化的族群”的一路，出現了《轉場》(1982)，從具體的卷起毯房、收起檁條、拉緊馬肚帶，到轉場的各種細節(jié)、路線、環(huán)境的經驗談，歷時大半個月，百萬牛羊的千里轉場，“馬鞍是候鳥起落的孤島”[17]33，哈薩克人的生活辛勞和意識力在此有良好的掌握與詮釋。

在這一路“尋覓西域的自然野性”的周氏奇兵當中，《縱馬》(1982)、《野馬群》(1982)和《鷹之擊》(1982)都是有名的詩篇。周濤縱馬所釋放的是激情，“暫且讓理智的繩索勒住激情的駿馬/任憑它打著旋子，揚鬃直聳……/但激情是勒不住的，也不該被勒住”[17]72，只能盡其性而狂奔；周濤奮力形塑的野馬群，固然是一個重要的野性象征，但馬的野性在他的詩里很難展現出來，光是著重于外觀的直觀式白描——“那拖曳于灌叢之上的粗尾/披散胸頸額前的亂鬃/未經梳理和修飾/落滿塵沙的背脊/不曾備過鑲銀的鞍具/強健的臀部/沒有鐵的烙印/在那桀驁不馴的野性的眼睛里/很難找到一點溫順”[17]167——無法超越普通讀者對野馬的想象或認識，唯有野性才能形塑野馬。倒是另一首花了百余行來描述一只鷹襲擊一只老邁孤狼的《鷹之擊》，富有戲劇性和細節(jié)性的獵捕過程，讓周濤的詩歌語言得到完全自由的舒展，特別是那只老狼，遠比上一首的野馬群來得有神，步伐和眼神中藏有故事:

一只狼，正從通向牧場的山凹處走過來

穿過那片投著陰影的松林，

遠處，暴怒的吠犬正在搜索山叢。

這個在逃犯，是只老狼了。

灰色的皮毛像秋草那樣雜亂，

蹣跚地走在布滿石片的干涸的溪底。

它垂著頭，目光冷漠而暗淡，

仿佛是掩蓋在灰燼中的兩?；鹦牵?/p>

一條躓礙的前腿像挨過狼夾子，

那破布般的尾巴

正無精打彩地拖在身后，

像敗兵倒拖在身后的破旗。[12]

這段文字呈現出西方田園詩油畫的構圖，山勢林相溪床布置出荒野故事需要的舞臺，“正從通向牧場的山凹處走過來”的行動路線，加上即將追來的暴怒吠聲，老狼沿著去路敗退回來的原因已經了然，意象語言非常貼切地打造出老狼的肉體狀態(tài)，形象一如人類戰(zhàn)爭中的敗兵亡卒，走在畫布中央，狼狽卻不失危險性，在戰(zhàn)力斗完整且強大的老鷹眼里，它竟成了一頭值得冒險一搏的獵物。如此一來，“鷹之擊”才能激發(fā)出兇悍和血性，才能構成動感十足的田園詩畫面。狼和鷹，雙方的肉體與精神狀態(tài)，被周濤的詩筆寫出了令人矚目的野性，和狩獵心理[13]，不再沉溺于慣常的隱喻式寫作模式，周濤自此開創(chuàng)了自己的田園世界。

除了野性書寫，“素描地貌之盛”對他來說同樣是游刃有余。1982年5月他寫下《我屬于北方》(1982)，11月再寫下《大西北》(1982)，雄性思維統治了描繪地理的形象語言，他對北方呼喊著:“我是你多墳的曠野上/以祖先最古老的音調/開始學語/以祖先最原始的姿態(tài)/開始學步/并從墳墓般的窯洞里/滿懷信心走向地平線的/你勇敢的子孫”[17]102-103，他非常引以為傲，這是漢族祖先打下的江山，“張騫車騎行過的道路猶在/使節(jié)的旄頭，在山野間/長成妝點秋色的叢叢茅草”[17]141。這些詩篇有一股混沌的大氣，朝上承接了漢唐西域想象(僅止于讀者想象，并非邊塞詩法統)，借由淺顯易懂的歷史畫面，將復雜地貌轉化成鮮明、簡單的人格，在改革開放初期特別容易虜獲漢語讀者。這是“田園詩世界”與“社會史世界”的聯結，“田園詩只有通過把另一個世界寫入田園詩的老套陳規(guī)、傳統的隱喻和文學類型中，才能表現它的在場，而田園詩的基本構成是兩個世界的再現”[13]49，越來越老練的牧羊人正向詩歌讀者展示他邁入成熟期的技藝。

周濤的新疆寫作基本上是高蹈的，空間感上的“開闊”其實是一道樊籬，把不想碰觸的事物(現實社會中的族群政治)排除在遠方，幾十首詩寫下來，偌大的新疆大地居然沒幾個異族登場，北疆哈薩克族的鷹和馬所占的鏡頭比例竟然遠大于哈薩克人。由蒼鷹野馬統治的田園詩世界，明顯的景深固然十分迷人，但人群卻落單在成像范圍之外，成為陪襯的小黑點。章德益的新疆世界比周濤更高蹈、更虛無、更概念化，他喜歡以地球之名來寫詩，或以大漠的意象讓自己的感覺肆意飛奔，又喜歡把大自然概念化或符號化，往往詩中除了第一人稱和第三人稱之外，不見其他人類蹤影[14]；至于他慣用的——先天荒涼、人煙罕至的——大漠意象系統，其實也是一種“清場手段”，他的田園是“唯我獨處”的。唯有楊牧認真寫過《維吾爾人的黧色幽默》(1982)，從外貌上的民族特征寫到簡單的生活態(tài)度:“眼珠，呈狡黠的黧色/鬈發(fā)是機智而曲折的歌/分不清哪個是阿凡提/上翹的胡髭/挑著一千個小幽默//世界對他們全是笑料/平淡的水，加幾滴鹽/還有就地采摘的薄荷/便成了一杯/多味兒的生活//所有的語言都安著滑輪/所有的談吐都抽著陀螺。”[8]188這絕對算得上是一首形象鮮活，飽含詩趣的生活小品，一首晶瑩剔透的田園詩，并且(有限度的)擴充了漢人的“阿凡提想象”。不過，這首百分百漢人本位視野的詩，正好暴露了漢人對維吾爾人在宗教哲學和日常生活認識上的表征化，陀螺般回轉的趣味性徹底遮蔽了一連串南疆的維吾爾人的生存問題。當詩人遮蔽了現實新疆的問題，即使把天山大漠、鷹馬牛狼在“凈化后的安全區(qū)域”里寫得再出色，都承接不了大唐邊塞詩的傳統血脈。

1982年的新疆詩歌界可不管這些學術分類上的細節(jié)，也不管在1981年12月恢復的“新疆生產建設兵團”強調以經濟建設和改革發(fā)展為宗旨(這意味著新疆不必面對強大外敵，暫無邊戰(zhàn)的危機感，可以專注在內部經濟的發(fā)展)，他們需要一面鮮明獨特的旗，去對抗以朦朧詩為主流的北京詩壇。一時間，新邊塞詩的討論熱了起來，先后有余開偉《試談“新邊塞詩”的形成及其特征》(1983)、沈貽煒《粗獷遒勁的邊塞雄風——讀新疆新邊塞詩和北大荒小說》(1984)、余開偉《對發(fā)展西部詩歌運動的看法——兼談新邊塞詩的建設》(1985)、周政保《新邊塞詩的審美特色與當代性——楊牧、周濤、章德益詩歌創(chuàng)作評斷》(1985)等文章面世，全是空泛之言[15]。真正專攻唐代邊塞詩的學院中人思考的層面比較復雜，且以1984年8月在蘭州召開的“中國唐代文學學會第二屆年會暨學術討論會”來說，近百篇論文當中，邊塞詩研究約六十篇，其中以胡大?！哆吶娭x與唐代邊塞詩的繁榮》的兩段見解最為精辟:

1.所謂邊塞詩，就是我們對特定時代(唐代)大量出現的描寫與邊疆軍旅生活相關之人事情景的詩歌所建立的一種整體的、多層次的認識。它是特定時代的文學現象，而并不排斥其他時代有性質相類的詩歌，它是邊疆戰(zhàn)爭的產物，卻并非以寫邊戰(zhàn)所能局限。

2.舉凡從軍出塞，保土衛(wèi)邊，民族交往，塞上風情；或抒報國之志，或發(fā)反戰(zhàn)呼聲，或借詠史以寄意，或記現實之事件；上自軍事、政治、經濟、文化，下及朋友之情、夫婦之愛、生離之痛、死別之悲，只要與邊塞生活相關，統統都可歸入邊塞詩之列。[18]

“邊戰(zhàn)”是邊塞詩的成立依據，一個地方因“邊戰(zhàn)”而產生“邊塞”意義之后，所有與之相關的一切，都可視為“邊塞詩”。換言之，太平盛世的中國疆界(從北到南，自東而西)都不符合邊塞概念，只能叫“邊疆”或“國界”。再加上周濤等人努力創(chuàng)造的高蹈之作，有意識地放棄了邊塞生活的現實性和社會性，無論從哪個角度來衡量，都不能稱之為邊塞詩，都承接不了唐代邊塞詩的偉大譜系。田園詩才是他們的真正依歸。

或許有人以為邊塞詩不是一個僵化的定義，當代新疆為何不能獲有重新界定的“新邊塞詩”？這想法沒有不對。但命名本身需要有客觀條件上的資本額和說服力，前者是高質量的同類型詩歌，后者是學理上的合理分析。假設，“所謂的新邊塞詩”在內緣和外緣條件上都足以直追大唐邊塞詩，自然獲得繼承大統的地位。反之，他們的當代新疆詩歌創(chuàng)作，明顯比較符合田園詩的條件，何不歸入田園詩的譜系，兩者沒有境界高低之分，只有關照層面和格局上的差異。從現實政治環(huán)境來看，田園詩更適合當代新疆漢語詩歌的發(fā)展，伊瑟爾即指出:“在其全盛期，田園羅曼司(pastoral romance)曾經被當作一個二維符號系統來閱讀，它最初被視為黃金時代的一個意象，有時甚至被看作烏托邦的意象，但是田園詩已經顯露出歌唱的牧羊人甚至在它的鏡像中，也不準備充當現實的反對者，田園羅曼司如今發(fā)展到極致的恰恰便是這一點。牧羊人的藝術世界，確實有透導讀者將田園詩的世界看作黃金時代的避世主義傾向?！盵13]50這番見解正好說明了當1950至1980年代新疆詩人因“避世”心理而走向田園詩的宿命，在內緣和外緣條件上，都成不了邊塞詩。

聞捷和艾青的“方寸田園”是政治避世心理的必然產物，三劍客的田園詩的避世心態(tài)與前人無異，但寫作格局和企圖較大，地理上的空間感更為遼闊，應該有一種“田園詩的新疆模式”，成為中國傳統田園詩的演化版，或許可以稱之為“曠野田園”——曠有空曠之意，野乃野性之闡發(fā)，曠野一詞同時暗示了“唯我獨處”的無人狀態(tài)，略帶幾分凈土寫作的意味，而且是雙重凈化——同時對自己和讀者一起進行中原文化思維的凈化，用象征著自由奔馳的駿馬和曠野來釋放長期遭受都市文明空間囚禁的靈魂，《縱馬》即是一次非常直接、粗糙的，“人馬合一”的表達。在眾多“曠野田園詩”當中，絕不容錯過的是周濤《策馬行在雨中的草原》(1983)，此詩共30行，節(jié)奏舒緩、情感收斂得不像是周濤會寫的詩:

原野驟然間

被風和云團擠得不空曠了

遠山像滲水的干墨塊

漸漸洇進宣紙般潮濕的天空

我們從馬鞍后取出雨衣

像披著尖頂斗篷的十字軍騎士

雨下得真大

我們在馬背上承受，不想說話

也不想吹口哨或哼歌

因為這世界此刻全在沉默

靜聽天空對大地的傾訴

馬兒在泥濘里走

它的腳越洗越不干凈

打濕的鬃毛貼在頸上很凄涼

這時候，有人可能在家里看書

或者有位姑娘立在陽臺賞雨

嘩嘩的雨聲使讀者體會出幸福

也使多情的女子思緒變得濃郁

哦，他們該是有福的了

然而他們不可能想到我們

正在雨中的草原策馬而行

可是我們很容易想起他們

在馬背上不說一句話

能想起很多人，很多事情

何況我們不認為自己有多苦

在馬背，在草原，在雨中

很像在書里，在詩里

可惜這空曠的地方沒看見

我們在雨中的草原策馬巡行[16]

新疆原野一貫以遼闊無垠的視覺想象、雄偉宏大的修辭在詩歌里粉墨登場，說穿了，那不過是詩人(或牧羊人)在田園詩必使的招牌動作，也可說是對現實生活情境的一種“遮蔽的再現”。缺乏豪情與熱血的雨中野原，應該是眾多詩人優(yōu)先放棄的部分，此詩卻背道而行，“反遮蔽”地再現了不夠詩意的日常，這行動很有挑戰(zhàn)性。若將此詩跟——以激情掛帥，因而寫得過于粗淺的——著名詩篇《縱馬》并讀，一靜一動，更能讀出雨中策馬的心境描寫，實有其過人之處。周濤決定撤換雄偉的曠野想象，讓它“被風和云團擠得不空曠了”，再向適應中的讀者描述寧靜的“遠山像滲水的干墨塊/漸漸洇進宣紙般潮濕的天空”，人在雨中的馬背上，馬在泥濘中行走，只用上十字軍[17]的鮮明形象來撐住沉悶的畫面。沉悶是“反遮蔽”的真實，不管是讀者或當時安住家里的新疆百姓，“他們不可能想到我們”，這行人，被雨勢孤立在田園詩之外，在讀者的世界之外。唯有借助外在世界的沉默，方能逼現出內在心念的躍動，“在馬背上不說一句話/能想起很多人，很多事情”，這寫法特別有意思，沒把事情內容說出來，更有感觸。他們的內心世界不存在于讀者預期的田園世界當中，反而引起關注、沉思，細細咀嚼個中的苦澀滋味——原來那才是(慣常虛構的)田園詩以外的(真實)曠野世界。雨中心境的闡述，寧靜，悠遠，不圖邊塞之名，反而渾然天成。

周濤的“曠野田園詩”走在一條跟“邊塞詩”保持平行、永不交集的路上，越走越開，信馬由韁的結果，在日后的“游牧散文”中得到印證。有研究周濤散文的學者指出:“在周濤長達數十年的文學創(chuàng)作中，游牧文化精神始終使其作品生氣灌注，從詩歌到散文，從感性的抒發(fā)到理性的思辯，從描寫雪山冰河大漠孤煙的雄渾之氣到刻畫蒼鷹老狼牧人細狗的生命具象，游牧文化的精神底蘊是作者不變的依托?！盵19]沒錯，游牧才是周濤等人骨子里的田園羅曼司，他們走的即是牧羊人之路，詩中景物再怎么雄偉都不會成為邊塞詩，最大的原因是——他們全面遮蔽了現實，徹底回避了時事的描述，而且毫無半點邊戰(zhàn)的成分。在諸多論述中崛起的“新邊塞詩”，其實是海市蜃樓，這類型詩歌的定位只能是田園詩，或可稱之為“田園詩的新疆模式”。

注釋:

①相關事跡的陳述，詳見http://www.bbtpress.com/homepagebook/3047/a06.htm.(2017/11/07)。

②“安西大都護府”，在不同時期也稱作“安西都護府”，是唐朝管理西域的一個軍政機構，有點類似中共建政初期的“軍區(qū)”概念，統轄安西四鎮(zhèn)，最大管轄范圍一度完全包括天山南北，甚至連到波斯。自唐太宗貞觀十四年起設立，到唐德宗貞元六年止，約一百五十年(640-790)。https://zh.wikipedia.org/wiki/安西大都護府(2017/11/07)。以上引述的大唐地圖，應當是武功最強盛的時期。

③“盛唐氣象”的概念原出嚴羽《滄浪詩話》:“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”林庚在1958年針對“盛唐氣象”展開論述，提出時代性格的影響理論，非常能夠說明這個“帝國子民”的心理現象:“盛唐氣象正是憑借著生活中豐富的想象力，結合著自建安以來詩歌在思想上與藝術上成熟的發(fā)展，飛翔在廣闊的朝氣蓬勃的開朗的空間，而塑造出的那個時代性格的鮮明的形象。那末這個藝術形象的藝術特征，就不可能離開那個時代而存在，它的藝術特征與時代特征因此是不可分割的。盛唐氣象最突出的特點就是朝氣蓬勃。”詳見林庚:《盛唐氣象》，《北京大學學報》1958年第2期，第95頁。

④鄭興富編:《新疆文學作品大系(1949-2009)·詩歌卷》烏魯木齊:新疆美術攝影出版社，2009年版，第21頁。此詩共四段，后兩段是老頭兒和“我”的對白。

⑤每一套木卡姆都是由大曲(Naqma)、敘事詩(Dastan)和民間歌舞(Maxrap)組成，《十二木卡姆》中有部分曲目是以艾里謝爾·納瓦依(Alisher Navoiy,1441-1501)的格則勒(Ghazalyat)為歌詞來編曲的，他是維吾爾古典文學史上的偉大詩人和思想家，其代表作《思想寶庫》由3130首格則勒抒情詩組成，內容絕大部分是贊美人格操守的優(yōu)點，批判不忠行為的愛情抒情詩。經過在新疆各地五百年的傳流，不斷擴充、豐富起來。帕爾哈提指出:“維吾爾木卡姆的唱詞中既有‘古典文人詩作’又有‘民間歌謠’。內容包括哲人箴言、先知告誡、民間故事、傳說，對美好愛情的追求，對生活艱辛、命運乖蹇的感嘆，以及各類各樣的鄉(xiāng)間俚語、市井俗言?！痹斠姷狭ο奶帷づ翣柟?《十二木卡姆的歷史與現狀(下)》，《新疆藝術(漢文版)》2017年第1期，第122頁。

⑥賽喀克是明朝時期的維吾爾著名詩人，《十二木卡姆》詞作家、作曲家，他是發(fā)展了贊美詩歌體“堪塞旦”的重要人物?！栋蛠喬啬究贰返淖髑鲇谒?。詳見迪力夏提·帕爾哈提:《十二木卡姆的歷史與現狀(上)》，《新疆藝術(漢文版)》2016年第6期，第124頁。

⑦賀敬之、郭小川、田間等人在1963年出塞，在路上寫了一些詩，賀敬之《西去列車的窗口》、郭小川《西出陽關》《雪滿天山路》、田間《雪白的畫冊》都曾被學者納入新疆邊塞詩的討論。這些作品都寫得空泛，比較像旅游隨筆，或政治宣傳語的斷句。

⑧這部文學史在1941—1949年初次出版(兩卷初)，后來在1957—1958年、1962—1963年修訂了兩次，1973年因應“文革”政治環(huán)境的需求又修了一次。唯有1941—1949年版保留了他最原初的心境，是一次完全自由的創(chuàng)作。此書一出版即大受歡迎，也因此成為“大躍進”時期的重點批判對象，它被批判后影響反而更大。目前廣泛流通的是1962年版。

⑨沃爾夫岡·伊瑟爾著.陳定家等譯:《虛構與想象:文學人類學疆界》第二章《作為一種文學虛構范式的文藝復興時期的田園體》，長春:吉林人民出版社，2011年版第35頁。本文所述的歐洲田園詩概念，主要借用、轉化、修訂自此書第二章的論述觀點。

⑩周濤:《新疆的歌》，《詩刊》1979年第12期，第70頁。此詩在《周濤詩年編》，解放軍出版社2005年版里的年份為1980年，此年份有誤，但詩句并無更改。本文以《詩刊》為準。

[11]周濤在最近的一次訪談中提到:“‘新邊塞詩’出來以后在新疆和全國都受到壓制，這個壓制是明顯的。在新疆，首先是文聯主席劉蕭無就反對，理由是邊塞詩原來是征戰(zhàn)西北的，現在新疆是祖國的一部分，你征戰(zhàn)誰去？所以他反對，他是新疆文壇最高領導，他反對你就沒戲了。我到北京給《詩刊》送稿子，楊金亭當時是詩刊編輯部主任，……他就跟我說里面有一首《蒙古人唱起古歌》，政治傾向不對?！孕逻吶姴⒉皇枪俜脚跗饋淼?，官方首先是反對的，這一點是明確的?！逻吶姟髞斫凶觥鞑吭姟逻吶姵闪藲夂?，大家都進入里面擴大成西部詩，后來《新疆文學》也改名《中國西部文學》了?！痹斠姳R一萍:《真理像光一樣，它很難謙虛——周濤訪談錄》，《青年作家》2017年第3期，第14-15頁。

[12]《周濤詩年編》，解放軍出版社2005年版，第131-132頁。此詩在不同的書刊中有不同的排版版本，經比對，此版本最為可靠。

[13]三年后周濤將此狼鷹之斗，改寫成散文《猛禽》(1985)，完全釋放此詩高度壓縮的細節(jié)與獵食者思維。詳見夏冠洲編:《新疆文學作品大系(1949—2009)·散文卷》，第300-306頁。

[14]章德益處女詩集《大漠和我》(1983)的十八首詩當中，就有《在地球的大線團上》《地球的譯員》《地球賜給我這一角荒原》三首地球詩，另有大漠兩首；荒野兩首半、天山兩首，占了一半。

[15]余開偉從四個重點界定了新邊塞詩:“1.以描寫新疆的山川風物、風土民情、斗爭生活和抒寫新疆各族人民的胸懷襟抱為題材。2.以具有與新疆遼闊、蒼茫地域特點相適應的粗獷、豪放、剛健、沉雄的藝術風格為主流，同時包括其他藝術風格，形成多種多樣的藝術綜合體。3.充溢著熱愛邊疆土地、熱愛邊疆人民，維護民族團結和祖國統一的強烈的愛國主義精神。4.閃耀著絢麗多彩的民族特色和鮮明的時代精神?！钡@些論點無關乎新疆作為“邊塞”的角色，“軍旅”內涵被忽略，比較像是“在地”寫作的呼吁，而且后兩點失于空洞。詳見余開偉:《試談“新邊塞詩”的形成及其特征》，《當代文藝思潮》1983年第1期，第90-91頁。

[16]《新疆文學作品大系(1949-2009)·詩歌卷》，頁250-251。此詩在《周濤詩編年》里將第二段再拆分成兩段(共三段)，但此詩很難找到第三個版本來校正，若根據語言節(jié)奏來判斷，兩段式比較可靠，故本文采用大系版。

[17]十字軍是宗教、政治、軍事三合一的符號，與周濤策馬新疆原野的情境不符；況且十字軍抵達中東之后，就很難出現穿著斗篷在雨中策馬的畫面。更符合周濤一行人的對照組合，應該是美國西部牛仔。