從文人畫到“人文畫”
——卞雪松的繪畫藝術(shù)解讀

2018-07-20 05:40:32韓少玄

中華書畫家 2018年7期

□韓少玄

卞雪松（1949-2005），揚(yáng)州人，書畫家、詩人。1965年學(xué)習(xí)書法，1967年隨林散之先生學(xué)習(xí)太極、詩詞、書畫。生前為中國書法家協(xié)會會員、滄浪書社社員、揚(yáng)州市書法家協(xié)會副主席。著有《雪松詩稿》《林散之先生書法指要》等。

卞雪松的繪畫很難被準(zhǔn)確描述。他的繪畫的起點(diǎn)在哪里？他的繪畫處在一種什么樣的傳統(tǒng)淵源流變之中？這是很難回答的問題。

或許可以將卞雪松的繪畫劃歸傳統(tǒng)的文人畫系統(tǒng)，并利用長久以來我們所把握到的文人畫的諸多特征、標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范加以論述?；蛘?，也可以更簡單地從文人畫史尋找一位或幾位創(chuàng)作面貌與之類似的畫家來闡述他們的承傳關(guān)系。卞雪松的繪畫確實(shí)具備一些傳統(tǒng)文人畫的典型特征，比如創(chuàng)作方式上的逸筆草草、訴諸視覺的簡潔筆墨形式以及畫面構(gòu)成上的詩書畫印多種融合等等。而且，也不難從卞雪松的畫面上辨別出倪云林、徐青藤、金冬心、汪之瑞的影子。如果僅僅從這些方面展開論述，我想是不夠的。這些只能說明卞雪松的繪畫與之均有不同程度的關(guān)聯(lián)，卻無法證明這就是卞雪松繪畫的全部。

禪家有句話，“討千家米煮一鍋粥”。粥是現(xiàn)成可視的，要辨別每一粒米的由來似乎不太可能。這有點(diǎn)像卞雪松的繪畫。相對于傳統(tǒng)的文人畫，我更傾向于從寫意繪畫這個角度來看卞雪松的創(chuàng)作，包括文人畫，但不限于文人畫。寫意畫，歷來被認(rèn)為是中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)中最具代表性的創(chuàng)作形式。從本質(zhì)上講，寫意繪畫是一種帶有濃郁象征色彩的繪畫創(chuàng)作形式，以可視的筆墨語言為依托，寄托創(chuàng)作者的情思、心境以及人文關(guān)懷，并以此區(qū)別于記錄性、描繪性、訴說性的其他繪畫形式。毫無疑問，卞雪松的繪畫是以“意”為主的，他很少為畫畫而畫畫，相反，他常常是在需要畫畫的時候才畫畫。進(jìn)一步看，卞雪松對寫意繪畫有著多元化的師法。魯迅曾說，漢畫才是中國真正的寫意畫。卞雪松深解其意。其繪畫語言的精煉尤其是人物形象的刻畫，明顯從漢畫中來。元畫是文人畫當(dāng)仁不讓的制高點(diǎn)，其高明之處，就是把傳統(tǒng)文人逍遙塵外、心通大化的心性境界做了最完美的表達(dá)，那一絲絲的感傷、凄楚、灑脫和曠達(dá)，在卞雪松繪畫里若隱若現(xiàn)。再到后來的明清寫意畫，不論是青藤、白陽還是揚(yáng)州八怪，更是在繪畫程式、筆墨語言等方面塑就了卞雪松的繪畫。

除卻傳統(tǒng)的寫意繪畫傳統(tǒng)，近代以來寫意繪畫融合西方現(xiàn)代派繪畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)，同樣對卞雪松繪畫有著至關(guān)重要的影響。雖然我們沒有很充分的證據(jù)說明卞雪松對西方現(xiàn)代繪畫有多大程度上的了解和學(xué)習(xí)，但至少從畫面形式上看，他對西方的現(xiàn)代繪畫并不陌生。當(dāng)然，卞雪松對西方現(xiàn)代繪畫的接受，可能是間接的，比如通過林風(fēng)眠等。

書畫同源、以書入畫，是一個幾乎被濫談的話題。關(guān)于這個話題，有著太多的筆墨官司，有人說書法的介入拯救了中國的繪畫，理由是中國繪畫由此具備了寫意的表現(xiàn)特質(zhì)。也有人說書法的介入對中國繪畫不啻是一種“不懷好意的謀殺”，理由是中國繪畫從此極大程度上喪失了再現(xiàn)的陳述功能和能力。尤其是近代以來，兩種觀點(diǎn)的論辯經(jīng)久不息，而又莫衷一是。不過，也有共識。即，幾乎沒有人否認(rèn)，書法的介入對宋元以來的中國繪畫有著客觀意義上的極大影響。

卞雪松學(xué)藝，是從書法開始的。從書法進(jìn)入繪畫，卞雪松再一次演繹了已被抽象化、概念化了的書畫同源說和以書入畫說。

書法介入繪畫，說到底，是帶有某種書寫意味和書寫法度的線條的介入。也就是說，書法，當(dāng)它介入到繪畫創(chuàng)作的時候，在形式語言上為繪畫增添了一個異質(zhì)因素的同時，也是重要的構(gòu)成元素。所謂異質(zhì)，是因?yàn)闀ǖ木€條比用于刻畫物象的繪畫的線條有著更多變現(xiàn)的可能性和更多的規(guī)定性。所謂重要，是顯而易見的，文人寫意繪畫的出現(xiàn)，就是在這一根線條介入繪畫的時候出現(xiàn)的。卞雪松很清楚這一根線條的極端重要性。所以，通過書法，他反復(fù)錘煉這根線條，在廣泛的臨摹和大量的創(chuàng)作中最大可能地增加這根線條的厚度、韌性、純粹性以及表現(xiàn)力。因?yàn)樗?，只有高質(zhì)量的線條才能帶給繪畫積極的影響，這是書法介入繪畫的前提。此外更重要的是，卞雪松一直在尋找屬于他自己的線條。最后，他找到了一種叫作“粗沙痕”的線條。“粗沙痕”源于林散之的“細(xì)沙痕”，這種線條或者說筆法，得力于卞雪松長時間對于碑學(xué)的研習(xí)，簡化掉帖學(xué)筆法中的起止提按等講究細(xì)膩、講究情調(diào)的技法特征，恢復(fù)了毛筆在紙面的原始的、野性的摩擦，行筆趨于簡化質(zhì)樸，線質(zhì)蒼澀空靈。這既是對線條本身的一種解放，也是對于創(chuàng)作者情緒的某種釋放。卞雪松的這種線條，常見于其行草書，尤其是狂草，然后他引入自己的繪畫。卞雪松的有一部分繪畫，整個畫面基本上都被這樣的一組干枯的、柔韌的、瘦勁的、飛動的線條占據(jù)著，物象被弱化到了幾近于無的程度，或許已抵達(dá)抽象繪畫的邊緣。與傳統(tǒng)文人畫相比較，卞雪松的繪畫在線條的運(yùn)用上更進(jìn)了一步，如果說傳統(tǒng)文人畫中的線條和物象平分秋色的話，那么卞雪松繪畫中的線條大有奪取物象而代之的趨勢?？梢愿惺艿?，卞雪松有一種挑戰(zhàn)邊界的沖動。并不是說，每一次突破都是成功的，但是，應(yīng)該尊重他每一次對邊界的挑戰(zhàn)。

卞雪松曳杖圖紙本水墨虞山當(dāng)代美術(shù)館藏

卞雪松云林圖紙本設(shè)色虞山當(dāng)代美術(shù)館藏

卞雪松嵩山明雪圖紙本設(shè)色 1990年虞山當(dāng)代美術(shù)館藏款識：月明直見嵩山雪。庚午，雪松。鈐印：卞雪松印（朱）

卞雪松明月松間照紙本水墨虞山當(dāng)代美術(shù)館藏鈐?。簭V陵白?。ㄖ欤?/p>

卞雪松殘荷雨聲紙本水墨 2003年虞山當(dāng)代美術(shù)館藏款識：留得殘荷聽雨聲。癸未，雪松。

卞雪松雜花圖紙本水墨虞山當(dāng)代美術(shù)館藏

毋庸諱言，八大山人之后，傳統(tǒng)文人畫再造高峰的可能性越來越少。當(dāng)然，后來有了齊白石、潘天壽等，總算給后來者挽回一點(diǎn)面子。藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)表明，繪畫藝術(shù)每一次重大的突破，無一例外首先是藝術(shù)語言的創(chuàng)新，而新的藝術(shù)語言的出現(xiàn)又往往建立在創(chuàng)作者對繪畫與社會、時代、自我關(guān)系重構(gòu)的基礎(chǔ)上，比如徐渭，比如塞尚。但無論如何，藝術(shù)語言，具體到繪畫藝術(shù)也就是構(gòu)圖、色彩、造型等形式語言，才是尋求突破的唯一途徑。因?yàn)檎Z言的轉(zhuǎn)變，帶來的是說什么和怎么說的轉(zhuǎn)變。

卞雪松的繪畫看似漫不經(jīng)心，實(shí)則苦心經(jīng)營、匠心獨(dú)運(yùn)。卞雪松是奇人，言行舉止常不同凡俗，他的畫一如其人，奇趣橫生。卞雪松繪畫中的這種奇趣，一方面表現(xiàn)在構(gòu)圖上，另一方面表現(xiàn)在色彩的運(yùn)用上。而構(gòu)圖和色彩，歷來是繪畫藝術(shù)最為重要的形式語言。并且，從構(gòu)圖和色彩上，確實(shí)也可以看到，傳統(tǒng)文人繪畫的概念用于卞雪松的繪畫在某種程度上是失效的。

卞雪松的繪畫構(gòu)圖，不同于文人畫。宋元以來的文人，意不在畫，他們操持筆墨的目的只為抒散襟懷，所以也就很少在構(gòu)圖等形式語言層面上動腦筋下功夫，采用現(xiàn)成的構(gòu)圖如山水畫的三遠(yuǎn)法、花鳥畫的折枝法等。這也是近代以來，傳統(tǒng)文人畫備受詬病的重要緣由之一。從卞雪松的繪畫里，很難看到有經(jīng)典的傳統(tǒng)文人畫構(gòu)圖模式。這種不同，又區(qū)別于借鑒西方繪畫的傳統(tǒng)透視法、現(xiàn)代抽象變形法。之所以有這種區(qū)別，是因?yàn)楸逖┧刹皇腔诶L畫專業(yè)的轉(zhuǎn)型變革目的來借鑒外來的構(gòu)圖形式，他只是為了滿足自己的需要。總的來說，卞雪松繪畫的構(gòu)圖突出的是一個“險(xiǎn)”字，出其不意且不免有悖常理，而又妙不可言。嚴(yán)格地說，卞雪松的繪畫，已經(jīng)不能夠用傳統(tǒng)文人繪畫的山水、花鳥范疇來界定（就他最優(yōu)秀的作品而言），有點(diǎn)接近于西方繪畫的風(fēng)景畫，但又不是嚴(yán)格意義上的風(fēng)景畫，這些畫，最恰當(dāng)?shù)木蛻?yīng)該稱之為卞雪松的“心畫”，一如中國傳統(tǒng)的詩文書法，行于當(dāng)行、止于當(dāng)止。卞雪松喜好圍棋，他曾說，他是用圍棋布局之法經(jīng)營畫面。這也就難怪了。中國的圍棋，與中國的兵法、哲學(xué)實(shí)出一理，講究法無定法、妙用在心，用這種方法畫畫，自然也就難以用常規(guī)繪畫法理衡量。

卞雪松柳宗元《鐵山碎》 34×271cm 紙本 1995年虞山當(dāng)代美術(shù)館藏

釋文：鐵山碎，大漠舒。二虜勁，連穹廬。背北海，專坤隅。歲來侵邊，或傅于都。天子命元帥，奮其雄圖。破定襄，降魁渠。窮竟窟宅斥余吾。百蠻破膽邊氓蘇。威武輝耀明鬼區(qū)。利澤彌萬祀，功不可逾。官臣拜手，唯帝之謨。乙亥秋日，錄柳河?xùn)|《鐵山碎》一首。雪松。

鈐?。罕逖┧捎。ò祝?/p>

卞雪松劉禹錫《陋室銘》 38×44cm 紙本 1997年虞山當(dāng)代美術(shù)館藏

釋文：山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁?？梢哉{(diào)素琴，閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。南陽諸葛廬，西蜀子云亭?？鬃釉疲骸昂温?？”丁丑三月，雪松書。

鈐?。罕澹ㄖ欤?雪松（白）

卞雪松曾說，他繪畫色彩的運(yùn)用，源于唐代壁畫的啟發(fā)。此當(dāng)非欺人語。卞雪松繪畫中的色彩，一改傳統(tǒng)文人畫的淡和雅，濃烈、絢麗、燦爛，有極強(qiáng)的視覺沖擊力。在這一點(diǎn)上，卞雪松的繪畫表現(xiàn)出了現(xiàn)代的一面。卞雪松有一些偏重色彩表現(xiàn)的繪畫作品，用極濃重的色彩大面積渲染，約略能看到凡·高以及西方現(xiàn)代大色域繪畫的影子。卞雪松是不是與之有直接的師承不得而知，但內(nèi)在的血脈是相連的。即，他們都意識到了色彩，在營造畫面氣氛上，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，無論是凡·高色彩里自我的躁動與狂熱，還是羅斯科色彩里的冥想與玄遠(yuǎn)，運(yùn)用其他繪畫語言是很難表現(xiàn)出來的。在唐代，乃至唐代以前，中國繪畫并不拒絕色彩，即便是宋代的一些繪畫里飽滿艷麗的色彩也還有蓬勃的生命力在，當(dāng)水墨取而代之以后，不能不說也同時造就了一種遺憾。好在卞雪松并沒有嚴(yán)格遵從文人畫的成法，他不拒絕運(yùn)用色彩，并且一超直入，從唐代壁畫中重續(xù)血脈，不能不說有先見之明，因?yàn)樵谒畹哪莻€時代里如此恣肆無忌的色彩還不多見。據(jù)說，卞雪松用色之大膽，還表現(xiàn)在他不局限于國畫顏料，時興的廣告宣傳色也來者不拒，是不是可以說，他在繪畫材料上也具備了探索的意識？

寫生的問題，近來又成為了一個備受爭議的話題。筆者最近讀到有關(guān)論者談?wù)搶懮奈恼隆Ｎ恼路Q，現(xiàn)在中國的畫家都在忙著天南海北奔走寫生，而西方的畫家都在博物館忠實(shí)地臨摹經(jīng)典名作。言下之意，我們的畫家再一次走錯了方向，當(dāng)下中國繪畫的種種不盡如人意處也都應(yīng)該歸于寫生。這樣的觀點(diǎn)恐怕不能讓人茍同。

為免枝蔓，我們只談卞雪松的寫生。

品賞卞雪松的繪畫，可以很明顯看出，他的絕大多數(shù)作品都是從寫生中來的，僅僅依靠臨摹以及些許想象和臆造是很難創(chuàng)作出那么多立意奇特、構(gòu)思巧妙的作品。這分明可以看出，卞雪松對寫生這件事情是特別在意的。補(bǔ)充一點(diǎn)，卞雪松有長期而且巨大數(shù)量的書法臨摹，這奠定了他良好的筆墨基礎(chǔ)。那么也就因此可以說，他是寫生、臨摹并重的，盡管他臨摹繪畫的作品現(xiàn)在很難看到，也沒有很確切的資料記錄。卞雪松有每年外出旅行的喜好，走遍了中國南南北北的名山大川，甚至包括自然條件極其惡劣甚至?xí)r時會有生命危險(xiǎn)的邊遠(yuǎn)地區(qū)。在如此大范圍而又長時間的行走中，積累了大量的畫材。讓人感興趣的是，盡管卞雪松常常同自然風(fēng)物有近距離的接觸，但他特別反對對景寫生。他只是看。卞雪松的寫生，有別于當(dāng)下很多畫家面對自然山川支起畫板實(shí)地摹寫的做法，他也會帶一支筆帶一張紙，但那是用來寫詩的，以防突然而至的靈感難以追憶，也就是說，他是用詩歌的方式寫生。這有點(diǎn)奇特。不可否認(rèn)，這是更高一境界的寫生方式，他注重的不是某一具體山川景物的外在表現(xiàn)，那不太重要，通過詩歌，他讓自己所看到的沉淀在自己的心底，慢慢整合、醞釀、取舍，當(dāng)這些視覺形象在某一時刻與他某一種心緒不期而遇的時候，他開始畫畫，而這往往是在他的旅程結(jié)束之后，在他的畫室里完成的。當(dāng)然，我不知道清貧如他，會不會有專門的畫室。如果說，當(dāng)下畫家的寫生有什么不能令人滿意的話，就在于他們有很多人過于注重對眼前景致的忠實(shí)描摹，少卻了一點(diǎn)心象的轉(zhuǎn)化，也缺少一點(diǎn)精神層面上與自然風(fēng)物的交流與對話。所以，他們的畫，往往不能感動觀者。卞雪松的寫生方式，讓我想到了黃公望。據(jù)載，黃公望常常于荒山野嶺枯坐，且時有悲喜狀。這個時候，黃公望面對的不再是某一座山某一條水，他面對的是自己，也即不是山的山、不是水的水，一切都不可名狀，一切都難以言說，但都在感動里。卞雪松用詩歌寫生的方式，似乎與黃公望有異曲同工之妙。寫生，說到底是寫心。

對于卞雪松的繪畫，他的學(xué)生張維提出了“人文畫”的概念，意在超越近代以來中國繪畫的這種有意變革卻無緣創(chuàng)造的尷尬局面。從張維提出的“人文畫”這一概念及相關(guān)論述來看，主要有三大要點(diǎn)。其一，要有鮮明的風(fēng)格圖式，也就是堅(jiān)持繪畫本位，要求畫家必須要有形式層面的創(chuàng)造；其二，堅(jiān)持中國文化、藝術(shù)本位，既不是不留情面的批判和舍棄，也不是不加選擇的全盤繼承，而是在深入認(rèn)識傳統(tǒng)的同時，努力尋找傳統(tǒng)與當(dāng)代的契合點(diǎn)，既不保守，也不激進(jìn)，注重建設(shè)性、創(chuàng)造性；其三，客觀的、平心靜氣的面對西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化藝術(shù)，既不橫加拒斥也不盲目膜拜，以大歷史、大空間為四維坐標(biāo)，學(xué)習(xí)接受西方所創(chuàng)造的屬于整個人類文明成果的一切先進(jìn)思想，以一個真正意義上的“現(xiàn)代人”的思維去觀察、思維、繪畫。至少在思維的、理論的層面上看，張維的“人文畫”概念是成立的，確實(shí)超越了近代以來中國文化藝術(shù)思維中簡單生硬的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，不再滿足于非此即彼，也不是彼此調(diào)和，在即此即彼、非此非彼中，期待中國繪畫在當(dāng)下時代的華麗轉(zhuǎn)身。問題是，這畢竟還只是一種邏輯意義上的推演和構(gòu)想，有待實(shí)踐驗(yàn)證，并且，從理論到實(shí)踐，這中間還有著種種意想不到的艱難和突變。但是，張維提出的“人文畫”，值得嘗試，也值得期待。

在卞雪松的繪畫創(chuàng)作和張維的“人文畫”之間，確實(shí)有著某種程度的契合性。比如，卞雪松的繪畫有著鮮明的充滿個性色彩的風(fēng)格面貌，再如卞雪松的繪畫既有傳統(tǒng)的淵源又不乏現(xiàn)代色彩。需要聲明的是，我并不是說，張維的“人文畫”是對卞雪松繪畫最為恰當(dāng)?shù)睦碚撽U述，也不是說卞雪松的繪畫是張維“人文畫”理論的最佳體現(xiàn)。但是，指出兩者之間的近似性還是有必要的。我更關(guān)心的是，我們的畫家能否真正做到張維所提出的，以一個真正意義上的現(xiàn)代人的思維方式、文化理念來看待我們這個世界、社會以及我們自身，這是一個至關(guān)重要的核心問題。因?yàn)?，這一點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)與否，決定著我們能否真正深入地進(jìn)入到對傳統(tǒng)、對西方現(xiàn)代后現(xiàn)代思想的內(nèi)在層面，來反觀我們百年來的文化藝術(shù)。如果說有什么值得我們反思的話，就在這里。現(xiàn)代的人，不再滿足于依附某一傳統(tǒng)、團(tuán)體、風(fēng)俗等一切他者，他是理性的也是孤獨(dú)的，他有能力思考他自己以及他周遭的一切，他也能根據(jù)自己的思考決定自己的行為，并且他還有能力對自己的思考和行為有再思考或者說反思的能力，他對自己以及自己周遭的一切都時時心懷不滿但他不會選擇逃避，更不會厭棄，而是滿懷熱情、信心地應(yīng)對。這種人，有別于我們傳統(tǒng)意義上的文人，也有別于近代以來混合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代（包括后現(xiàn)代）思維的中國知識分子，即便在現(xiàn)代的西方，真正意義上“現(xiàn)代人”恐怕也不多見。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來看，卞雪松其實(shí)還處于現(xiàn)代的邊緣，在他身上，傳統(tǒng)文人的某些特性還是根深蒂固的，他的現(xiàn)代性嚴(yán)格地說應(yīng)該是類現(xiàn)代性。那么，在這里就充分顯現(xiàn)了理論和實(shí)踐之間的張力。

一切的問題都是文化問題。一切文化問題也都是人的問題。卞雪松的與文人畫有關(guān)卻不局限于文人畫的繪畫，張維提出的“人文畫”概念及論綱，讓我們再次回到這一問題。

卞雪松自作詩《崗山行》 34×310cm 紙本 1993年虞山當(dāng)代美術(shù)館藏

釋文：策杖崗山尋佛經(jīng)，山道曲折草中行。巨石斑剝疑斧刻，遠(yuǎn)看是銘近不清。崗山山應(yīng)有靈氣，縱不成文也似字。鐵畫銀戈堪壁紋，天真爛漫隨人意。且行且問到崗東，磐石滿谷傍古松?；蚨谆蚺P各自在，不聞鳥叫但聞風(fēng)。眼前一亮拍手笑，經(jīng)文明滅光彩照。只字百字石相連，大小奇正盡玄妙。法雨天花金蓮臺，青獅白象鳳徘徊。煙云飄緲身何處，色空俱忘會如來。摩挲不覺天已暝，白云漫山云水定。歸路即是來時路，暮色蒼蒼下山徑。《崗山行》。癸酉九月，雪松。

鈐?。罕逖┧捎。ò祝?廣陵白?。ㄖ欤?/p>

卞雪松贈戈平一首 34×325cm 紙本 2004年虞山當(dāng)代美術(shù)館藏

釋文：大岳之后裔，始祖乃太公。形質(zhì)秉浩氣，瀟灑有高風(fēng)。研究梅花數(shù)，玄妙頗能通。閑攜一壺酒，澗里桃花紅。冷泉多雅意，欲學(xué)垂釣翁。時事如觀掌，幻化識蛟龍。玉山自傾倒，象理皆朦朧。擊石慷慨歌，意氣入云中。忽念江北客，羽書系飛鴻。虞山邀相會，把酒論英雄。贈戈平一首。甲申，雪松。