王學(xué)鋒

近日有幸觀看了錦云先生編劇、張曼君女士導(dǎo)演、王平女士主演，中國評劇院合力精心制作的評劇《母親》，覺得是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中不可多得的優(yōu)秀之作，值得認(rèn)真釋讀、認(rèn)真學(xué)習(xí)。

這是一部描寫基層民眾抗戰(zhàn)歷史的戲曲作品。戲曲中的抗戰(zhàn)書寫不少，關(guān)注基層民眾的也很常見，但以基層的鄉(xiāng)民為書寫主體的卻較為少見。本劇故事發(fā)生在原屬河北的京郊密云縣張家墳村及周邊一帶。主人公鄧玉芬是村中一位普通而平凡的女性，日本人把她和家人趕出了家園，關(guān)進(jìn)了“人圈”，她和家人幾乎無法活下去，于是她的幾個(gè)兒子投了八路，她和老漢逃到附近的豬頭嶺支持八路軍抗戰(zhàn)，但在抗戰(zhàn)中她悲痛地失去了家中所有的親人。本劇取材自真實(shí)生活，既是對過去冀省基層鄉(xiāng)村個(gè)人和家庭抗戰(zhàn)史的一次重新書寫，也是對發(fā)生在抗戰(zhàn)年代基層社會(huì)中無數(shù)個(gè)體和家庭悲愴遭遇的深情再現(xiàn)和藝術(shù)撫慰。

本劇是以母親鄧玉芬對抗戰(zhàn)經(jīng)歷的回顧為主要視角，并伴以母親和小仔兒（第五個(gè)兒子）等人的對話，眾鄉(xiāng)親作為背景也充當(dāng)了“民眾”這一敘事人的作用，因此，本劇是以基層鄉(xiāng)民的敘事為主調(diào)的。此外，本劇兼顧、容納了民族敘事（文化敘事）和革命敘事（八路軍敘事）。但重要的是，民族和革命敘事都是連帶、緊貼著基層敘事進(jìn)行的，并且是以基層鄉(xiāng)民的敘事為本位的。如第二場，隨著“民國二十六年，華北起狼煙”，鄉(xiāng)親們被日本侵略軍趕入“人圈”，大家悲憤地唱出：“中國的年不讓過，中國的節(jié)不讓過，中國的字不讓寫，中國的話不讓說?！蹦赣H也有力唱出：“在我的家，我的國，我的炕頭，我的飯桌，吃我的粥飯，還要感謝一個(gè)欺我搶我殺我害我的大惡魔！”外敵入侵，生存環(huán)境被擠壓到了極為嚴(yán)酷的地步，家、國皆臨危難，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中的民眾迅速建立了群體認(rèn)同和國家認(rèn)同，民族敘事也隨之瞬間確立。但這一群體性的民族認(rèn)同，又是從切身的文化經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的：我們中國的年、節(jié)、字、話，我們鄉(xiāng)村的炕頭、飯桌、粥飯。這樣，從鄉(xiāng)村到民族的話語轉(zhuǎn)換，毫無違和之感，即便民族敘事有時(shí)高高揚(yáng)起，但仍要落在基層敘事的話語大地上。

對革命敘事的處理也類似。劇中既沒有出現(xiàn)革命的敵人如國民黨反動(dòng)派、日本侵略軍等人物形象，也沒有出現(xiàn)革命的精英、領(lǐng)路人如慣見的英雄、黨代表、部隊(duì)干部這樣的人物形象，他們都是在背景中出現(xiàn)的。日本侵略軍沒有出現(xiàn)不必多說，八路軍干部也是作為背景在眾鄉(xiāng)親的口中出現(xiàn)的：“云蒙山上紅旗展，來了八路第十團(tuán)。團(tuán)長就是白乙化，軍民抗日保江山?！睂Π寺奋姷拿鑼懸彩菐еr明的鄉(xiāng)民經(jīng)驗(yàn)和視角的，如八路軍戰(zhàn)士小郭出現(xiàn)時(shí)被形容為“危難中的神仙”，如豬頭嶺小石屋過年時(shí)老漢所唱：“先拜關(guān)老爺，大刀劈殺日本鬼，再拜姜子牙，神機(jī)妙算定中原。哦哦，更拜咱八路神將小白龍，呼啦啦抗日大旗紅半天?！卑寺奋娛巧?，日本兵是鬼，神鬼之別，鄉(xiāng)親們分得很清楚。真正出現(xiàn)的八路軍人物形象都是八路軍的普通戰(zhàn)士，母親的四個(gè)兒子是八路軍的普通戰(zhàn)士，幫助母親逃出“人圈”的小郭也只是八路軍的一位普通戰(zhàn)士。值得注意的是，本劇第四場描繪了豬頭嶺山坡前，已成為八路軍家屬的鄉(xiāng)親們紡織的一幕。這些都提示我們，這是一部不一樣的革命抗戰(zhàn)故事，是有別于（革命）精英敘事的民間/基層敘事，既是基層鄉(xiāng)民的抗戰(zhàn)故事，也是八路軍的基層戰(zhàn)士的抗戰(zhàn)故事。在本劇中，八路軍子弟就是普通老百姓家中的子弟，基層民眾就是八路軍的深根，兩者深刻相連?？梢姡緞〉母锩鼣⑹乱彩蔷o密關(guān)連著基層敘事的，就像對民族敘事的處理一樣，也是以基層敘事為本位的。這一基層本位的敘事法，可謂是對以往單一的、固化的民族抗戰(zhàn)史、革命史的有效補(bǔ)充。

雖是基層故事、基層敘事、基層本位，但本劇在表達(dá)上卻有史詩般的趨向和品格。一方面，這個(gè)抗戰(zhàn)故事展示了民族敘事的維度，必有其宏大的關(guān)懷。另一方面，劇中可見創(chuàng)作者對民眾中蘊(yùn)藏的生命力和生存力的推崇，試圖展示其生命詩學(xué)。如對母親大腳的處理。第一場母親對自己大腳陳述：“六歲上親娘給俺裹小腳，姑娘脾氣擰，把裹腳條子給扯下。兩只腳片由性兒長，白白生生肥又大?！睆?qiáng)調(diào)的是本性和本能，是生命的原生力，不受束縛。值得注意的是，這里并沒有將放腳的觀念指向“五四”式的現(xiàn)代觀念，而是導(dǎo)向?qū)ι灸艿氖惆l(fā)。第二場對大腳又有回應(yīng)。小仔兒問娘：“您，逃得了嗎？”小仔兒此問既是作為兒子的擔(dān)心，也是眾鄉(xiāng)親和觀眾的關(guān)切與疑問：您一個(gè)農(nóng)村老太太，能跑哪兒去？母親的回答很給力：“多虧你姥姥，給媽這雙——大腳！”有大腳就可以逃，逃就有活下去的機(jī)會(huì)！本劇在此處高揚(yáng)了鄉(xiāng)眾的生命本能和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村一代代傳下來的生存?zhèn)チ?。劇中的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村既非落后、愚昧之地，也非田園風(fēng)情、浪漫樂土，當(dāng)然也不是對民間文化、民間趣味的單純展示，而是在書寫時(shí)強(qiáng)調(diào)其鄉(xiāng)土性，鄉(xiāng)土中蘊(yùn)含的生命詩學(xué)乃至文化哲學(xué)。宏大關(guān)懷和生命詩學(xué)在藝術(shù)上得到了有力的、史詩般的支撐和呈現(xiàn)。如中西混合樂隊(duì)展示的情感表現(xiàn)廣譜，既氣勢恢弘、厚重凝練，也悲愴痛徹、如泣如訴，也溫暖祥和、靜謐無聲；如借助合唱、群舞等群體語匯著力進(jìn)行的展示、烘托、渲染。而對戲曲假定性運(yùn)用的熟稔融通，對以母親為主敘事人而輔以小仔兒、眾鄉(xiāng)親的多重?cái)⑹氯说木C合采納和靈活變換，對事件和情節(jié)的凝練表達(dá)和高度概括，使抗戰(zhàn)八年囊括其中、和盤托出，也呈現(xiàn)出史詩般的氣魄與視界。

以基層鄉(xiāng)民為本位，弘揚(yáng)其生命史詩，無疑具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)感染力。而在對主人公母親這一平凡女性的人生史書寫中的創(chuàng)痛的展示中，卻有主創(chuàng)者的體貼和洞見，這一點(diǎn)是更加感動(dòng)人的。

伴隨史詩般展示的，確是首尾一貫的創(chuàng)傷書寫和撫慰，并在第五、六場的認(rèn)子和殺子中漸達(dá)高潮。開場，蕓蕓眾女性中浮現(xiàn)出了主人公母親，“望兒歸”聲里，母親沉浸在回憶之中，她既想跟眾鄉(xiāng)親說說話，更有難以道與外人的絮語。孤寂的母親無以排遣對親人的思念，唯在記憶的碎片中團(tuán)聚家人。小仔兒和老漢及四個(gè)兒子接連顯身，引動(dòng)了創(chuàng)傷的呈現(xiàn)和撫慰之旅。小仔兒既是第五個(gè)兒子的魂靈，也是失魂母親的心靈對話伙伴，他既變幻為情境中的某些人物，也是觀眾的舞臺外化。有了思念最深、最痛心魂的小仔兒作伴，也許母親的這趟回憶、記憶之旅可稍作安息。這是典型的創(chuàng)傷癥候：創(chuàng)傷幾乎是難以愈合的，唯在重復(fù)中獲得舒緩。接下來的場次，小仔兒如影隨形，伴隨著母親訴說著過去的一幕幕。第五場豬頭嶺山坡認(rèn)子，是個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。母親在前場看過了鄰居家的孩子喜鵲生生離別了自己的媽媽，此處要自己來決定兒子的生與死了。母親唱道：“這一個(gè)十月懷胎親生下，那一個(gè)親娘千里望兒正倚門。這一個(gè)土生土長蒙山下，那一個(gè)為抗日離別親娘到密云?！薄翱谷铡边B接起了每一位“望兒歸”的母親，小郭和自己的大兒子永全都是八路軍的子弟，也別無特定的認(rèn)領(lǐng)小郭或永全的理由（沒有誰手握情報(bào)之類的“特權(quán)”），選別人的孩子而不選自己的孩子，唯一的理由就是“無私”，是拋棄血緣紐帶，彰顯共同命運(yùn)和群體利益。這是殘酷戰(zhàn)爭中最理性的選擇，群體彰顯，個(gè)人退隱，沒有群哪有私。但這對任何一個(gè)母親來說，顯然都是永久的創(chuàng)傷性選擇。永全被殺，小郭沖過去抱住母親喊媽媽，母親“嘶聲悲嚎”的卻是：“我的永全哪……”此刻，她返回到了“私”。第六場殺子，母親幾乎沒有機(jī)會(huì)再返回到她的“私”。母親和眾鄉(xiāng)親及八路軍傷員躲在山洞，小仔兒啼哭不已，為避免暴露使整個(gè)群體都喪命，母親親手捂死了出生不久的小仔兒。從認(rèn)子到殺子，母親經(jīng)歷了“母親”身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)換與再造。認(rèn)子，認(rèn)別人之子為自己的兒子，是“母親”身份的認(rèn)同轉(zhuǎn)換；殺子，就是殺死了自己的“母親”身份?！澳赣H”形象的再造，卻是以“母親”身份的閹割為代價(jià)，對一個(gè)女性的個(gè)體來說，這是不盡的創(chuàng)傷。

抗戰(zhàn)勝利，不同于線性的、進(jìn)步的勝利史觀的呈現(xiàn)，即便外敵已消失，母親仍沒有從喪子的創(chuàng)痛中蘇醒。戲劇在此有一個(gè)延宕，真實(shí)的延宕。母親唱道：“云蒙山家難國難相逼緊，眼睜睜送走老漢兒子六個(gè)親人。”只有從“家難”升華為“國難”，只有兩者相連，傷痛才得以舒緩，只有抒發(fā)偉大的情懷“人團(tuán)圓享太平”，母親才可在創(chuàng)傷中獲得療救和撫慰。

抑或，書寫本身就是一種撫慰。當(dāng)20世紀(jì)以來的現(xiàn)代觀念祛除了“鬼魅”之后，游魂就一直飄蕩在歷史書寫的各個(gè)角落。劇終時(shí)，“紅衣喜鵲橫穿舞臺，一聲聲呼喚：媽媽，媽媽……”還有那些逝去的英靈，魂兮歸來吧。