劉鏑

摘要：舞臺(tái)空間既是舞美工作者進(jìn)行創(chuàng)造的廣闊天地，也是演員表現(xiàn)劇情的用武之地。這個(gè)空間設(shè)計(jì)得如何，直接影響整個(gè)綜合藝術(shù)的整體效果。讓舞臺(tái)美術(shù)以強(qiáng)烈的藝術(shù)形式出現(xiàn)于戲劇舞臺(tái)上，讓想像縱橫于我們的藝術(shù)創(chuàng)作道路之中，讓這股春風(fēng)時(shí)時(shí)地吹醒我們的心靈，用智慧積累和艱苦的勞動(dòng)為舞臺(tái)綜合藝術(shù)增光添彩。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù);設(shè)計(jì);認(rèn)識

中圖分類號：J813 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）24-0187-01

由于時(shí)空決定著藝術(shù)的體裁和樣式，決定著作品中人的形象的表現(xiàn)，因此，需要從時(shí)空構(gòu)造的特性上來把握和理解其藝術(shù)規(guī)律。對于戲劇這種特殊的藝術(shù)體裁樣式來說，這一點(diǎn)就顯得尤為必要。因?yàn)椋鳛橐环N典型的時(shí)空藝術(shù)，戲劇作品中其藝術(shù)表現(xiàn)的假定性、人物性格與命運(yùn)的展示乃至整個(gè)作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)、情境場面、意象體驗(yàn)等都無不與其時(shí)空構(gòu)造有著密切的關(guān)聯(lián)。

在西方戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)中，時(shí)空機(jī)制歷來都有著一種組織結(jié)構(gòu)成分、統(tǒng)攝其他結(jié)構(gòu)因素的功能。

西方古典戲劇講述一個(gè)故事，主要是通過邏輯嚴(yán)密、順序連貫的情節(jié)安排來展開的，往往能在觀眾頭腦中留下一個(gè)相對完整的時(shí)空印象。

由于情節(jié)發(fā)展是在井然有序的時(shí)間和空間中進(jìn)行的，因此，不僅戲劇的時(shí)空觀念很強(qiáng)，而且在劇情展開過程中對時(shí)間和空間都有明確的限制;從觀眾欣賞角度來看，劇中明確的時(shí)間和具體的空間也一般都有著相應(yīng)的“具象化”的表現(xiàn)，而力求避免時(shí)間不清、地點(diǎn)不明，給人帶來模糊不定的印象。

所以說，時(shí)間和空間，在戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)中原本是不可分離、相關(guān)一體的。

戲劇舞臺(tái)上的時(shí)間在本質(zhì)上就是一種“主觀時(shí)間”。維戈茨基在談到《哈姆雷特》所遵循的時(shí)間觀念時(shí)指出：觀眾所領(lǐng)會(huì)的并不是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，而劇作家所使用的總是假定的舞臺(tái)時(shí)間，其縮尺和比例同現(xiàn)實(shí)時(shí)間迥然不同。

因此，莎士比亞的悲劇始終是一切時(shí)間縮尺的巨大變形;通常事件的時(shí)間延續(xù)，必要的日常期限，每個(gè)行為和動(dòng)作的時(shí)間范圍——這一切都完全失真了，并被舞臺(tái)時(shí)間作了某種通分。

這里所揭示的一個(gè)重要事實(shí)是：舞臺(tái)時(shí)間不僅有其假定性，而且舞臺(tái)時(shí)間“其縮尺和比例同現(xiàn)實(shí)時(shí)間迥然不同”;也就是說，舞臺(tái)時(shí)間有它自己的運(yùn)行、構(gòu)造的規(guī)律，有它自己的節(jié)奏。它雖然和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的節(jié)奏迥然不同，卻又不是劇作家隨心所欲地臆造出來的，而必須適應(yīng)觀眾審美心理的規(guī)律。

而舞臺(tái)時(shí)間的假定性之所以能夠?yàn)橛^眾所接受，也足以說明：這種“主觀時(shí)間”在戲劇審美活動(dòng)中不僅存在，而且對于特定的、屬于某種文化傳統(tǒng)的觀眾群體來說更是一種“我們的”約定俗成的主觀時(shí)間。

或者說，戲劇中“主觀時(shí)間”的運(yùn)行節(jié)奏先驗(yàn)地存在于觀眾群體的審美心理結(jié)構(gòu)之中;而對于這個(gè)群體之外的、屬于另一種文化傳統(tǒng)的觀眾群體來說，則往往并不是那么容易接受。

比如，在中國戲曲中，幾個(gè)龍?zhí)自谂_(tái)上一個(gè)圓場，象征著跑了幾十里、幾百里，時(shí)間當(dāng)然也隨之過了多少時(shí)辰、多少天。但是對于一個(gè)初次看到中國戲曲的西方觀眾來說，也許根本不會(huì)產(chǎn)生這種時(shí)空變化的感覺。其原因就在于西方心目中并不存在這種先在的文化和審美的心理結(jié)構(gòu)，他不明白戲曲假定的舞臺(tái)時(shí)間所特有的節(jié)奏，也就是維戈茨基所說的藝術(shù)時(shí)空“縮尺和比例”。

彼得·布魯克曾把戲劇藝術(shù)的空間稱之為“空的空間”。這種“空的空間”顯然不僅是指一個(gè)空無所有的舞臺(tái)，而是指需要利用這個(gè)舞臺(tái)而創(chuàng)造出具有鮮活的觀演交流、豐富精神內(nèi)蘊(yùn)與多樣的人生境界的“審美的空間”。

因?yàn)橛辛诉@樣的空間，戲劇就有了表達(dá)的場所，觀眾也就有了可以聚集的地方;觀眾在觀看時(shí)的態(tài)度與反應(yīng)，就會(huì)積聚在這個(gè)空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給演員。并且正是有了這種觀演之間的具體而又無形的交流，才足以成為一出完整的戲劇演出。

戲劇中的“空間”，我們可以稱之為“劇場空間”。這個(gè)“劇場空間”可能是專為進(jìn)行戲劇演出活動(dòng)而準(zhǔn)備的建筑場所，也可能是現(xiàn)在被用來進(jìn)行戲劇演出活動(dòng)而原本是為其他用途的建筑場所，還可能是一個(gè)室外場所或自然曠地。無論是什么樣的場所，當(dāng)在其中進(jìn)行戲劇演出活動(dòng)時(shí)，它的原始的空間意義便被“劇場空間”之中建立一個(gè)出自特定的戲劇情境的時(shí)空結(jié)構(gòu)，演出的內(nèi)在邏輯只能在這個(gè)結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用，而這個(gè)結(jié)構(gòu)就是“戲劇空間”。

總之，“戲劇空間”在形態(tài)上又可分為可以被觀眾的視覺、聽覺甚至觸覺所直接印證其真實(shí)存在的“直接的戲劇空間”，以及在感知界限之外需要觀眾利用想像聯(lián)想在虛幻中建立起來的“間接的戲劇空間”;而在涵義上則可分為遵循生活邏輯的、具象性的“物理戲劇空間”及非生活邏輯的、抽象性的“心理戲劇空間”，等等。