木朵 周魚

木 朵：寫作到了某個階段，我們需要躬身自問：詩在竭力追求一種真實或真相嗎？如何區(qū)分詩之真與塵世之真？如果我們當詩神也是一位慈父（似幻亦真），你認為此生他所允諾的“生活”是不是一次磨難之旅源自詩神的光亮，因其“詭譎”，才益發(fā)引起我們的好奇與豪情，看上去，塵世中的父親黯淡無光，難成知音，從而加深了詩是一個內(nèi)在秘密的感知？

周 魚：作為那個日常的、屬于俗世生活的女兒，我永遠是走神的、不稱職的。詩歌是與日常生活分不開的，但是它從中挑剔、規(guī)避那些完全淪入俗世事務(wù)的時刻，或者在它的周邊徘徊?！巴耆保ɑ蛟S這個詞并不夠準確）的俗世意味著俗世生活的魅力已被一種慣性消解，而成為沒有靈魂，甚至對身體也不再有啟發(fā)的時刻，成為麻木。而詩歌永遠被一種光芒籠罩，這光芒就在生活之中，卻并非人人看見，從某種意義上說，詩神會引誘人去切入的是生命的要害之處，這個要害之處又是俗世所回避的，于是它們之間產(chǎn)生了一種必然性的抗爭，因為這個抗爭，你執(zhí)著于寫詩，必意味著你要承受一定的精神負荷，甚至是身體的，但是某種聲音已經(jīng)告知你這種抗爭是你必須去做的，甚至與“堅持”的關(guān)系也不是最大的，而是首先與“需要”相關(guān)聯(lián)，因為你需要在抗爭之中去得到對生命誠實或者看得更多一點，走得再進去一些的機會，在這個時候所謂“磨難”是帶著希望的，在對詭譎的多層次的解剖的同時，你有一種對內(nèi)在交付的心安感。寫詩，每一次給我?guī)淼氖瞧届o，或者有時在某些詩的誕生過程之中它本身就是一種平靜，十分大的平靜，好像世界向你敞開了一個最終歸宿，你提前知道了那么一個無法說清的秘密。

但這一切不意味著詩歌不能進入俗世生活，甚至它從中受到鞭策，反過來它是一位受教育者，它需要在生活中變得謙卑。有時詩寫這件事甚至在塵世的面前變得經(jīng)不起推敲，如果詩歌變成了思想的累贅或者自我的膨脹或者一種尋找的惡習，不如，去好好洗一件衣服。

“有的時候，我忽然不懂得我的饅頭/我的米和書架上的灰塵。/我跪下。我的自大彎曲。”這是詩人藍藍的一句詩，它給過我訓誡，一個人對于塵世的哺育應(yīng)具備基本的感恩。這里引申到一個宗教性的問題：在向詩神交待，向一種宗教性的頂點不斷前行的路上，我個人希望自己記住的是自己永遠是一個人，去接住所有一個人應(yīng)該受到的試煉，從對自我的關(guān)心到一步步破除我執(zhí)，但不要“全然離開”，我挺擔心一些修佛之人完全作為局外人只看生活而不參與的狀態(tài)，我對此有所懷疑。詩，也一樣，旁觀的詩歌其實很多，它們有的很棒，詩人對內(nèi)與對外的目光已經(jīng)得到了高層次的相互轉(zhuǎn)化與融合，但有的則只是看起來很棒，卻透露一個很簡單的危機：不夠真誠。

木 朵：看起來，“真誠”是逼近真相的一個必要條件，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的嚴謹態(tài)度和自我監(jiān)督的決心，也隱約表示寫詩不僅是紙片上的劃痕，不單是一種思慮和精神上的震顫，還是一個行動。真誠既在慎獨層面發(fā)出指令，也在服務(wù)于詩神、向早期杰作致敬方面提出要求，我的意思是，真誠既是詩人對自我的苛求，也是能夠坦然面對詩神和曾施加影響于我們的杰出詩人。那么，一首詩如何做到看上去是真誠的實際上也是真誠的？“真誠”既可以是一首詩打算體現(xiàn)的氣氛，也可以是詩的主題——在詩中談?wù)撜嬲\的可能性?；蛟S，卡瓦菲斯會教給我們做到真誠的一個有效辦法，那就是尊重并耐心刻畫我們的“感官世界”，設(shè)法弄清楚感官世界的蛛絲馬跡，而非遮遮掩掩，詩才首先是真誠的然后是一個人乃至一個語言族群的真相？

周 魚：有所打折的真誠，可能來自一位剛剛習詩不久的練習者，也可能來自一位已經(jīng)訓練有素的詩寫者。前者對詩的技藝有一種“緊張感”，后者對詩藝有一種“熟練感”，都有可能與他們的愿望違背，在詩藝面前彎曲了真誠。

我以為詩歌的真誠是在一種忘我狀態(tài)中產(chǎn)生的。忘我并非全然無我了，但你將自己擲進詩行。這還是出于一種需要，強烈的需要。在當時當刻，對于詩藝的部分，你其實是松弛的，你投入其中但不那么自知。如同“一棵樹如果知道自己是如何生長的，那是一件多么可怖的事”，詩歌與樹的生長一樣，里面要有本能的反應(yīng)，不要綁手綁腳，對寫作的陌生容易綁手綁腳，過于熟悉也容易這樣，因為它們都不再是生長，而是十分人為的“做”。

在那些大詩人之中，我偏愛卡瓦菲斯。因為他就是那么一個“生長”型的詩人。一年夏天，一位朋友給我?guī)砹艘槐久鼽S色的詩集，是2002年出版的黃燦然先生譯的卡瓦菲斯。在此之前我讀到過一些簡練型的外國詩人，但從沒有一位像卡瓦菲斯這么極致。布羅茨基說那是“一種成熟的簡練”，我想它是一種轉(zhuǎn)向。這個轉(zhuǎn)向的前提是它擁有復雜或者說深刻的內(nèi)核，但它在出口處忠實于一種“本來”的昭示狀態(tài)，這個本來并非一定是詩人當下體驗如實的拓印，它里面可以包含著想象，但是卡瓦菲斯顯然深諳“讓它們在時間之中存在”的“活”的狀態(tài)。他許多來自杜撰和回憶的詩，卻都能將我?guī)胍环N“當下”感受中。讀者仿佛是能夠體驗到他的體驗的，可以被帶到那個場景里，他將許多復雜的情境保留在了表象的背后，但它們依然存在，像一片沉默之海，這比單純地用語言去用力描述海究竟是如何沉默或海的沉默有何意味來得打動我。他已經(jīng)通過簡單的幾個線條將我?guī)У搅司€條之外他所空出的部分里，并留在那里失神。一個詩人讓一個讀者失神。沒有比這更美妙的。

所以我亦不以為卡瓦菲斯式的真誠就一定不事“遮掩”，他只是善于另一種沉默。他的語言也具有自身的煉金術(shù)，我并不知曉他會在寫詩過程中進行多大程度的揣摩，但它們一定不是毫不修剪之物，依然是一種語言的光照，有它照耀的范圍，而陰暗之處與光明之處在它之中同等重要，他同時創(chuàng)造兩物。這樣光照的藝術(shù)，是智慧的，卻不耍聰明，正因不耍聰明，敬畏語言而又不成為語言的奴隸，它更忠實了詩的本來，沒有損毀真誠，這是我學習的方向。在我寫作的過程中，我也會有難逃“尋找詩”的惡習的時候，掉入語言的陷阱。在這時完成的詩作可能能夠給我?guī)韺υ娝嚨膶嵺`與探索，但是它們將不會是在我的生命中留下來的，因為它們從來就不曾與我真的照面，它們會去往一旁的道路，是一種我曾誤認的漂移物。

詩已經(jīng)存世久遠，“真誠”對于我們這些“后來的人”來說，具有更大的挑戰(zhàn)性，當我們能夠獵取到的前人的詩歌財富愈多愈容易，我們要從中找到自己的聲音就愈難。我們的真誠不僅要向宗教性的神敞開，還要接受那些“前面的人”，即那些偉大的先輩詩人們的檢閱。這里我想借用同時代詩人徐蕪城的一首詩（《讀〈我的靈魂〉》）：

當一個虔誠的詩人剛剛得到一個飄忽的 靈感，

眾神比他還要焦急地想要促成這首詩的 誕生：

這一個想出一組意象，那一個立即把它 們變成句子，

精通韻律的那一位又來修修改改，讓節(jié) 奏變得更加明快；

詩人只是目睹了這奇跡的發(fā)生，只是偶 爾運用那么一點技藝，

巧妙地平衡創(chuàng)造者之間的紛爭。

“巧妙地平衡”是難的。當它如徐先生詩中所描述得那樣輕巧時，那便是一種精湛的詩人寫作的狀態(tài)，在一切開啟的面前，輕松地完成適當?shù)年P(guān)閉。這里面有一個篤定的、已經(jīng)安然的交付。這既是“他寫”，也是詩人自己在寫，當他做到“平衡”，或許這“平衡”就是那條出路。而什么是平衡，這是又一個問題，我想不同詩人有不同的平衡，基于不同個體，平衡并不是指將一切擺放恰當，形成不搖擺的水平線，它是取與舍的關(guān)系。它對于某些詩人而言就是一種偏僻的執(zhí)著，但已自足，關(guān)鍵問題在于對自己的認識程度及是否忠于。

對感官世界的忠誠，也可說是卡瓦菲斯所選擇的“偏僻之處”，這也是對我構(gòu)成吸引力的一點，詩歌是精神的，卻也是感官的，是語言的，卻也是非語言的，我警惕語言這一精神工具，事實上它狡猾如蛇，有時感到自己在需要它、臣服于它的同時在對它進行一再的反抗。用語言的流浪走向非語言：安撫一種難以褪去的鄉(xiāng)愁：對身體的、感知的鄉(xiāng)愁?！氨绕疣┼┎恍莸木瘢涌煽康氖怯洃浥c肉體”（摘自《六月》，一首我寫的向卡氏致意的短詩）。

木 朵：每個詩人的寫作都受到詩歌傳統(tǒng)或者偉大詩人的影響，比如在你這里，卡瓦菲斯具有重要的引導和啟示作用的詩人，那么，在你的創(chuàng)作過程中，如何來避免或者調(diào)和卡瓦菲斯對你的影響？好比是文學史同時創(chuàng)造了“浪漫主義”和“現(xiàn)實主義”這兩個講法來獎罰不同時期詩人們的努力與成績，而后來的詩人需要不斷地折衷、添加新花樣來尋找一席之地。當下這個時期，詩的進度最需要怎樣的一次補給？

周 魚：在寫作方法上，我們每個詩人總在不同程度上受到前人的影響，拿我個人來說，汲取的不僅一位，也不僅兩位，我會看到窗外的小路上站著一個隊列，將那個轉(zhuǎn)角占滿。但我們不能只以模仿來向詩神交差。這亦不能稱之為是一樁差事?；蛘哒f這樁差事具有它獨特之處，我們需要站在自己的位置上，站在被安排之處，然后，我們所從事的是什么呢？——等待。等待詩來找我們，我們不去找詩?！叭绾螌憽弊鳛橐粋€詩人的素質(zhì)、功夫、積累、研究，而一旦應(yīng)用它，最好則是它已化為血液，當下自然流淌。而血液為什么流淌著，這更關(guān)乎“寫什么”，為什么我們會被突然找到？——因為我們每個人的生活與所處于的時代——這是我們的“母體”，我們總在這里面去撞，去闖。也是在這里面，存在新事物。

里爾克說過：“詩并非如人們所想象的僅僅是出于感覺，而是來自經(jīng)驗?！边@句話對我十分受用，雖然“太陽之下并無新事”，我寫作亦不為了語言藝術(shù)上的革新的目的，但是這不意味著我們在詩歌中對新經(jīng)驗的攫取是沒有必要的，雖然再新的經(jīng)驗也都是對于從前早已被寫過的某個母題的重復，但它依然：再一次地，活生生的。

是，不可能再有新的人生的本質(zhì)了。但是新的表象依然是取之不盡的，依然在不斷地生發(fā)。而當我們丟開那種頑固的被規(guī)格化的思維模式，用詩眼去看待世界時，我們會更加發(fā)現(xiàn)的一點是：事物的表象，就是本質(zhì)。事物的表象，就足夠偉大。

所以詩歌不斷地為處于不同時代的人們提供挖掘她的新的機會。這是我比較樂觀的一點。我不認為詩會死。并且當時常有人感慨“這個年代的詩無論如何也是不及古典詩了”，我也不以為然。時代變了，詩面對的東西也會有所不同，因此它總有推陳出新的機會。但人們的擔憂不無道理的是，它的危機指向了詩人為人格局的變化，詩人們的人格是否與古典詩人之間已經(jīng)拉開了幾個臺階，詩心是否已經(jīng)被時代的“壞”影響？這是值得我們?nèi)ゾ训摹?/p>

我觀察到同代詩寫者中不乏立足于“當下這個時期”去努力給詩的進度做補給的人，他們摒棄了許多舊有的寫法，新經(jīng)驗在詩中自然豐腴，有幾位甚至已經(jīng)形成了明顯風格化，自成一體，這些都值得我學習并為之激動。更多的人則在探索之中，無論是否會成功還是在歷史的長線之中注定成為消失的、偶然的痕跡，我感到詩人對詩的革新是一件令人感動的事，它是驕傲也是謙卑的，這件事其實就是一個人對自己身處的時代具備一份無法丟棄的關(guān)切感。我們都在那支時間之箭上。

但一旦求新，這里面必然存在著太多陷阱。如何去履行繼承，什么東西是在求新中不能丟的，這些都值得思考。我個人感到它與詩人對“補給”問題的意識應(yīng)處于同樣重要的位置。

我還是具有一定程度的精神潔癖，以及對傳統(tǒng)詩藝的敬畏。新的表象在給詩歌補充新的組織與肌理，甚至也是新內(nèi)核的同時，那個永恒的東西卻始終不以這些作為致命的開口，那個永恒的事物，“它不從事任何人間的事業(yè)。/它既完全屬于這個時代，/又絲毫無需它的挽留，從它兩端穿過……”（摘自《在十一月紫荊花樹下》）。

如果哪位詩人的詩仿佛是與時代沒有多大干系的，也許會說是“不合時宜”的，卻依然是合理的，我想。這需要再過幾個世紀由后人回頭來看。

木 朵：我們都難以避開這樣一個沖動：就詩論詩。我們在詩中談?wù)撟陨碜鳛橐粋€詩人的處境，或者是置身于沉默的詩神左右的體驗，如你在《歸還（寫詩）》所述的“雙手遞還，交待”，把一些詞交還詩神，我們白晝所調(diào)遣的詞語乃是基于我們每個人跟詩神發(fā)生的借貸關(guān)系所得到的，這里需要還本付息，我們寫得最好的作品最終都歸功于詩神。到底是什么魔力讓你樂此不疲地借入一些詞，哪怕是收益甚微，代價不菲？如今，該如何給“詩”下一個定義，以便區(qū)別于古典詩人的懷抱？

周 魚：您給出了兩個問題。第二個關(guān)于如何對如今的詩下定義，這樣的權(quán)力應(yīng)該不在我的手中。我只能對自身的寫作傾向和觀察整理出頭緒。這一問似已在先前有所回答？歷史是長的，我們正處于的如今在歷史之河中或許很渺小，在對創(chuàng)新的思量之余，我并沒有要絕對區(qū)別于古典詩人的強意識。這里我想著重回答下您的第一個問題。

我之所以對文字負債，這歸結(jié)于：對生活負債，對那個既虛無又豐盈的時日自覺有負債感。每個人來到世上都被分到了一定的份額，這就像一份禮物，讓人不能不去嚴肅對待。日子里面暗藏著神旨。文字是一種介質(zhì)，通過這個介質(zhì)要去做的是對自身生活的矯正與回應(yīng)?！拔胰绾慰瓷睢保弧吧钊绾螌徱曃摇?。

在寫《歸還（寫詩）》時，心里面對的對象，正如寫每一首詩都面對（或隱在）的那個對象一樣：一位至高者。但并不特別覺得祂是“詩神”。所有的神，其實是同一位。無論是寫作還是寫作以外的生活，我朝向那個方向的時候我面對：那么一位。一位“總和”，一個“千萬”，也是“一”。問我為何“樂此不?！睂懺?，實際上就是在問為何要總?cè)ッ鎸Α澳且晃弧薄Ｎ野褜懺娨暈樾扌械囊环N。僧人用打坐、念經(jīng)等形式，詩人則可以用詩句。在我理解里的修行，就是時刻感知到那個至高者的目光，詩歌可以讓人去直面審判者，在它的面前探求那份虔誠的深度，寫，正如一次禱告。不寫，就很可能不知道自己究竟要如何禱告。寫，是禱告的過程，至于結(jié)果，將是被那份白色的、圣潔的世界吸附，仍然是一片干凈的虛無。沒有任何可見的利益。我們不是以此行為來彌補虛無。世界最大的、最豐盈、最神秘的那個存有，就在那片極其寂靜的空無之中。修行不能去破壞它，而是皈依。

從根本上來說，我最著迷的是文字去不到的地方。文字通過自己讓你經(jīng)過它的軀體組織而去往的一個所在。

——把那些從字典里找出的詞，

那些曾轟鳴這一日的，在白月光中

雙手遞還，交待：

“今天，那一個個字，我全都查過了。

現(xiàn)在還給你，這讀不出的?！?/p>

（摘自《歸還（寫詩）》）

詩歌對我來說最偉大之處在于，它通過文字實現(xiàn)了文字的謙卑，而非文字暴君般的統(tǒng)治地位，詩歌的最重要之處在于它總在為真正重要的讓位。即那一份“讀不出的”。詩文永遠是“不能完成”之物。它保留有空白。這空白，或許可說是在完成之中最重要的部分，最美妙的部分。至于它的秘密，我無法道盡，不被我說。事實上此次回答您的這些關(guān)于詩的問題，我內(nèi)心深處有一份不安，忐忑于“說多”，又中了從前寫散文的陷阱，人只要一說多，必將那個“完整的”破壞，這次談話下來不知我又將詩的秘密破壞了多少。有時寫了一首壞詩，也正因它有那些多余的裸露。

對于我個人來說，對詩歌的愛，永遠源于對生活本身的熱愛。有一日也許我不會再寫詩歌，這并非不是可能的，當我也許轉(zhuǎn)向了另一種“還債”方式。但我感受到的詩，一開始就并非只來自詩歌，這個詩意的、神秘的存有，將會在生活中永恒，不以任何個人意志為轉(zhuǎn)移，它可能是一首曲子，一幅畫，一個器物，或者是極其日常的某一瞬間，我將永不疲倦地去掉入她的懷里，永遠是她的一個孩子。

（木朵：生于1972年，江西宜春人，詩人，詩歌評論家，文學網(wǎng)站“元知”（miniyuan.com）創(chuàng)始人。）