摘 要：自杜尚開始，進入后現(xiàn)代以來，常規(guī)的藝術(shù)形態(tài)被打破，觀念成為藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)行為的關(guān)鍵要素，觀念本身也開始介入媒介。藝術(shù)與媒介的關(guān)系從互為依賴的載體轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷?，從而延伸至其他的藝術(shù)樣式。在對西方藝術(shù)史的研究中發(fā)現(xiàn)，從進入后現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)就再也與固有形式無關(guān)，藝術(shù)家們開始拋棄傳統(tǒng)的架上文本，融合場域等外部空間，重新整合分配多種元素納入他們的創(chuàng)作范圍，結(jié)合光電，科技，聲音等媒介，到了新媒介藝術(shù)大行其道的時代。本文以杜尚進入后現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)為切入點，緊密結(jié)合藝術(shù)流派探討觀念與媒介在藝術(shù)中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代藝術(shù)；媒介；多重性

中圖分類號：G206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）05-0171-02

一、媒介不再重要，觀念成為主導

傳統(tǒng)媒介對藝術(shù)形式、藝術(shù)語言的表現(xiàn)有重要作用，后現(xiàn)代主義之父杜尚指明一切觀念即藝術(shù)，創(chuàng)作藝術(shù)的思想過程遠比藝術(shù)作品本身重要。20世紀60年代西方進入后現(xiàn)代主義，美國學者詹姆遜在著作《后現(xiàn)代主義與文化理論》中對后現(xiàn)代藝術(shù)特征作了大致的總結(jié)：一，主體消失，藝術(shù)喪失了權(quán)威性和獨一無二性，主張多視角、多元化發(fā)展；二，深度消失，后現(xiàn)代藝術(shù)是高級文化的墮落；三，歷史感消失；四，距離消失，后現(xiàn)代藝術(shù)打破了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限。杜尚的《泉》直接用現(xiàn)成品的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，消解了藝術(shù)與生活的界限，使藝術(shù)作品成為傳達思想的符號。而對于當代藝術(shù)來說，文本是開放的，藝術(shù)的解釋由作者轉(zhuǎn)向觀者，藝術(shù)風格越發(fā)多樣，也越發(fā)平等，如今，許多在傳統(tǒng)博物館價值標準中處于邊緣位置的藝術(shù)樣式，在對社會經(jīng)驗的敏銳介入中，觀念性越發(fā)重要和凸顯出來。

《泉》表現(xiàn)出了對一切傳統(tǒng)藝術(shù)觀念徹底的否定與批判，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)媒介的徹底消解，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義美術(shù)特征：企圖突破審美范疇，用藝術(shù)表達多種思維方式，從強調(diào)主觀情感到轉(zhuǎn)向客觀世界，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)高高在上的權(quán)威性，主張藝術(shù)平民化。觀念性是后現(xiàn)代藝術(shù)最為顯著的特點，物質(zhì)不存在于它通常的角色和作用中，而是作為一種改變了的生活態(tài)度的潛在化身。在這些藝術(shù)家的手中，被動的材料變得威力無窮。媒介不過是強調(diào)被選擇的和觀念化的事物的隔離手段，完全以信息的方式自我表明的觀念藝術(shù)作品，在觀點和媒介的關(guān)系中也需要和其他作品一樣的準確程度。觀念的有力點在于它的形成和表現(xiàn)保證了與被我們的先驗污染的領(lǐng)域的分離。

觀念藝術(shù)在50到70年代確立起來，一方面指延續(xù)杜尚的思考，針對“藝術(shù)”的概念進行思考與突破的藝術(shù)家；另一方面指思想因素，也就是與藝術(shù)作品中的物質(zhì)形式相對的心智模式的強調(diào)。觀念藝術(shù)摒棄藝術(shù)實體的創(chuàng)作，直接傳達觀念，使用實物、照片、語言等方法，把生活場景在觀眾的心靈和精神中顯現(xiàn)出來，從《泉》得到啟發(fā)，只要創(chuàng)造者主觀上認為是藝術(shù)的東西，都可作藝術(shù)品。在一個工業(yè)化的社會，藝術(shù)家的身份有所改變，他們是觀念的制造者，對后繼藝術(shù)家產(chǎn)生了極其重要的影響。

約瑟夫·庫蘇斯是觀念藝術(shù)的代表，1965年《一把和三把椅子》以一把真實的椅子、椅子的照片以及從字典上摘錄下來的對“椅子”的定義構(gòu)成，以此探討觀念、現(xiàn)實和圖像三者的關(guān)系。概念作為一種獨立因素被抽離出來，很直白地表達了對可視的形的輕視和對內(nèi)在信息、觀念和意蘊的重視，這是一種類似于杜尚式的觀念表達。庫蘇斯想要表達的核心是無論實物的椅子還是通過藝術(shù)手段再現(xiàn)出來的椅子的“幻象”，都導向一個最終的概念——觀念的椅子，運用詞語卻否定了詞語的文學性，柏拉圖的理式說指出“理念”是第一位的，藝術(shù)是“摹本的摹本”，庫蘇斯也從側(cè)面試圖表明了文字作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的合法性。

二、觀念介入現(xiàn)實

20世紀科技與文明的發(fā)展造成整個社會結(jié)構(gòu)的改變，世界性的生態(tài)危機引發(fā)了人們對自然的關(guān)注。生態(tài)公共藝術(shù)中自然力的介入往往是生態(tài)藝術(shù)的重要部分。60年代涌現(xiàn)的大地藝術(shù)，體現(xiàn)了藝術(shù)家從漠不關(guān)心到關(guān)懷生態(tài)建設(shè)的觀點?！按蟮厮囆g(shù)”衍生于環(huán)境藝術(shù)，是藝術(shù)與大自然結(jié)合的產(chǎn)物，直接借助大自然自身的景觀而存在，側(cè)重于整體的自然美和作品與環(huán)境的關(guān)系。

在改造自然的過程中，作品媒材的選擇會影響環(huán)境，也可能引領(lǐng)自然再生，或增加環(huán)境負擔，藝術(shù)家一直在規(guī)避風險，他們崇尚回歸自然的理念，力圖使藝術(shù)成為改善生活的一種有效手段，代表藝術(shù)家有羅伯特·史密斯、克里斯托和珍妮·克勞德等。

羅伯特·史密斯的作品體現(xiàn)了人與自然的互動、人力對自然的干預，在自然中產(chǎn)生的痕跡即是力證。1970年他在美國猶他州的大鹽湖中建造了一個巨大的螺旋形堤壩，這座堤壩在湖水的不斷侵蝕下，形狀也一直在發(fā)生變化，在大自然的力量之下，這件作品很快偏離了原有的設(shè)計形狀，甚至最終消失。堤壩形狀變化的痕跡體現(xiàn)了自然力對作品的再造，從而將自然與人力的相互作用體現(xiàn)出來。這件作品不僅體現(xiàn)了人對自然的干預與抗爭，也體現(xiàn)了藝術(shù)家對環(huán)境問題的憂慮及改良。從另一個反面說明，自然的屬性決定它不會從屬于任何一種外在力量，強行的加工與改變會對自然造成兩種結(jié)果，破壞或與自然共生共滅，待痕跡消失，作品也失去意義。

大地藝術(shù)家關(guān)注的主要是人在自然活動中的痕跡以及這種痕跡所體現(xiàn)出的精神上的意義，包裹藝術(shù)家使物品的物質(zhì)外觀和文化屬性發(fā)生改變，他們挑戰(zhàn)權(quán)威，擁有足夠的發(fā)言權(quán)。1995年克里斯托夫婦用銀白色丙烯面料包裹柏林國會大廈，“包裹”行為是向二戰(zhàn)結(jié)束50周年的致敬，在他們的改造下，雕塑成了自然本身，權(quán)利被消解，藝術(shù)家的觀念成為對這件作品的有效解讀。柏林國會大廈是德國統(tǒng)一的象征，亦是權(quán)利的象征，“藝術(shù)的技巧是使對象陌生”，藝術(shù)家借助大自然的不同光線再創(chuàng)作，為原有物體注入了新的生命，當國會大廈被當作藝術(shù)作品對待的時候，在藍天大地的映襯下變成一個美好的自然景象，它在被觀賞的同時也在接受世人的審視。藝術(shù)家通過包裹政治性建筑這一做法宣揚了自由民主的意愿，藝術(shù)成為改變物體屬性、打破觀看局限的有效媒介，改變了人們一以貫之認識藝術(shù)的方式，自然特征成為主導。這件作品展出時間僅兩周，藝術(shù)家建立的“自由”也只維持了兩周，從社會關(guān)系上說，藝術(shù)家消解政治符號，重新定義政權(quán)機構(gòu)，使社會建立在和平、平等、自律的環(huán)境下，達到人與自然和整個社會的和諧共處。

三、觀念與媒介的多重關(guān)系

以2017年上海民生現(xiàn)代美術(shù)館“透明的聲音”展覽為例，這是一場由聲音與視覺藝術(shù)帶來的獨特體驗。裝置與影像對“聲音”媒介的體現(xiàn)通過對介質(zhì)的利用與傳遞成為亮點，展覽中的聲音裝置主要運用聽覺與觀眾互動，在與環(huán)境的呼應中構(gòu)成主線。通過場景內(nèi)聲音、旋律的變化組成一首交響曲，將音樂與視覺藝術(shù)相結(jié)合。展覽中媒介的多重性表現(xiàn)為載體與素材、介質(zhì)的傳遞在作品中的體現(xiàn)。下面我將以三件作品闡釋上述觀點。

《電磁音景》是一件聲音互動裝置作品，在藝術(shù)家王福瑞的理念中，電流成為一種傳遞媒介，將對電力的使用植入到作品中，電流的傳送作為作品的原動力，藝術(shù)家通過線圈將無聲電磁波轉(zhuǎn)換成聲音，當觀者手持一種特制儀器，將其靠近通電的鋁制框架即可聽到電磁音景。聲音的無處不在與感官聯(lián)系在一起，形成電流在整個作品中的運用聯(lián)通與作為獨立元素的區(qū)別。在這件作品里，聲音作為一種媒介以載體的形式呈現(xiàn)。

第二件作品《智能領(lǐng)地—嬉游曲》是一件數(shù)字環(huán)境下的互動裝置，每部手機之間相互聯(lián)系，聲音作為一種素材被主要使用。藝術(shù)家以智能手機數(shù)碼聲像的運用，與身處其中的人構(gòu)成一種相對安靜平衡的關(guān)系，觀者的“嬉游”體驗成為重要環(huán)節(jié)，參與進來便會打破靜置下的虛擬平衡，手機里傳來的笑聲此起彼伏，伴隨著屏幕的忽明忽暗傳遞給觀者，互動的過程以一種荒誕、玩耍的形式連續(xù)呈現(xiàn)出來。

《此時此地》是德尼·凡桑的聲音裝置作品，帶給觀者一種獨特的視聽享受，展出部分包括曼陀羅樂譜、螢火蟲樂譜、古文樂譜、球體樂譜、玫瑰窗樂譜等。光與玻璃產(chǎn)生的美感效應與聲音構(gòu)成一種傳遞結(jié)構(gòu)，模塊化的裝置由兩百余件寫在玻璃上的樂譜構(gòu)成，作品之間構(gòu)成了一種神秘的氛圍，走到近處觀察聆聽，便會發(fā)現(xiàn)其中的多數(shù)會發(fā)聲。在玻璃群間，幾乎每一塊玻璃上都連接了極細的絲線，通過固定在板上的傳送器傳遞出水晶般的聲響，而聲音在玻璃表面的震動傳播也起到揚聲器的作用，樂譜由金色墨水寫在玻璃和金箔上，金色的音符在燈光的照耀下隱秘地跳躍著，彼此交相輝映。光像與聲音的生動配合很好地回應了展覽主題。

四、結(jié) 語

20世紀50年代波普藝術(shù)的出現(xiàn)，從根本上摧毀了現(xiàn)代主義藝術(shù)的價值體系，后現(xiàn)代藝術(shù)較之現(xiàn)代藝術(shù)更具有先鋒性，包括了現(xiàn)代主義的一些文化藝術(shù)的繼承，對二戰(zhàn)后晚期現(xiàn)代主義中抽象表現(xiàn)主義的反駁。進入后現(xiàn)代主義以來，達達主義、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)等流派開始了觀念至上的藝術(shù)實踐，媒介本身也是思想，藝術(shù)家有能力對社會問題發(fā)表態(tài)度，藝術(shù)有能力發(fā)現(xiàn)與揭示人們面臨的諸種問題，包括人文、精神、環(huán)境與社會，對社會問題的深刻體察，從人類早期的原生自然材料到不斷產(chǎn)生的新材料，媒介的不斷更新與創(chuàng)造對藝術(shù)家的思維方式也有巨大改變，賦予作品的實質(zhì)性與象征性也更加深刻。媒介的消解是對觀念與現(xiàn)實的再創(chuàng)造，當代藝術(shù)中對媒介的思考與應用，賦予了它多重的藝術(shù)屬性與藝術(shù)張力。

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[責任編輯：艾涓]

作者簡介：袁娜，女，上海大學美術(shù)學院碩士研究生，主要從事中國美術(shù)史論研究。 ]