摘 要：在詩集《從午后抵達》中，東籬的詩歌憂郁而圓潤，這與詩人的城鄉(xiāng)生活經(jīng)歷以及他對詩歌抒情的理解有關(guān)。前者是基礎(chǔ)，而后者是條件。東籬的質(zhì)樸與中庸都貫穿于詩歌中。他的詩歌樂而不淫，哀而不傷，他詩歌的憂郁氣質(zhì)便從此誕生。東籬的詩歌鮮有能夠喚醒讀者視聽神經(jīng)的大喜大悲之作，只是，他的關(guān)懷大多處于自發(fā)的情緒而非理性的思考與審視。詩集《從午后抵達》是東籬詩歌道路上的里程碑。

關(guān)鍵詞：東籬；《從午后抵達》；憂郁；中庸

作者簡介：馬各（1990.2-），女，土家族，湖北省宜昌市人，三峽大學文學與傳媒學院在讀碩士，主要研究方向：現(xiàn)當代文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-17-0-04

1990年代開始寫詩的東籬2004年出版了第一本詩集《從午后抵達》，主要收錄了2003年之前的重要作品。隨后又出版《秘密之城》和《唐山之城》。與后兩本詩集相比，無論是語言的錘煉還是思想的深度，《從午后抵達》顯然稍顯遜色。但不得不指出，《從午后抵達》在某種程度上更令人感動，從中可以讀出“學藝”階段詩人對詩歌的敬畏，讀出一位農(nóng)村青年扎根城市時無所適從的情感體驗，讀出詩人對生命與人性的理解。當然，這并不意味著后兩本詩集沒有詩人的敬畏與對生命的感悟，只是因為在與城市磨合的早期階段，詩人的每一次叩問與掙扎都更令讀者感同身受，這與詩歌本身關(guān)系不大，與讀者的閱讀期待有關(guān)。

東籬生于唐山的一個村莊，在鄉(xiāng)村度過了小學、中學時代，鄉(xiāng)村生活給他的思想打上了深深地烙印。鄉(xiāng)村的山水草木、風物人情皆成為其詩歌的重要表現(xiàn)對象。這在《從午后抵達》這本詩集中表現(xiàn)得尤為突出，在這一階段，詩人仍在與他所處的城市不斷磨合，當曾經(jīng)鄉(xiāng)村的自由、熱情以及美好的大自然與當下鋼筋水泥鑄造的冰冷城市相碰撞，本就會令人產(chǎn)生今非昔比的不安之感，而這種城與鄉(xiāng)的碰撞在敏感的詩人這里尤為激烈，長此以往，“頭微微揚起，而目光卻是低垂的”[1]東籬昂頭前行，視線和思緒卻不斷向下、向后。向下，詩人看到了城市中那些卑微的存在；向后，詩人展現(xiàn)了記憶中落后但美好的鄉(xiāng)村。城市推著詩人大步前進，鄉(xiāng)村則牽住詩人的衣角，將其往后拉扯。自然，前進的力量無可阻擋，但鄉(xiāng)村已經(jīng)成為詩人永久的牽掛與羈絆，詩人也由此成為了一朵綻放于城市水泥縫里的“憂郁之花”。

倦鳥已經(jīng)歸林，而你的濃郁

逼退了黃昏

把我的眼睛

掛在冷清的樹梢

影子抓破了墻皮

靈魂走出來

卻不愿跟任何人

說話

我是不是顯得有些

多余，是不是

讓你紫色的葉瓣

愈加濕漉漉的繁茂

我遲早會退卻，肯定

還會無緣無故地來

而你會就這樣，根深蒂固

一直

開

下

去

嗎

在眾多的肥料當中

我寧愿相信有

愛情

——《憂郁之花》（2002-4-25）[2]

本詩可算體現(xiàn)詩人憂郁氣質(zhì)的代表之作，雖然詩人的憂郁難以稱為一種人格特質(zhì)，但至少在《從午后抵達》這一時期，詩人的主導氣質(zhì)就是憂郁。這首詩講述了詩人與一叢花的邂逅，在詩中，花是憂郁的，詩人同樣如此。很難說是花的憂郁狀態(tài)感染了詩人還是詩人憂郁賦予了花以憂郁的氣質(zhì)。詩人被樹梢上的花吸引、凝視，然后低語、試探，最后流露出對花的祝福——擁有愛情?；ǖ臐庥簟氨仆肆它S昏/把我的眼睛/掛在冷清的樹梢”，通過“逼退”“把”可以看出，在這次邂逅中詩人完全處于被動的地位，詩人面對這叢花顯得格外謙卑，因此小心詢問“我是不是顯得有些/多余，是不是/讓你紫色的葉瓣/愈加濕漉漉的繁茂”。此外，詩人視角的變化是其謙卑姿態(tài)的另一種證明。詩人的視線經(jīng)由歸林的倦鳥轉(zhuǎn)向樹梢上的花（這種轉(zhuǎn)向無疑是被動的，在此無需多言），仰望凝視許久，被墻上的影子吸引，詩人平視墻上的影子，繼而轉(zhuǎn)向詩人內(nèi)心，追問沉默的靈魂以及自我的存在之于這叢花的意義?！拔摇钡拇嬖谑欠穸嘤?？“你”會繼續(xù)開下去嗎？接連兩個疑問讓詩人對花的尊重有所依憑。在叩問內(nèi)心的過程中，詩人始終以花為中心，顯然這叢憂郁的花已經(jīng)在詩人的內(nèi)心“根深蒂固”。不同高度的仰視和平視的共同特征是視線朝外，平視之后，詩人的視線由外而內(nèi)、由淺至深。詩人在簡單的敘述中構(gòu)建了一個極具立體感的視線空間，在這個空間中，彌漫的是詩人的憂郁以及對他所處世界的不安和試探。他在詩中詢問花是否會“根深蒂固”地開下去，韶華易逝的不安之感以及對美好事物的憐愛之心躍然紙上。詩末，詩人“寧愿”相信在眾多的肥料當中有愛情，“寧愿”一詞成為本詩的重要一筆。當詩人選擇相信愛情對花的滋養(yǎng)，他對愛情的迷戀、信任便成為了詩歌精神羽翼。當現(xiàn)實的種種有損于愛情的純粹，詩人仍選擇相信，這或許就是本詩哀而不傷的重要原因。

哀而不傷是東籬詩歌特色之一，這與他對抒情的理解不無聯(lián)系。在《關(guān)于詩歌閱讀與寫作的幾個常識》（代序）中，東籬明確表達了他對抒情的理解及追求：

我崇尚一種簡單的抒情……這種抒情更顯得簡潔、有力。因有本真的細節(jié)經(jīng)驗而不空，因有情感節(jié)制而不濫。細節(jié)是詩歌非常重要的元素。而節(jié)制則可以說是高手的一個不大不小的標志，也是詩歌有別于散文的一種可能。[3]

在追求“簡單的抒情”的過程中，東籬完成了眾多動人的詩篇。新世紀之交，詩壇紛爭不斷，東籬的低調(diào)與不爭顯得尤為珍貴。正如他所推崇的，生活的細節(jié)和情感的節(jié)制成為其詩的耀眼之處。當宏大敘事逐漸讓位于生活與日常，在東籬這里，細節(jié)成為了支撐其日常的重要元素。東籬詩歌中大量的細節(jié)呈現(xiàn)讓他的詩歌生動易懂，加上他對情感的有意節(jié)制，他的詩歌因此避免了繁瑣、冗長的弊端。有論者專門論述了東籬詩歌中的“小”，她認為東籬的詩歌里有一種貫穿于其詩歌的外在結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)之中的“小”，它決定著詩歌的整體面貌與氣質(zhì)也推翻“大”并建立起自己的陣地，在有限性中發(fā)掘著相對意義。在楊碧薇看來，東籬以“小”為重的書寫策略，既與地域、審美等因素有關(guān)，又與詩人的性格、當代漢語詩語境不無勾連。[4]東籬的詩歌大都不長，如何通過簡短的詩行表露內(nèi)心的情緒、對鄉(xiāng)村的記憶以及對世界的觀察對東籬而言并不困難，因為在他的閱讀和實踐過程中摸索出了節(jié)制的法門。前文提及的《憂郁的花》同樣是一首節(jié)制之作。詩人不斷變換的視角并沒有讓詩歌顯得混亂不堪，反而在急速的變化中，經(jīng)由詩人的處理，構(gòu)建了一幅僅僅有條的視覺變換圖。因此，即使詩人在這叢花面前懷疑自我、質(zhì)問靈魂、表白心跡都難以讓讀者產(chǎn)生沉重壓抑之感。也就是說，東籬的憂郁并不需要讀者同情，他有能力書寫這種憂郁，也有能力化解這種憂郁，因為無論是處理詩歌還是處理與世界的關(guān)系，東籬難以偏激也難以咆哮。這種平和與沖淡仍同東籬的鄉(xiāng)村生活相關(guān)。

鄉(xiāng)下的孩子，被誰剪短了臍帶

拋棄在城市的半空

進口奶粉總不如母乳喂養(yǎng)

貧血的耳鼓，聽不慣打擊和搖滾樂

不是不想墮落

而是頭發(fā)被誰，緊緊地揪著

——《陽臺上的花》（2002-7-21）

與樹梢上憂郁的花一樣，陽臺上的花無名無狀，初讀詩人是在寫花，再讀卻發(fā)現(xiàn)詩人在寫自己。若借用古典文學的術(shù)語，初讀是詠物詩，再讀是借景抒懷詩。詩人首先將陽臺上的花比喻為鄉(xiāng)下的孩子，這一盆被“豢養(yǎng)”在城市陽臺的花失去了與鄉(xiāng)村母親的聯(lián)系，像孩子被剪短了臍帶。第二節(jié)詩人以花擬人，在陌生的城市，即使花有再好的養(yǎng)料都不如鄉(xiāng)村的土地滋養(yǎng)，詩中進口奶粉和母乳的對立以及“打擊樂和搖滾”的沖擊使陽臺上的花無辜、無助。最后一節(jié)，詩人以花的口吻自述：“不是不想墮落/而是頭發(fā)被誰，緊緊地揪著”，在這里，花與人融為一體，花的自述同時也是詩人的自述。來自鄉(xiāng)村的花與詩人，在城市無所適從、迫不得已，縱使城市擁有“進口奶粉”“打擊樂和搖滾”，都不及鄉(xiāng)村的土壤和平靜。詩人將花比喻為鄉(xiāng)下的孩子（在某種程度上就是詩人自己），而花又成為詩人的一種象征。整首詩雖然在寫花，但詩人卻旨在寫自我。在纏繞的比喻、擬人和象征中，詩人寓居城市的不快和對鄉(xiāng)村世界的懷念成為詩歌的核心。東籬都大量詩作表現(xiàn)他對鄉(xiāng)村的懷念以及對當下生活的不適之感。霍俊明將東籬對鄉(xiāng)村的懷念稱為一種記憶，而東籬則有持久的記憶能力。他認為“構(gòu)成他記憶的主體就是鄉(xiāng)村這黑灰色背景中的生命以及父親、母親、父老鄉(xiāng)親、隔壁的姑娘等這些記憶圖景。這些俗常而又異常貼近的靈魂，在無數(shù)個黑夜拷問和打磨的‘古老事物，使得詩人以回視和后顧的姿勢一次又一次折回那記憶的發(fā)生地”。[5]這種持久的記憶對東籬而言就是詩歌的巨額財富。因為他記憶中的鄉(xiāng)村不僅為其詩歌提供了異常豐富的題材，也成為了東籬精神世界中永久的棲息之所。

通過《從午后抵達》這本詩集，我們可以看到一個生活于城市卻始終缺乏歸屬感的東籬。他生養(yǎng)于鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的生活已成為東籬無法抹去的軌跡。因此離鄉(xiāng)多年，東籬的觸角又“一次又一次折回那記憶的發(fā)生地”，尤其是東籬無法與城市和解時?！冻鞘械拇禾臁贰段幕飞系暮蠚g樹》《新華道上的汽車》《建設(shè)路上的女人》均是寫詩人與城市的所見所聞所感。僅從詩題整齊的定中結(jié)構(gòu)來看，詩人對城市的審視始終站在外來者的角度，因為詩人選取的定語是具體的地點，中心語則是更為具體事物。詩人對城市的認知只能（或者說詩人善于）站在特殊的地點進行特寫。詩人面對城市的狀態(tài)具有普遍性，在心理學上這是一種防御機制的結(jié)果，由于詩人無法信任更無法融入這座城市，因此他始終處于從遠處觀望的狀態(tài)，這種與城市的距離感同樣體現(xiàn)在詩歌題目之中。雖然汽車、合歡樹、女人等都是具體存在，但由于這些詞所包含的范疇之廣，因而仍然給人以距離感。東籬對城市的這種疏離感也是其詩歌呈現(xiàn)出憂郁品質(zhì)的重要原因。

每天都在都市行走

大步流星，與石頭們擦肩而過

我不關(guān)心他們的疾苦

陽光越來越像一鍋溫吞水

我只能側(cè)過身，或干脆把

頭永遠低下，任腳下的路

剃光須發(fā)

黃昏在遠處泛黃和發(fā)昏

銹蝕的欄桿支撐不住

一具土灰色的靈魂，一個

空虛的人，側(cè)臉，飄來飄去

夜的水，忽明忽暗

我緊縮身子，冷冷地抱著夢

生怕骨頭也被沖淡

——《都市片段》（2002-5-11）

這首詩是東籬在城市生活的真實寫照。雖然城市與都市僅一字之差，但不止在地理學中所指不同，在文學世界中也相去甚遠。在文學的想象中，都市往往與繁華、欲望相聯(lián)系，而城市則更傾向于日常與生活。詩人寫這首詩的時候生活在唐山，作為一個三四線城市，無論是從地理學角度還是從文學角度，唐山顯然難以成為都市。當詩人將他生活的唐山稱為都市，從中我們能看出比糾結(jié)都市和城市之別更為重要的意義。在詩人看來，唐山似乎太大了，已然成為了他心中的都市。之所以能將唐山感知為“大城市”（按照地理學的定義，都市就是大城市）乃是因為詩人自覺渺小。當自我指認的渺小的個體面對城市這個龐然之物，個體變成了東籬筆下暴雨前安逸的螞蟻（《新華街道上的汽車》）、被上帝禁錮的鳥（《鳥》）和在城市拼命博取關(guān)注的鄉(xiāng)村青蛙（《青蛙之死》）。

《都市片段》中的詩人淡漠地生活在他所謂的都市，步履匆忙，因而無從關(guān)心無時不在的石頭。雖然石頭與詩人一樣，被困于城市，詩人本該與石頭同病相憐，但詩人卻并不關(guān)心這些石頭的處境。是城市的生活促使詩人大步流星，因而詩人與城市的隔膜無從打破，畢竟在城市他連體恤一塊石頭的機會都沒有，更何談融入與享受。在詩人看來，城市的陽光不熱烈也不冰涼。面對在“溫吞水”似的陽光和腐銹的欄桿，詩人無力反抗，孤獨、空虛的靈魂也無從寄托，于是以夢為伴，而夢成為了凝聚其骨頭、使其成為一個人的重要元素。在詩人這里，夢與現(xiàn)實、當下與回憶不斷糾纏，讓詩人無所適從，只能混跡其中，成為大步流星、沒有靈魂的眾數(shù)之一。因而，地理學上的城市在東籬筆下成為了心理學上的都市，人的渺小與淡漠無法在城市的喧鬧與具體中被沖淡，憂郁便油然而生。

在東籬的詩中，鄉(xiāng)村與城市的二元對立頻繁出現(xiàn)，這組對立基本上構(gòu)建起了東籬早期的詩歌世界。以詩集《從午后抵達》為例，鄉(xiāng)村是其回憶的重鎮(zhèn)，鄉(xiāng)村的美好、落后以及詩人對鄉(xiāng)村的依戀構(gòu)成詩歌的一極。城市則是赤裸裸的生活與現(xiàn)實，密集的建筑與忙碌的人們都讓詩人無力且壓抑，而最讓詩人倍感失望的是鄉(xiāng)村在城市霸權(quán)話語中的失語，不過由于東籬有意的節(jié)制，他的失望依舊是“溫吞”的。在他的詩中鮮有義憤填膺或激情飽滿的作品，淡淡的憂與不濃的愁是其詩作之所以憂郁的原因?！肚嗤苤馈房卦V了城市的話語霸權(quán)，當失語的鄉(xiāng)村之音寂滅與城市，詩人的情緒依然平靜，波瀾不驚。其實在這里用“控訴”并不準確，從詩人語言來看，講述似乎更合理，但由于詩人確實旨在揭示話語的不平衡，或許講述更能貼合潛藏在詩人意識深處的真實意圖。

鄉(xiāng)下的稻田歌手

跑到城里

加入了熱帶魚的行列

他的歌聲起初很受歡迎

后來，掌聲了了

他一定苦悶過

也一定試圖改變過自己

站在城市與鄉(xiāng)村的界碑

聆聽汽車的搖滾

他突然失語了

后來，他死了

死因不明

他的死

多少讓熱帶魚們有些驚訝

因為，那白閃閃的骨頭

居然是個“大”字

在城市的水里

硬硬地支撐著

——《青蛙之死》（2002-5-1）

這首詩歌用平靜的語氣講述了一只來自鄉(xiāng)村的青蛙在城市的生存軌跡。初來城市，這只來自鄉(xiāng)村的青蛙同熱帶魚一樣被歡迎，唯一的可能是對城市而言，鄉(xiāng)村之音是一種新奇之物。青蛙之所以備受歡迎是因為他的歌聲與眾不同，他滿足了大家的好奇心與優(yōu)越感。久之，城市的耳朵聽膩了他的鄉(xiāng)村之歌，他逐漸失去觀眾，也逐漸失去自我。當這只青蛙站在城鄉(xiāng)的界碑，融不進的城市與回不去的鄉(xiāng)村成為他心中的石頭，而這塊石頭讓他失語了。因為他無法回鄉(xiāng)村歌唱城市，更無力再往城市歌唱鄉(xiāng)村。最終，他死因不明在城市的水里用自己的骨架展示了最后的風貌——“大”。此處的“大”一方面是青蛙骨架的形象描述，另一方面，是詩人的用心之處。青蛙瘦小的骨架與其死亡之時的大形成對比，而這微小的“大”字又與城市之大互相對應(yīng)。詩人巧妙地連接了青蛙之小于城市之大，而連接的橋梁正是青蛙倔強的骨架。統(tǒng)觀全詩，詩人并沒有著眼于青蛙之死，而著眼于其死亡原因。青蛙的迷失與死亡有多重原因，如青蛙對城市的盲目崇拜、人們對青蛙的冷漠泯滅等，但罪魁禍首確是城市話語霸權(quán)下鄉(xiāng)村的失語。青蛙最初的受歡迎是因為城市話語需要新奇的鄉(xiāng)村之聲，因為這可以鞏固城市之音的地位；后來觀眾逐漸拋棄鄉(xiāng)村之音，因為觀眾們的好奇心與優(yōu)越感已經(jīng)被這聲音滿足，本體仍然是城市；最后，青蛙死了，仍處于被觀察的處境，熱帶魚為“大”字而驚訝，卻并未因此而同情。也就是說，從來到城市到離開城市，代表鄉(xiāng)村的青蛙從未真正有過話語權(quán)，就連他的歌聲都“加入了熱帶魚的行列”。青蛙的每一次發(fā)聲都在城市的凝視下完成，此時鄉(xiāng)村話語必須依靠城市話語才能存在，因為若無城市話語的參與，鄉(xiāng)村之音便失去了立足的根據(jù)。聯(lián)系東籬的生活，他就像是一只只身來到城市的青蛙，雖然他的命運并沒有悲慘如這只死去的青蛙，但從詩中我們?nèi)阅茏x出東籬的影子。他的詩歌就像是青蛙之歌，當人們對他的詩歌不再抱有獵奇心，讀者自然會減少。由于已經(jīng)離開鄉(xiāng)村，他不得不在城市生活，他苦于無法為鄉(xiāng)村發(fā)聲，也苦于即便發(fā)聲但聽者必定了了的現(xiàn)實。在我看來，詩歌就是東籬的鄉(xiāng)村之音，而他正以青蛙的姿態(tài)，渺小但堅決地支撐著他的肉體與靈魂，因為城市不該讀罷話語權(quán)，因為鄉(xiāng)村也有美妙的聲音與生活。東籬的在城市的姿態(tài)確實與這只青蛙的姿態(tài)大同小異，只是東籬對城市的認知比這只青蛙理性得多。所以，東籬寫鄉(xiāng)村并不是為了以標新立異的姿態(tài)融入城市，而是想打破城市的絕對主導地位。同樣，東籬不會以迎合的姿態(tài)去滿足城市的眼光，因而他筆下的鄉(xiāng)村有屬于鄉(xiāng)村的話語系統(tǒng)。母親的豆干飯、旱煙（《母親》）以及給父親上墳的燒紙加上父親生前的褥子和褥子底下的爆竹（《關(guān)于父親的兩種敘述方式（之一）》）都是詩人筆下最真實的生活，而這些生活本該有它的話語體系及言說方式，東籬所做的努力正是想讓這些鄉(xiāng)村的日常與生活不再新奇，它們只需按照自身的邏輯存在即可，它們無需城市的佐證，也不應(yīng)佐證城市。當然，東籬并無心為鄉(xiāng)村代言，否則他便不會心生站與城鄉(xiāng)之間的困頓感，他書寫的是自身的體驗，是自身對于城市話語系統(tǒng)的真實反應(yīng)。

關(guān)于東籬詩歌的風格，張雪夢曾說“東籬的詩歌不燃燒，不熾熱，不灼人。他的激情是弱化了的，他的熱烈度是被降解了的；另一極，他的冷漠是被暖化了的，他的鋒芒是被琢磨了的?！盵6]正如前文所述，城市“溫吞的陽光”成為了影響詩人世界觀的重要因素。當然，此處的“陽光”絕不單單指向?qū)崒嵲谠诘年柟猓c城市的生活及希望有關(guān)。在某種程度上，雖然鄉(xiāng)村是東籬記憶的起源與靈魂的歸屬之處，但城市的生活卻并沒有讓詩人對城市失去信心。雖然偶有不適與失望之感，但城市已經(jīng)成為詩人不得不面對并能較好面對的存在。因而，即使是在對鄉(xiāng)村深情回憶的時候，也并不多見詩人對城市的批判。

山一程水一程

家，便在

山之外水一方了

自此山高水長

家就永遠在

思念和夢鄉(xiāng)中了

客居他鄉(xiāng)，所有關(guān)于

落日、籬笆、炊煙等意象

皆常入夢

驚醒于半夜

聽遠村凄涼的犬吠

這時，已不能入睡

披衣而坐，側(cè)耳窗外

有秋聲瑟瑟

不知何時窗前已是寒光遍灑

深陷古詩詞的意境

美

也是一種無奈的傷害

——《關(guān)于家》（1991-5）

這首詩寫于1991年，可算詩人真正的學步之詩。詩人背井離鄉(xiāng)，將對家的思念轉(zhuǎn)化成古詩詞中唯美的意象，是的本首詩歌也具備了古典美的氣質(zhì)。在此引出全詩，并不是因為這首詩寫得有多么驚艷，而是因為本首詩歌記錄了詩人離鄉(xiāng)不就對家鄉(xiāng)的真實情感?？梢钥闯?，家鄉(xiāng)是詩人永久的思念，同時，詩人在表達對家鄉(xiāng)的思念之情是并沒有選擇以城市之惡作為襯托，而是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，在古典詩詞中獲取表情達意的靈感。通過對古詩詞的借鑒與化用，詩人的思鄉(xiāng)之情便少了幾分凌冽，多了幾分圓潤。東籬思鄉(xiāng)，但絕對不會明目張膽更不會呼天搶地。東籬在表達上的迂回與他對“簡單抒情”的理解并不矛盾，因為他的迂回并不復雜，他的迂回僅僅體現(xiàn)與他在情感上的質(zhì)樸與中庸。就像這首《關(guān)于家》，他在詩歌中并未特寫家的點點滴滴，而是籠統(tǒng)的述說他對家的感覺。東籬之所以避開關(guān)于家的細節(jié)，是因為他對情感的持續(xù)節(jié)制?？梢韵胂?，若對家鄉(xiāng)的回憶及描寫過于詳細，反而使其并不真實，畢竟在游子心中，家的形象只是一個輪廓。由于東籬的處理，本首詩便將思念的質(zhì)樸與詩人的中庸一一呈現(xiàn)。讀東籬的詩自然會打破“詩人都是偏執(zhí)狂”的偏見，因為東籬的質(zhì)樸與中庸，他的詩歌因而不刺眼、不扎人。

在詩集《從午后抵達》中，東籬的詩歌憂郁而圓潤，這與詩人的城鄉(xiāng)生活經(jīng)歷以及他對詩歌抒情的理解有關(guān)。前者是基礎(chǔ)，而后者是條件。無論是回憶鄉(xiāng)村的詩歌還是記錄城市生活的作品，東籬的質(zhì)樸與中庸都貫穿其中。因此，就算東籬在寫生活與城市的不適及與城市的摩擦、碰撞，他也能從中找到一個制衡點，這個點讓他的詩歌樂而不淫，哀而不傷，他詩歌的憂郁氣質(zhì)便從此誕生。此外，由于東籬總是在寫自己以及自己對世界和人世的理解，東籬的詩歌鮮有能夠喚醒讀者視聽神經(jīng)的大喜大悲之作，這也為其詩歌的憂郁氣質(zhì)做出了貢獻。東籬的憂郁是其自身的憂郁，但并不否認他對世界及周遭的關(guān)懷，只是，他的關(guān)懷大多處于自發(fā)的情緒而非理性的思考與審視。對東籬而言，詩集《從午后抵達》所樹立的詩人形象與詩歌趣味將對此后的接受造成持續(xù)的影響，無論東籬之后是維持自己的風格還是追求新變，《從午后抵達》都是其詩歌道路上的里程碑。碑上記錄著他的生活軌跡，也記錄著他的詩歌軌跡，更記錄著他的詩學軌跡，即使這些軌跡剛剛起頭。

注釋：

[1]張雪夢.東籬詩歌散論，詩探索，2012年第3輯（理論卷）。

[2]選自東籬的詩集《從午后抵達》，第92頁，青海人民出版社，2004年。本文主要探討該詩集階段的東籬及其詩歌，因此文中所選的的詩歌均出自該詩集。

[3]東籬《從午后抵達》，青海人民出版社，2004年，第5頁。

[4]參見楊碧薇論文《一花一世界，一葉一菩提——從“小”中看東籬詩歌》，南京理工大學學報（社會科學版），2017年6月，第30卷第3期。

[5]霍俊明.從午后抵達的斑駁光線與沉潛面影——東籬詩歌小讀（節(jié)選），詩刊，2008年2月下半月刊。

[6]張雪夢.東籬詩歌散論，詩探索，2012年第3輯（理論卷）。

參考文獻：

[1]東籬.從午后抵達[M].青海人民出版社，2004年。

[2]張雪夢.東籬詩歌散論[J].詩探索，2012年第3輯（理論卷）。

[3]霍俊明.從午后抵達的斑駁光線與沉潛面影——東籬詩歌小讀（節(jié)選）[J].詩刊，2008年2月下半月刊。

[4]楊碧薇.一花一世界，一葉一菩提——從“小”中看東籬詩歌[J].南京理工大學學報（社會科學版），2017年6月，第30卷第3期。

[5]張清華.像一場最高虛構(gòu)的雪——關(guān)于當代詩歌的細讀筆記[M].北京大學出版社，2017年5月。