朱麗罕

摘 要：變，創(chuàng)新、反叛、突破、另辟蹊徑也。守，效仿、學(xué)習(xí)、繼承、傳移模寫也。從南朝謝赫所創(chuàng)的“六法”之一——“傳移模寫”，到近代吳昌碩所提出的“古人為賓我為主”，千年間，中國畫論中對“變”與“守”的探討與爭論從不曾停止。由于不同時(shí)代不同的歷史環(huán)境、政治氣氛與文化思潮，變守之間往往是此消彼長、此揚(yáng)彼抑的。結(jié)合中國繪畫的發(fā)展歷程和具體歷史背景，歷數(shù)中國古代畫論中關(guān)于“變”“守”之論，初探中國繪畫中繼承與創(chuàng)新的永久課題。

關(guān)鍵詞：中國古代畫論；繼承；創(chuàng)新

一、引 言

“變”與“守”，即創(chuàng)新與繼承。繼承意味著傳移模寫、師法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高遠(yuǎn)；創(chuàng)新意味著自我意志的表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，務(wù)必要打破巢窠，甚至在一定程度上做傳統(tǒng)和前代大師的逆子。兩者長久以來是一對不可拆分的創(chuàng)作概念，提到“變”，則必然談及“守”，反之亦然。

從南朝謝赫的“傳移模寫”，到明末清初王原祁的“學(xué)不師古，如夜行無火”，再到近代吳昌碩的“古人為賓我為主”，“變”“守”之論在千年畫史中不斷流變，波瀾起伏。不同時(shí)代，畫家對于繪畫創(chuàng)作應(yīng)該繼承還是創(chuàng)新的傾向是不同的，其原因在于，不同的政治氣氛、文化環(huán)境以及繪畫本身的發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，畫家的創(chuàng)作受到不同的限制，而畫家個(gè)人對時(shí)代、對自我也有不同的訴求。唯有結(jié)合了這些因素，探討中國古代畫論中的“變”與“守”才能較為理性且具有說服力，對于當(dāng)下國畫，甚至是所有類型藝術(shù)的創(chuàng)作才具有一定的借鑒和指南的價(jià)值。

二、“變”“守”之論的流變

中國最古的成篇畫論作者——東晉顧愷之在他的《摹拓妙法》一篇中，詳細(xì)闡述了為何臨摹、如何臨摹的課題。其后，南朝謝赫在他所提出的“六法”之中，將其總結(jié)為 “傳移模寫”一法。傳移模寫，即所謂臨摹，是兩種不同的行為。“臨是對臨，摹是摹拓。傳移就是臨，是把古畫或范本掛在墻上或放在一旁，對著畫。摹是把古畫或范本放在臺子上，上邊蒙上絹或紙照著畫” [1] ，或是如元代夏文彥《圖繪寶鑒》所記的：“……一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨?！眲⒑Ｋ卺槍Α皞饕颇憽币灿懈鼮楝F(xiàn)代化的解釋：“傳移模寫，涵有‘再現(xiàn)（Reproduction）的意義，‘再現(xiàn)也可以叫‘再創(chuàng)造” [2]。

顧愷之在詳細(xì)介紹了臨摹的具體操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末強(qiáng)調(diào)了“神”的重要性，其意甚明。臨摹的最終目的不是學(xué)得范畫的表面形態(tài)和形式，而是其中的“神”，以及“寫神”的辦法。因此，謝赫將“傳移模寫”列為“六法”末席也不足為怪。同樣生活在南朝的姚最在其《續(xù)畫品》中提及：“湘東殿下……學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行，所能希涉?！币庵噶涸鄣睦L畫成就不是只靠前人并照其規(guī)矩來做所能達(dá)到的。唐朝張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中，對于謝赫六法進(jìn)行了補(bǔ)充闡釋，認(rèn)為“傳移模寫，乃畫家末事”。同時(shí)期的張璪提出的“外師造化，中得心源”，則完全未有涉及“臨摹”的方面?？梢?，東晉以來直至唐的約五百年間，畫壇上對于“守”的態(tài)度從顧愷之的相對中立越來越走向絕對的負(fù)面。這與魏晉風(fēng)骨、大唐氣象有不可否認(rèn)的關(guān)聯(lián)。魏晉時(shí)期，知識分子所擁有的相對高度的自由以及純粹的精神追求使得整個(gè)社會對文藝都保有較高的審美修養(yǎng)和創(chuàng)作活力，故而有“以形寫神”“傳神寫照”的發(fā)聵之語。處在動蕩和紛爭中的南北朝時(shí)期，雖然戰(zhàn)亂不斷、生靈涂炭，但實(shí)際上也是中國歷史上一個(gè)民族和文化的大遷徙、大融合時(shí)代，且南朝多好風(fēng)雅的君主，上行下效，對藝術(shù)有較高水準(zhǔn)的品鑒和創(chuàng)作能力。唐朝則是中國古代歷史上最為開放、最為強(qiáng)盛的時(shí)代，好比一個(gè)才華橫溢的少年是不愿一板一眼學(xué)師傅，而是要自己闖一闖的。因此，在這動蕩卻蓬勃、紛雜卻包容的五百年間，在中國畫論的“變”“守”之爭里，“守”的一方聲勢愈來愈小。另一方面，這五百年也是中國畫的少年時(shí)期。自東晉顧愷之以來，人物畫首先萌芽生長，至唐吳道子到達(dá)第一個(gè)高峰；山水畫從最初的“水不容泛”“人大于山”，漸漸發(fā)展到隋展子虔而真正成型，到唐大小李將軍而有金碧山水。簡言之，這是一個(gè)沒有太多金科玉律、沒有太多仰止高山的時(shí)期，畫家在“守”上沒有過多包袱。

這樣的傾向基本延續(xù)到了五代時(shí)期。五代后梁荊浩在其《筆法記》中寫道：“……明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！鼻G浩作為一位在中國山水畫進(jìn)程中具有重大影響的畫家，主張寫生和觀察，“師造化”而非“守古道”。北宋蘇軾在其《東坡題跋》中記述了五代后蜀畫家黃筌的故事：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬骸w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗(yàn)之信然，乃知觀物不審者雖畫師且不能……” 也是強(qiáng)調(diào)寫生和觀察的重要性?！白儭薄笆亍敝g，五代人似乎選擇了第三者，既不師古人，也不師自己，而是師造化。傾斜的天平逐漸回復(fù)了平衡。

平衡保持到了北宋前期。據(jù)《宣和畫譜》記述，北宋范寬初學(xué)李成，繼法荊浩，后感“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，為若師諸心”。范寬的創(chuàng)作心路恰恰包含了“變”“守”之爭，是由“守”至“變”的過程。有學(xué)者如劉汝醴認(rèn)為，正是這個(gè)轉(zhuǎn)變成就了范寬。到了北宋中后期，之前被視為“末事”的“傳移模寫”漸漸有了越來越多的擁躉，以致郭熙、郭思的《林泉高致》中有記載：“今齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士，不局于一家者此也?！迸R前摹古，竟蔚然成風(fēng)。而更微妙的是郭熙對于此事的立場，即摹古不錯，錯的是只摹一家。至此，“變”“守”之間的平衡被打破，“守”方開始占據(jù)上風(fēng)。南宋末年，同樣出現(xiàn)了“人人馬遠(yuǎn)，個(gè)個(gè)夏圭”的局面。宋朝出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，與這是一個(gè)重文輕武、受外族侵略的時(shí)代有不可否認(rèn)的關(guān)聯(lián)——好比兩宋朝庭對待外族入侵所一貫采取的“守”。文人治國、重文輕武，以及程朱理學(xué)的誕生，使得整個(gè)國家、民族和社會都有“由外向內(nèi)”的轉(zhuǎn)變，不再有唐朝的豪情和氣象，而變得更為內(nèi)斂和含蓄。社會環(huán)境的“由外向內(nèi)”導(dǎo)致了繪畫創(chuàng)作的“由變到守”。而繪畫發(fā)展到宋朝，確實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了一批大師名家，學(xué)習(xí)他們是一種成本低、回報(bào)可期的選擇，而且人們也難以無視他們的光環(huán)，在心理上有模仿的潛意識和慣性。

到了元朝初年，師古派首領(lǐng)趙孟頫提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”又言：“宋人不及唐人遠(yuǎn)甚，予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”趙孟頫所疾呼的“師古”，是隔代摹古，學(xué)唐人而貶宋人。這背后的原因是多方面的。首先，趙孟頫作為一名妥協(xié)了蒙古政權(quán)的趙宋貴族后裔，他在政治上需要做出一個(gè)安全的姿態(tài)。追古，有感時(shí)傷懷之意，但隔代追古，則避開了政治上的紅線。其次，北宋中后期開始，摹古之氣興起，到了南宋末年“人人馬遠(yuǎn)，個(gè)個(gè)夏圭”的狀態(tài)，可謂是陷入了創(chuàng)作的瓶頸。趙孟頫面對如此僵局，選擇師法唐人，名為“師古”，實(shí)則“破舊”。他用“守”的方法達(dá)到了“變”的目的。以“守”求“變”，為“變”而“守”，“變”“守”之間，至此竟可相互作用、相互轉(zhuǎn)化了。

被后世推為“元四家”之首的黃公望，則在趙孟頫的“托古改制”上進(jìn)一步探索。他一開始主要學(xué)習(xí)五代董源，也學(xué)習(xí)過荊浩、李成、范寬，但后來大變其法，狂熱地寫生，在他本人所著《寫山水訣》中有：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！倍魅死钊杖A在《六研齋筆記》中也有記述：“陳郡丞嘗謂余言：‘黃子久終日只在荒山亂石叢木深篠中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！蓖度氲摹鞍V態(tài)”躍然紙上。黃公望從最初依照趙孟頫提倡的隔代師古，到后期師法造化，最后以草籀筆意入畫，開創(chuàng)了淺絳山水，融會貫通，自成一家，可說是由“守”到“變”的成功典型。他最有分量的成就恰恰成就于他的大膽求“變”。

起于宋的墨戲一派，在元朝達(dá)到了極盛。此派不師古人，不師造化，只求“逸筆草草，不求形似”，“聊以寫胸中逸氣耳”（倪瓚語）。倪瓚早年也受趙孟頫的影響，師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成等人，但到了晚年，他創(chuàng)造了新的構(gòu)圖形式，即“一河兩岸”，以及新的筆墨技法和個(gè)人元素，如“空亭”“枯樹”等。倪瓚的“變”既不學(xué)古，也不寫生，而是表達(dá)個(gè)人意志和主觀感受。他獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)圖和被后世頻繁解讀的“象征元素”，是他個(gè)人情懷和訴求的載體。這當(dāng)然與他多舛抑郁的人生經(jīng)歷不無關(guān)系。而倪瓚的遭遇和心境實(shí)際上元朝漢族知識分子的縮影。無處抒發(fā)的抱負(fù)最終在繪畫中找到了間接的出口，在這里，文人可以“寫胸中逸氣”。 “變”“守”之間，“變”逐漸成為了主流，并且在如何“變”的問題上，元代畫家給出了第三種回答。

到了明朝中后期，“變”的人多了，則“變”又成了新的陳詞濫調(diào)。明人李代華批評當(dāng)時(shí)畫壇：“今天下畫習(xí)甚謬，率多荒穢空疏，怪幻恍惚，乃至作樹無復(fù)行次，寫石不分背面，動以無格自掩，曰：我存逸氣耳。相師成風(fēng)，不復(fù)可挽?！泵魅送跫浽凇稌媯髁?xí)錄》中記載：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁簡失宜者烏可同日而語哉？” 倪瓚的“逸氣”和“不求形似”似乎成了無功底、無積累、無格調(diào)的“三無”畫作的遮羞布。于是，中國畫壇第二次摹古運(yùn)動注定要開始了。而董其昌扛起了這次運(yùn)動的大旗。他在其所著《畫旨》中可謂巨細(xì)靡遺地給出了一份摹古全方位指南：“畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出杼軸?！辈煌谮w孟頫的隔代摹古，董其昌是“歷代摹古”。但是，好比世界上第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》中，狂人教授集中了所有他認(rèn)為最好的、最美的部件打造出的他理想中的完美生物，實(shí)際上卻是一個(gè)可悲的怪物，一幅畫如果是一份摹古拼盤，能否成為真正的佳作呢？“變”“守”之爭行至明末，幾經(jīng)波折，不管是極端的“變”、極端的“守”，還是間接的“變”、先“守”后“變”，都已經(jīng)出現(xiàn)了。而這種種態(tài)度立場，都延續(xù)到了中國最后一個(gè)王朝。

清朝畫論中關(guān)于“變”“守”的問題，大致可分為三派。一派是以清初四王為首的摹古派，按照董其昌的路子走下來。二是以石濤為代表的“我法”派，強(qiáng)調(diào)畫家的自我表達(dá)、個(gè)性抒發(fā)，對摹古很排斥。三是中間派，或認(rèn)為先“守”后“變”為佳，或認(rèn)為“守”到一定境界自然就有自己的氣象，或認(rèn)為“守”到與古人從技到意都融為一體方為樂事。傳清初四王中的王原祁曾說：“學(xué)不師古，如夜行無火?！?將師古的重要性和必要性推向了頂點(diǎn)。在清初四王的帶領(lǐng)下，清代畫壇一度出現(xiàn)“家家一峰，個(gè)個(gè)大癡”的景況，仿佛南宋末年“人人馬遠(yuǎn)，個(gè)個(gè)夏圭”之狀的重演。而石濤則是傳統(tǒng)的叛逆者。李驎《大滌子傳》中記載：“年十歲，即好聚古書，然不知讀。或語之曰：‘不讀，聚奚為？始稍稍取而讀之。暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公?；蛟弧尾粚W(xué)董文敏，時(shí)所好也！即改而學(xué)董，然心不甚喜?！笔瘽坪跆焐蛶е还膳涯?，后來他在自己的《枯木山水圖》題跋中又寫道：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：我自用我法。”可謂驚世駭俗、振聾發(fā)聵，將“變”推到了前無古人的高度。第三派中間派則是人數(shù)最多、議論最雜的一派，畢竟中國人還是更推崇中庸之道。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“惟以古人之矩矱，運(yùn)我之性靈；縱未能便到古人地位，猶不失自家靈趣也?！奔础笆亍奔挤ǘ白儭毙囊?。清代張庚所著《國朝畫征續(xù)錄》中記載了清畫家邊壽民的理論：“畫不可拾前人，而要得前人意?！奔础笆亍惫乓舛白儭奔挤?。清方薰在《山靜居畫論》中提出：“始入手須專宗一家，得之心而應(yīng)之手。然后旁通曲引，以知其變；泛濫諸家，以資我用?！奔聪取笆亍币患以佟笆亍卑偌?，方能“變”成“我”家。清董棨在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》中說：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。心領(lǐng)神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉！”即“變”“守”不分，我即古人，古人即我。但是有必要指出的是，清初四王雖然是摹古派的掌門人，但是他們都曾指出，繪畫不能完全照搬古法古意，而要有個(gè)人的特點(diǎn)和創(chuàng)新。王原祁的《麓臺題畫稿》中有言：“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也。”王時(shí)敏在其畫跋中有言：“山谷詩云‘文章最忌隨人后，自成一家使逼真，正當(dāng)與坡公并參也?！倍瘽m然不屑于摹古，但后期也提出了“搜盡奇峰打草稿”的理論，承認(rèn)了師法造化的必要性?！白儭薄笆亍敝疇幵谇宄杂腥绱思婋s的局面，與它是一個(gè)“末代”不無關(guān)系。太多珠玉在前、太多前車之師使人們不復(fù)當(dāng)年的豪情。同時(shí)也正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)理教和社會發(fā)展之間產(chǎn)生了必然的脫節(jié)和沖突，造就了一批大膽的叛逆者，如石濤、揚(yáng)州八怪等。千年的“變”“守”之爭至此，再次達(dá)到了某種程度上的平衡。

清末民初的吳昌碩作為“文人畫最后的高峰”的創(chuàng)造者，則是一名提倡先“守”后“變”，圓融超越的畫家。他在《天池畫覃溪題——亭并臨之，索賦》中有一句詩，“活潑潑地饒精神，古人為賓我為主”，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了他的“變”“守”觀，深刻影響了中國近現(xiàn)代的國畫創(chuàng)作。

“變”與“守”，如同陰與陽。一盛一衰，一揚(yáng)一抑，相互制約，不斷變化。對于單個(gè)畫作來說，大膽創(chuàng)新之作與忠實(shí)摹古之作都有其獨(dú)特的價(jià)值；對于整個(gè)創(chuàng)作生態(tài)來講，不同的時(shí)代由于種種原因在“變”“守”之間確會有所揚(yáng)抑，但全民摹古或是全民創(chuàng)新都是危險(xiǎn)的。先“守”后“變”，“守”中求“變”，似乎是歷史告訴我們的答案。

三、結(jié)語

近代以來，西學(xué)東漸，西畫同樣也隨著蒸汽機(jī)從被打破的國門進(jìn)入了中國，改變了中國畫壇的面目。前有徐悲鴻用油畫作“愚公移山”，蔣兆和結(jié)合素描技法用筆墨作《流民圖》，后有吳冠中、朱德群用油畫做民族化的探索?！白儭薄笆亍敝g，無疑“變”是主流。然而歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，“變”與“守”兩者間沒有永遠(yuǎn)的贏家，過猶不及、矯枉過正的情況屢次發(fā)生。當(dāng)局者迷，旁觀者清。身處當(dāng)下，我們可能不能敏感地判斷出自己在歷史進(jìn)程中的坐標(biāo)。但是假如可以借用所謂“大歷史觀”來做一做自我觀照，我們或許有機(jī)會做到這一點(diǎn)，并找出相應(yīng)的對策。

近年來，國家屢次三番地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的重要性。舉國上下也紛紛響應(yīng)。但是科學(xué)技術(shù)固然是越新越好，文化藝術(shù)是不是也是越新越好呢？“老”科學(xué)固然要摒棄，但是“老”藝術(shù)也應(yīng)該被冷處理嗎？

清代畫家王概有言：“或創(chuàng)于前，或守于后?；蚯叭丝趾笕酥簧谱?，而先自變焉?；蚝笕烁趾笕酥荒苌剖兀叭硕鴪?jiān)自守焉。然變者有膽，不變者亦有識?！边@恐怕是對于“變”“守”之爭最為中肯的評論罷。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞劍華.中國畫論選讀（上冊）[M].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，1962.

[2]劉海粟.中國畫的繼承與創(chuàng)新[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2006，（02）：19-23.

作者單位：

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院