程勛旗 李旻

摘 要：1980年，第二屆全國青年美展中羅中立的《父親》一舉獲得大賽的金獎(jiǎng)?！陡赣H》在當(dāng)時(shí)之所以能夠拿到金獎(jiǎng)，在于其畫面之中所產(chǎn)生的感動(dòng)中國的巨大感情力量。羅中立通過很大的尺寸、夸張的構(gòu)圖手法，用具有“共性”的“父親”頭像作為創(chuàng)作對(duì)象，替換原先的“英雄”“領(lǐng)袖”頭像，同時(shí)用細(xì)致入微的超寫實(shí)表現(xiàn)手法來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的批判，帶給欣賞者強(qiáng)烈的視覺和心理沖擊之外，還指引著人們正視歷史、反思?xì)v史。直到現(xiàn)在，這幅作品還深深地影響著我們。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；時(shí)代；中國；《父親》；超寫實(shí)主義；批判

油畫藝術(shù)，在中國已經(jīng)走過了一百多年的歷程。在中國這片肥沃的土地上，油畫藝術(shù)生根，發(fā)芽，曲折成長(zhǎng)，并逐漸融進(jìn)中華民族的血液。一百多年以來，油畫藝術(shù)跟隨著中國社會(huì)經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨、曲曲折折。辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、“文化大革命”、“改革開放”，這些促進(jìn)或阻礙社會(huì)變革的歷史事件，都給予這個(gè)時(shí)代以洗禮，而在這個(gè)時(shí)代下所產(chǎn)生發(fā)展的油畫藝術(shù)，也得到了充分的考驗(yàn)與鍛煉。

20世紀(jì)70年代末80年代初，隨著“四人幫”的粉碎，中國終于從“文革”的陰影中走出來，國家百廢待興。那是一個(gè)既傷痕累累，又充滿希望與迷茫的時(shí)代，人們慢慢從虛無的形式主義中走出來，主體意識(shí)逐漸顯露。油畫藝術(shù)在表現(xiàn)主體意識(shí)的欲望不斷增強(qiáng)的大環(huán)境下，形成了一種良好的創(chuàng)作氛圍，藝術(shù)家畫筆下的創(chuàng)作對(duì)象也從革命領(lǐng)袖轉(zhuǎn)向平凡的人民大眾，藝術(shù)家們更多的開始關(guān)注與傾聽來自底層真真切切的聲音，而羅中立的《父親》正是這一時(shí)代背景下的產(chǎn)物。畫中的形象并非是狹義的父親，而是中國數(shù)億農(nóng)民的父親形象，畫面中刻畫精細(xì)的巨大面龐勾起那個(gè)時(shí)代人們的回憶，給觀者帶來視覺震撼、情感共鳴的同時(shí)，使人不禁回憶起在那個(gè)時(shí)代所經(jīng)歷的苦難和經(jīng)歷磨難的人，還有對(duì)那個(gè)時(shí)代深深的思考。

一、羅中立的個(gè)人經(jīng)歷及其創(chuàng)作背景

兒時(shí)的羅中立生活在重慶市郊，經(jīng)歷了中國的三年困難時(shí)期，那是食物極其匱乏的時(shí)期也是讓那一代人刻骨銘心的時(shí)期。那時(shí)的羅中立目睹了農(nóng)村親戚被餓死，全家分喝一碗粥，學(xué)校前的桐麻樹皮也被人們扒光充饑的種種場(chǎng)景。在農(nóng)村經(jīng)歷過這一時(shí)期的農(nóng)民稱之為過苦日子，過糧食關(guān)，度歉年。1964年羅中立考入四川學(xué)院附中，在就讀于附中二年級(jí)時(shí)，羅中立響應(yīng)國家政策，來到四川達(dá)縣的一所小學(xué)任教。他回憶起來那年的達(dá)縣，充盈著漫天星光的夜空很美很安靜，這里淳樸的民風(fēng)、天然的環(huán)境，都是那么的純潔，毫無粉飾。附中畢業(yè)之后，羅中立已經(jīng)在大巴山生活了十年，這段生活經(jīng)歷成為了羅中立之后藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。他后來說到：“我看到農(nóng)民真是苦到家了，感覺自己應(yīng)該幫他們說句老實(shí)話?！?/p>

二、羅中立《父親》的創(chuàng)作構(gòu)思和創(chuàng)作過程

羅中立在準(zhǔn)備第二屆全國青年美展作品時(shí)，他又回到大巴山去尋找靈感。他說到：“大巴山確實(shí)太普通、太平凡了，可能很多人都覺得在那里沒辦法畫，但我在大巴山很沖動(dòng)?！痹陉幚涞某σ梗趲叞l(fā)現(xiàn)一位等著收糞的老人，他安靜地倚在廁所旁的墻上，雙目緊閉，靜謐無聲，在這萬家團(tuán)聚的時(shí)刻，他仿佛與這個(gè)世界無關(guān)。這一幕在羅中立心中激起了波瀾?！爸袊徽菭奚@些農(nóng)民的利益所發(fā)展起來的嗎？”他們用自己的辛勤的勞動(dòng)支撐起了整個(gè)國家，生活的艱辛、時(shí)代的變遷，全在這位老農(nóng)的眼中體現(xiàn)了出來。于是經(jīng)過一遍又一遍的構(gòu)思、修改，《收糞農(nóng)民》（圖1）手稿半年后成型了，直到最后的作品《父親》，羅中立終于完成了他的心愿。

當(dāng)《父親》這幅作品創(chuàng)作完成后，羅中立給《美術(shù)》編輯部寫過一封信。摘錄如下：“那是75年的除夕之夜，雨夾著雪粒不斷地向人們撲來，冷極了。在我家附近的廁所旁邊，守候著一位中年的農(nóng)民，早晨我就注意到他在雪水中僵直的動(dòng)態(tài)，他用農(nóng)民特有的姿勢(shì)，將扁擔(dān)豎在糞池坑邊的墻上，身體靠在上面，雙手放在袖里，麻木、呆滯，默默無聲叼著一支旱煙。一直到晚上，他都呆在那兒，不同的只是變換著各種姿勢(shì)。夜深了，除夕歡鬧的聲逐漸安靜下來，我最后一次去廁所，只見昏燈之下他仍在那兒，夜來的寒冷將他‘?dāng)D到糞池邊的一個(gè)墻角里，身體縮成了一個(gè)團(tuán)，而眼睛，一雙牛羊般的眼睛卻死死地盯著糞池，如同一個(gè)被逼到死角里，除了保護(hù)自己之外，絕不準(zhǔn)備作任何反抗的人一樣。這時(shí)，我心里一陣猛烈的震動(dòng)，同情、憐憫、感慨……一起狂亂地向我襲來，楊白勞、祥林嫂、閏土、阿Q……生活中的、作品中的、外國的，亂糟糟地?cái)D了我的眼前。我不曾知道他今天吃了些什么度過的，我回家取了兩塊月餅給他送去，好久他說不出一句話，真是個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)民，一定因他太老實(shí)，才叫他來干這份苦差。事情常常是這樣的，老實(shí)的農(nóng)民總是吃虧。我知道，‘我要為他們喊叫這就是我構(gòu)思這幅畫的最初沖動(dòng)?！?/p>

《父親》這幅作品還未完成之前，羅中立創(chuàng)作了三幅手稿來表現(xiàn)農(nóng)民的疾苦，前文提到的《收糞農(nóng)民》便是第一稿。第二稿《粒粒皆辛苦》（圖2），羅中立將畫中農(nóng)民的形象放大，近距離再現(xiàn)一位在田間辛苦勞作、俯身拾糧的農(nóng)民，但他仍對(duì)畫中農(nóng)民的形象不滿。隨后羅中立又以在達(dá)縣時(shí)的房東為原型創(chuàng)作了第三稿《生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)》（圖3），與前兩稿不同的是一張蒼老的滿是皺紋的臉龐占滿了整幅畫作。雖然三幅手稿都表現(xiàn)了疾苦的農(nóng)民，但羅中立覺得這些農(nóng)民的形象與人民大眾心中的父親還有些差距，不具有“父親”的那種共性。于是羅中立最終創(chuàng)作了《我的父親》（圖4）這一手稿，畫面之中作者選擇了最典型的普通農(nóng)民形象，在構(gòu)圖上沿襲了第三稿，用農(nóng)民飽經(jīng)滄桑的面龐支撐起整個(gè)畫面。

在《父親》開始創(chuàng)作的初期，由于畫幅尺寸過大，沒有大小合適的畫布，于是羅中立請(qǐng)了一位老師傅將兩塊畫布拼接縫制起來。在創(chuàng)作中期羅中立為表現(xiàn)老人皮膚粗糙的質(zhì)感，在油畫顏料中加入了饅頭渣進(jìn)行混合，加以表現(xiàn)。在作品送展前，他聽從了別人的意見，在老人的耳朵上添加了一支圓珠筆，他說：“加一個(gè)圓珠筆的話，就表示他是一個(gè)新社會(huì)有文化的一個(gè)農(nóng)民，就不像現(xiàn)在看到的是一個(gè)苦巴巴的舊社會(huì)的老頭。我很快便把這個(gè)圓珠筆畫上去了。”在參加第二屆全國青年展時(shí)，評(píng)委吳冠中先生覺得畫名《我的父親》太過狹義，所以建議將“我的”二字刪去，作品最終改名為《父親》。

從繪畫工具的準(zhǔn)備、構(gòu)思和創(chuàng)作手稿的不斷完善、作品中現(xiàn)實(shí)與情感的碰撞、不同材料的運(yùn)用，再到最后的作品名稱的修改，《父親》這幅作品的創(chuàng)作過程不僅體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的靈活性，更體現(xiàn)了一幅好的作品背后所蘊(yùn)含的豐富的歷史和故事。

三、對(duì)《父親》作品的分析

《父親》借鑒了西方照相寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法來描繪現(xiàn)實(shí)中的人物。在這幅作品之中寫實(shí)只是一種表達(dá)形式，在這種形式主義的框架中，作品真實(shí)而又深情地向人們講述了一代平凡人的故事，真實(shí)地為我們留住了八十年代農(nóng)民的形象。這一形象體現(xiàn)了農(nóng)民身上的純樸勤勞的品質(zhì)以及老農(nóng)身上所具有的象征中華民族不屈不撓的精神力量，表達(dá)了作者對(duì)通過一生的辛勤勞作支撐起國家的農(nóng)民的敬仰與感激之情。這是一種以自然為基礎(chǔ)所提煉出來的精神，他與“文革”時(shí)期空洞、虛假、粉飾的藝術(shù)相抗衡，主張藝術(shù)要更關(guān)注人的內(nèi)心和情感。作者用領(lǐng)袖像的尺寸畫農(nóng)民，就是要讓神化的、扭曲的歷史回歸本來的軌跡，把“文革”中受到否定和踐踏的人文關(guān)懷，重新注入現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)追求之中。

《父親》這幅作品中將農(nóng)民的“丑”毫無遮掩地展示了出來，充分表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代農(nóng)民的主要模樣。在這幅作品中，“父親”的臉占據(jù)了整幅畫面，白而舊的頭巾包裹著頭部，黝黑發(fā)亮的臉龐、蒼白干燥的嘴唇、深刻的皺紋、空洞的眼神、粗糙的雙手，這種種的描繪對(duì)比出的是一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜、歷經(jīng)生活磨難的“父親”形象，猶如大巴山和達(dá)縣的風(fēng)景。“父親”手中拿著破舊的瓷碗，碗中的金黃的茶葉水與背景色相呼應(yīng)，背景明亮的黃色在構(gòu)圖上增加了畫面的空間感，同時(shí)在色彩上平衡了畫面顏色的沉悶感。在情感上，空曠的黃色背景既表達(dá)了祖國和人民經(jīng)歷磨難后對(duì)未來的希望，同時(shí)也警示著人們深刻反思?xì)v史，避免重蹈覆轍。畫面中“父親”麻木的微笑體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代帶給人們的創(chuàng)傷和無奈，極具現(xiàn)實(shí)主義批判性。

畫家用巨幅的畫面以及細(xì)微至毛孔的刻畫，在給觀賞者帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊的同時(shí)，又指引人們對(duì)歷史進(jìn)行反思?？山?jīng)歷了時(shí)間洗禮的祖國的未來在哪里？人民的未來在哪里？無人知曉。

羅中立的《父親》是在“文革”之后出現(xiàn)的，從此一點(diǎn)，就不可否認(rèn)藝術(shù)與時(shí)代有著緊密的聯(lián)系；羅中立的藝術(shù)特色是在當(dāng)時(shí)諸多因素影響下最終定型的，這與時(shí)代精神緊密相關(guān)。藝術(shù)所具有審美性使藝術(shù)擁有了對(duì)現(xiàn)實(shí)及生命的超越，同時(shí)也使藝術(shù)具備了最重要的特性，藝術(shù)超越于時(shí)代。

四、結(jié)語

那些栩栩如生的畫面，是屬于那個(gè)跌宕起伏的時(shí)代，同時(shí)也是屬于藝術(shù)家自己的青春年華。時(shí)代在變化，畫家羅中立的藝術(shù)創(chuàng)作以及對(duì)藝術(shù)的思考也從未停止，從作品《父親》到《故鄉(xiāng)》再到第三個(gè)創(chuàng)作階段，他的作品從側(cè)面反映著時(shí)代的變遷、社會(huì)的變化，同時(shí)也傳達(dá)出了自己對(duì)這個(gè)時(shí)代深深的思考與認(rèn)識(shí)。時(shí)光匆匆，從“農(nóng)民”到“英雄”，《父親》的精神仍留在人們的心中，羅中立后來形容《父親》這幅作品，目的是讓人們“反思?xì)v史，述說苦難，撫平創(chuàng)傷”，但我認(rèn)為它更大的意義在于鼓勵(lì)著我們和我們的國家?guī)е@種不屈、勤勞、頑強(qiáng)的精神朝著下一個(gè)時(shí)代更勇敢努力地走下去。

作者單位：

程勛旗，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

李旻，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院