辛塵

陳三立在《安吉吳先生墓志銘》中說：“先生以詩書畫篆刻得負(fù)重名數(shù)十年。”這句話最為貼切地反映出吳昌碩在中國近代藝術(shù)史上的特殊形象和影響力。單說吳昌碩的篆刻藝術(shù)，無論說得如何高妙，也難以真切把握其技法、風(fēng)格、成就與歷史地位。只有將其置于篆刻藝術(shù)發(fā)展史之中，從此前印人及其篆刻活動(dòng)的方方面面來對照、考察吳昌碩及其藝術(shù)實(shí)踐，才能真正理解其篆刻藝術(shù)的成就與價(jià)值。

喜陶之印

32歲梅舒適藏

古桃吳俊篆 時(shí)乙亥秋七月

三芝流覽

36歲 尾崎蒼石藏

乙卯冬 蒼石

士夫藝術(shù)觀念與印人藝術(shù)觀念合一

自元人倡導(dǎo)“漢魏而下典型質(zhì)樸之意”，明確以漢白唐朱為法以來，在篆刻藝術(shù)形成發(fā)展之初，即已蘊(yùn)藏著文人士大夫與工匠印人對古代印式在理解接受上的差異，尤其是明代中后期石質(zhì)印材推廣普及之后，二者的分別愈加顯著。相對而言，文人士大夫博學(xué)多才、見多識(shí)廣、重視修養(yǎng)，其業(yè)余從事篆刻，多發(fā)揮自身古文字知識(shí)、書法技巧及對古印式認(rèn)知的優(yōu)勢；而工匠印人鬻藝謀生、見識(shí)局限、重技輕理，其專職從事篆刻，多依傍門戶、因循師承、炫耀技藝。因此，前者重典雅氣質(zhì)，后者重新奇巧妙；前者重研究古法，后者重模擬古形；前者重字法、重寫篆，后者重刻制、重布置；前者重神韻風(fēng)骨，后者重技巧功夫。這一分別顯然與北宋以來士夫畫“戾家畫”與畫工畫“行家畫”的分野同出一源，但中國繪畫的戾行關(guān)系在元代已被關(guān)注，到明代中期已實(shí)現(xiàn)合流；而篆刻因其后起性，同樣的問題至明代后期才被提出，至清代中期才從強(qiáng)調(diào)篆法、強(qiáng)調(diào)筆法對刀法的統(tǒng)率作用開始逐步加以解決。

然而，即使是在丁敬、鄧石如出現(xiàn)之后，篆刻藝術(shù)的士夫藝術(shù)觀念與印人藝術(shù)觀念之間的差異仍然沒有實(shí)現(xiàn)徹底的彌合：除了社會(huì)地位、交游范圍、接觸層面及由此決定的個(gè)人氣度、審美理想、價(jià)值取向等方面的差別之外，前者多能跳出篆刻藝術(shù)既有的形式規(guī)定，積極利用當(dāng)時(shí)金石學(xué)研究的新成果，充分調(diào)動(dòng)自己在詩文書畫方面的成就，謀求篆刻藝術(shù)形式的豐富與個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)立；而后者則多恪守流派篆刻的傳統(tǒng)，深入研究各自流派的特定篆法與刀法，沉湎于其中細(xì)節(jié)的變化、修飾與提煉。二者各有優(yōu)勢，也各有欠缺。這種差異的典型例證，即是趙之謙與趙之琛、吳讓之、徐三庚等的不同。就其人生經(jīng)歷和篆刻的藝術(shù)把握而言，吳昌碩堪稱文人士大夫藝術(shù)家與職業(yè)藝術(shù)家的結(jié)合體，他對篆刻的藝術(shù)把握充分體現(xiàn)出士夫藝術(shù)觀與印人藝術(shù)觀二者之長的高度統(tǒng)一。

說吳昌碩是一位職業(yè)印人并無不妥。他從小愛好刻印，所謂“性不好弄，獨(dú)好刻印，誦習(xí)余暇，輒礱石從牖側(cè)無人處鑒之”，是指在1860年太平軍攻占安吉之前，吳昌碩于村塾就學(xué)之際。故林樹中《吳昌碩年譜》1858年、1859年條下稱：“是年前后，即嗜刻印，磨石奏刀，反復(fù)不已。其父多加指引，遂得門徑，益樂此不?！?，“在村塾就學(xué)，經(jīng)史而外，益研討形聲訓(xùn)詁之學(xué)。誦習(xí)之暇，多刻印章”。其父雖是舉人，但于篆刻只是愛好而并無深究，《吳昌碩年譜》1865年條下稱：“金石篆刻方面，得到其父指點(diǎn)?！币蛑獏遣T篆刻學(xué)習(xí)的起點(diǎn)并不高。這一點(diǎn)也可以從《樸巢印存》看出。祝遂之稱，“譜中之印，正是在22歲至27歲間所作”；“這部印譜，正是在楊氏督促下刻成的”?？芍窃趨遣T經(jīng)歷5年戰(zhàn)亂之后，返回家鄉(xiāng)，與父親及繼母楊氏一起生活，耕讀之余刻苦學(xué)藝，匯集而成的第一部印譜?！稑愠灿〈妗分杏械姆聺h印，有的仿浙派陳鴻壽、趙之琛，有的仿皖派，還有的仿流行一時(shí)的汪啟淑輯拓《飛鴻堂印譜》中的“面目怪異，離奇入俗”之作。由此可見，此時(shí)吳昌碩已由愛好刻印轉(zhuǎn)向以學(xué)篆刻為謀生手段的階段。

自其29歲婚后出游，到39歲移居蘇州、44歲遷居上海，這一時(shí)期的吳昌碩主要是在杭州、蘇州、上海一帶拜師訪友，求學(xué)文藝、以印會(huì)友、鬻藝謀生。這樣的經(jīng)歷與明清時(shí)期一般職業(yè)印人的活動(dòng)方式基本相同。在移居蘇州之后，吳昌碩藝事收入不豐，生活清苦，曾捐得一個(gè)卑微的“佐二”役事，無固定收入，經(jīng)常外出役差。但其主要精力還是放在學(xué)藝鬻藝上，“利用出差的機(jī)會(huì)，經(jīng)常以印會(huì)友，結(jié)交當(dāng)?shù)亟鹗瘯嬘性煸務(wù)吆筒丶?，藝學(xué)和見識(shí)漸寬”。他躋身海上，既是進(jìn)一步提高藝術(shù)水平、擴(kuò)大市場，更是因?yàn)榇穗H他的篆刻藝術(shù)水平已經(jīng)有了顯著提高，個(gè)人印風(fēng)初見端倪。除了在51、56歲曾有短暫的戎幕、官場生涯，吳昌碩幾乎都是在藝壇上打拼。70歲被公推為杭州西泠印社首任社長，顯示出他在印壇的公認(rèn)度與影響力，其治印已從單純的謀生手段發(fā)展成為他的巨大榮譽(yù)。直至84歲去世的那一年，他仍在從事篆刻創(chuàng)作。后人的評(píng)論，也在肯定其身兼眾長的同時(shí)，稱其“印名第一”，“以金石起家，篆刻印章乃其絕詣”。終其一生，吳昌碩是一位不折不扣的職業(yè)印人。

浙宗與皖宗融會(huì)

從風(fēng)格形成與追求的角度看，吳昌碩的篆刻

隨庵

75歲梅舒適藏

老缶為隨庵主人制 戊午谷雨

俞應(yīng)望

76歲 梅舒適藏

已未四月維夏 七十六叟老缶刻藝術(shù)是清代中期以來浙宗與皖宗相融合的杰出代表，這也正是其文人藝術(shù)觀與印人藝術(shù)觀相統(tǒng)一的集中體現(xiàn)。明代中后期以來，文人私印自篆自刻作為獨(dú)特的藝術(shù)門類已經(jīng)初步建成。盡管明末朱簡已經(jīng)明確提出“以刀法傳筆法”的藝術(shù)主張，但囿于當(dāng)時(shí)篆隸書法的整體水平及職業(yè)印人的書法水平，這些流派主要屬于“以刀立派”，總體上處于“印中求印”的創(chuàng)作模式。直至清代乾嘉時(shí)期，丁敬專以切刀法未表現(xiàn)古代金石文字書寫的毛澀感，并參用各種金石文字來變換篆刻的傳統(tǒng)字法，由此創(chuàng)立“浙派”；而鄧石如研小篆、參漢碑，自創(chuàng)以隸法書寫小篆的新篆法，并以沖刀法來表現(xiàn)此種篆書的剛勁婀娜，由此創(chuàng)立“鄧派”。無疑，浙宗與皖宗是對此前印人藝術(shù)探索的總結(jié)，代表了當(dāng)時(shí)篆刻發(fā)展的最高成就。

泉唐周鏞

44歲梅舒適藏

備笙仁兄索仿漢印 丁亥秋八月

倉石吳俊

徐氏觀自得齋珍藏印

45歲梅舒適藏

子靜仁兄法家屬刻 即正 戊子三月

昌碩吳俊

當(dāng)趙之琛將浙派推向極端，吳讓之將鄧派錘煉精熟之際，這兩大流派的流弊也逐漸顯露出來：或以巧勝，或以偏勝，在技巧中研究技巧，都是精致有余而魄力不足，丟失了丁敬的拙樸與豐富、鄧石如的雄厚與道勁?！拔縻霭思摇卞X松看到了問題所在，他深研漢法，力合浙、皖二宗，雖列于早逝，終未形成大氣候。而趙之謙則以其文人藝術(shù)家所特有的敏銳目光與廣闊思路，總結(jié)二宗得失，提出了“印外求印”的新理念，并身體力行，但其于篆刻只是20歲至40歲時(shí)的業(yè)余愛好，44歲便“誓不操刀”，赴江西專心仕途，并于55歲病逝。

錢松去世時(shí)，吳昌碩16歲；吳讓之去世時(shí)，吳昌碩26歲；趙之謙棄藝從政時(shí)，吳昌碩29歲。沒有史料顯示吳昌碩曾向他們請教過篆刻，但在其交往的師友中，卻有不少人與這3位晚清的重要篆刻家頗有淵源。吳昌碩的篆刻在30歲至40歲期間之所以能夠取得顯著進(jìn)步，正是學(xué)習(xí)和研究吳讓之、錢松、趙之謙的結(jié)果。除了以陳介祺《十鐘山房印舉》為范本取法漢印、古璽之外，他有許多印作明顯是仿趙之謙的，31歲作《千石公侯壽貴》仿“錢耐青”，35歲作《學(xué)源言事》仿“完白山人”，35歲作《吟舫》用鈍丁法，如此等等，足見其在取法上深受諸師友影響。尤其是在創(chuàng)作觀念上，吳昌碩完全接受了趙之謙的藝術(shù)思想，是趙之謙的真正繼承者和有力踐行者。

所謂“印外求印”，即在古代印式之外尋求可以滋養(yǎng)篆刻藝術(shù)形式的種種元素，主要包含兩個(gè)方面：一是從鄧派總結(jié)而來的“印從書出”，側(cè)重于通過提高篆書書法水平，尋求篆法的個(gè)人特色，來創(chuàng)造自己的篆刻風(fēng)格；一是受浙派的啟發(fā)，側(cè)重于通過廣泛搜求古代金石文字，置換古印式中的字法，來豐富自己的篆刻形式。在前一方面，趙之謙主要是參用北碑、南帖來修飾鄧石如、吳讓之的篆法，并獨(dú)具慧眼地提出了“古印有筆猶有墨，今人但有刀與石”，強(qiáng)調(diào)書法墨法在篆刻中的表現(xiàn)；在后一方面，趙之謙更是充分利用他在金石學(xué)上的廣博知識(shí)和資料，將各種古文字用于篆刻，“一心開辟道路，打開新局”，“為六百年來摩印家立一門戶”。將這兩方面加以綜合運(yùn)用，趙之謙開啟了融匯二宗的新思路。只要對吳昌碩30歲以后的篆刻作一梳理，便不難發(fā)現(xiàn)，他正是沿循著趙之謙所指引的道路勇猛精進(jìn)，其最終的篆刻創(chuàng)作成就也大大超過了趙之謙。

侶鶴

77歲 梅舒適藏

庚申五月既望

安吉吳昌碩時(shí)年七十有七

萬事隨緣是安樂法

77歲 梅舒適藏

摘法安禪師語 庚申初夏

缶道人

在運(yùn)用古器物文字方面，吳昌碩長期游走于數(shù)位金石收藏名家門下，見識(shí)當(dāng)然非一般印人所可比擬。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，其30歲以后印作的邊文多記載用漢晉磚文、漢碑篆額、古陶器文等，以此置換漢鑄印、漢封泥、古璽、元押等印式之字法，顯然是在效仿趙之謙。其中特別需要提出的是他對漢晉磚文和漢封泥的重視與借鑒。據(jù)記載，吳昌碩“劫后家貧”，繼母楊氏“日授磚瓦，指令篆刻”。是以古磚瓦文字為范本，還是以磚瓦代石為印材，不甚明確，疑為前者。因?yàn)槠胀ǖ氖|(zhì)印材很便宜，吳家既能在城里租幾間小樓居住，當(dāng)不至于窮到以磚代石的地步。從《吳昌碩年譜》1875年、1876年條下記載可看出，吳昌碩在30歲以后的藝術(shù)研究中重視學(xué)古，又因經(jīng)濟(jì)條件所限，只能收集廉價(jià)的古磚瓦陶瓷以資學(xué)習(xí)。其33歲作《道在瓦甓》邊文說：“舊藏漢晉磚甚多，性所好也。爰取莊子語摹印。”這段話頓有深意，既說明他受父母的影響，說明漢晉磚瓦這種古文字形式是他的性之所好，反映出他的篆刻風(fēng)格取向，也說明他深諳中國藝術(shù)哲學(xué)精神——學(xué)古不在器物的貴賤，而在深藏于一切事物之中的道。他在收集、拓印和研究漢晉磚瓦的過程中，體味出此種古文字樣式所特有的于樸茂之中返虛入渾的妙處，進(jìn)而將這種審美體驗(yàn)擴(kuò)展到漢白文印的斑駁與漢封泥的殘缺。

在“印從書出”方面，吳昌碩更勝趙之謙一籌，他不是在鄧石如、吳讓之的篆書上作修飾，而是另辟蹊徑，以更為古老的石鼓文作基礎(chǔ)，熔煉自己的篆書風(fēng)格。事實(shí)上，吳昌碩在其30歲以后、40歲以前已經(jīng)在鉆研石鼓文，在印作中也有所參用。當(dāng)然，在吳昌碩之前，趙之謙36歲作白文印“沈樹鏞印”即是擬石鼓文，但這于趙之謙只是偶爾為之的“印外求印”。而吳昌碩以石鼓文入印，則從偶然為之發(fā)展成為一種自覺的選擇，從置換篆刻字法的“印外求印”發(fā)展成為創(chuàng)新篆法的“印從書出”，有效增強(qiáng)了其篆刻形式的新穎度。吳昌碩的篆書，在熟悉石鼓文字形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，參用鄧石如、吳讓之筆法及體勢，改石鼓文方勢為縱勢、勻結(jié)為緊結(jié)、平勢為斜勢；40歲得散氏盤拓本后，又逐漸在自己的篆書筆法中加入西周晚期金文恣肆的意態(tài)，更強(qiáng)化篆書的墨趣，將篆刻中筆道的質(zhì)感及虛實(shí)關(guān)系用于篆書。他隨著自己篆書藝術(shù)的不斷成熟與個(gè)人面目的逐漸形成，不斷提攜著自己篆刻風(fēng)格的強(qiáng)化與成熟，并以篆書筆法作畫，以篆書筆法寫隸、真、行草；而其篆刻、大寫意繪畫及各種書體書法水平的不斷提高，又反過來促進(jìn)其篆書書藝更加渾厚、酣暢、老辣、灑脫，其筆力渾厚雄強(qiáng)是唯一可與鄧石如比拼者。

在研究古代印式方面，與趙之謙強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)漢印“靜穆”“渾厚”的精神一樣，吳昌碩力追古印式的渾古、渾穆、渾脫、堅(jiān)樸、平實(shí)，而非古印之形。他曾以詩言志，有“天下幾個(gè)學(xué)秦漢，但索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中……古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通”句。正是站在中國文人藝術(shù)精神的高度，吳昌碩竭力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的首創(chuàng)性，借助各門藝術(shù)之間的貫通，沖破流派隔閡，將錢松、趙之謙的努力向前推進(jìn)，真正實(shí)現(xiàn)了浙宗與皖宗的融合。

明清篆刻技法的集大成

吳昌碩學(xué)習(xí)篆刻是從摹古和模擬時(shí)風(fēng)入手的，有扎實(shí)的手布功夫。然而他生性疏闊，雖“斂氣自守”而尚“豪俠奇氣”，加之字法變化、參學(xué)古鈢，其中年時(shí)期的章法以眼布為主。在其個(gè)人印風(fēng)形成之后，隨著篆法的醇熟與境界的升華，吳昌碩追求平實(shí)之中見奇崛、不經(jīng)意處見功夫，其篆刻章法多有心布之適。其暮年，豪氣干云而歸于平淡，奇思妙想如信手拈來，書畫渾融而寓于印，隨意落墨而自成印式，其章法已入化境，開啟了后世的“寫意印風(fēng)”。

在刀法方面，吳昌碩也是從浙派的切刀與鄧派的沖刀起家；但在其學(xué)習(xí)漢晉磚瓦及封泥之后，在研究錢松、吳讓之篆刻之后，他的用刀發(fā)生了徹底的變化。錢松所創(chuàng)的刀法，是基于對漢印的深刻理解和對鄧派篆刻的借鑒，將浙派程式化的波動(dòng)性切刀作無定的線性伸展，流動(dòng)之中有節(jié)奏，澀勢之外見酣暢，成為一種生辣而恣肆的沖切合一的刀法。一方面，這種不拘陳法的首創(chuàng)精神合乎吳昌碩的心性；另一方面，這種“合宗”刀法雖未得到充分發(fā)揮，而其渾厚樸茂的效果極適合吳昌碩用于刻制磚瓦、封泥、爛銅之趣的印作。吳昌碩52歲作白文印《千尋竹齋》的邊文說：“漢人鑿印堅(jiān)樸一路。知此趣者，近唯錢耐青一人而已?！笨梢娝麑﹀X松的推崇。

吳昌碩并沒有簡單地模仿錢松的刀法，其用刀切中帶沖、沖中有切，以沖求暢求整，以切見澀見變，都是為了傳達(dá)用筆的需要，可以稱為其篆刻的“骨法”。但其選擇以厚刀鈍刀刻制，以強(qiáng)大的指腕臂力“鈍刀硬入”，參以披、削之法，以鈍得厚、以披求松、以削見韌，其筆道質(zhì)感比之錢松更顯渾厚、靈活、豐富，而與吳讓之晚年率意一路的佳作異曲同工。這既是吳昌碩追求“亂頭粗服”風(fēng)格的需要，也是其特別看重吳讓之的重要原因?，F(xiàn)當(dāng)代盛行的“寫意印風(fēng)”多參用此種刀法。

在沖切披削的基礎(chǔ)上，吳昌碩更加進(jìn)了不拘一格的“做印”手段，即在刀刻之后反復(fù)修改加工，或?qū)⒖毯玫挠∶嬖谂f布鞋底上打磨以去火氣，或?qū)⒖踢^的印面淺淺磨去一層再刻，以造虛實(shí)，或在刻好的印面上敲擊磨蕩以生斑駁，或在印面上制造不平以成輕重，如此等等，堪稱集古今刀法之大成。

吳昌碩的篆刻，可謂自元代趙孟頫以來600年間一代代印人辛勤耕耘結(jié)出的最耀眼的碩果。

錯(cuò)落珊瑚枝圖 立軸紙本 48×104.8cm 清 吳昌碩

右圖：神仙貴壽圖 立軸紙本 26×99cm 清 吳昌碩

左圖：菊花圖 立軸紙本 33×131cm 清 吳昌碩