李紅芹

自1990年步入戲曲界，我在舞臺上塑造了秦香蓮、柳迎春、黃桂英、饒五娘、晁夫人等30多個不同年齡，不同身份，不同性格的古今人物形象。我在塑造這些形象時，無不是將角色心理活動“形象化、技術(shù)化”，充分發(fā)揮了“表演造型空間”，追求多方位的藝術(shù)表現(xiàn)。

一、開掘“表演文學(xué)”

中國當(dāng)代著名導(dǎo)演藝術(shù)家、理論家阿甲先生，深入研究戲曲表演的歷史傳統(tǒng)，并結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐，提出了一個“表演文學(xué)”的理論。這里的“表演文學(xué)”是指戲曲演員的姿態(tài)，演員的唱、念所創(chuàng)造的聲音形象，在傳達(dá)劇情、塑造人物、表現(xiàn)思想等方面，具有同唱詞和念白等文學(xué)語言相似的效能。這一點(diǎn)，我在《大祭樁》飾演黃桂英時有深刻的體會。

當(dāng)正值妙齡的封建時代閨中少女黃桂英，聞聽自己的郎君遭父暗算，三日之內(nèi)要開刀問斬的兇訊時，雙袖猛搭椅背，繼而翻長水袖撲桌面，悲痛欲絕地搓著桌面，伴著凄楚的音樂，肩背抖動，潸然淚下。黃桂英想著自己想周濟(jì)拮據(jù)的郎君，卻讓郎君招來殺身之禍，悲憤交加，翩飛的水袖，抖動的雙肩，凄楚的眼神，把一個弱女子在封建社會，門第觀念等重重壓力下的無助、悲憤、抗?fàn)?、掙扎等?fù)雜心態(tài)揭示得淋漓盡致。緊接著，傾瀉出的一大段戲“惱恨爹爹心不正”，用心聲去感染觀眾。每每演到此處，觀眾總會報以熱烈的掌聲。包括黃桂英決定法場祭祭未婚夫君時，用的水袖絕技，“雙袖飛肩”，把封建女子對封建勢力的抗?fàn)幗沂镜搅烁叱?。我曾憑借這折戲在河南省第三屆青年演員大賽中獲表演一等獎。

現(xiàn)代劇場藝術(shù)理論的先驅(qū)戈登·克雷先生曾說：“一出戲不是為讀，而是為了在舞臺上演給觀眾看的”“觀眾的眼睛比其他感覺的要求更敏捷、更有力”。因此，舞臺動作是激發(fā)觀眾情緒最迅速、最有力的手段。這方面表現(xiàn)在戲曲演員的形體動作對生活自然形態(tài)的超越，力求在一種富有舞蹈和姿態(tài)美的動作中刻畫人物，或者在一種更加自由的身體運(yùn)動中以強(qiáng)烈變形的姿態(tài)、力度和技巧難度來激起一種震撼人心的情感體驗(yàn)。另一方面表現(xiàn)在，戲曲表演擁有諸如我在《大祭樁》中所運(yùn)用的“臥魚”“翻身”“水袖單花雙花”“水袖上肩”“蹉步”“跪步”等一套形體技術(shù)形式，來保證形體技術(shù)的發(fā)揮。如果說，一般的戲劇演出由于舞臺時空的限制而根本不可期望達(dá)到文學(xué)描寫的那種自由，那么，戲曲表演對形體表現(xiàn)力的開掘和發(fā)揮，則使戲曲舞臺反映生活時在一定程度上也具有了與文學(xué)自由描寫相近的藝術(shù)功能

歐洲戲劇家安托南·阿爾托描出：“戲劇這個領(lǐng)域是屬于造型的與形體的?！蔽以谒茉烊宋飼r有意識捕捉把握捕捉這樣的時刻，用“姿勢動作和其它一切擔(dān)負(fù)空間語言的東西”“更為精確”地塑造出人物形象的“這一個”。這也再度詮釋了“表演文學(xué)”的生命力之所在。

二、致力于角色心理活動的形象化、技術(shù)化

從觀眾的角度講，角色的心靈世界和角色的心理活動是他們無法把握的。演員只有在體驗(yàn)角色心理的基礎(chǔ)上，運(yùn)用其演技創(chuàng)造出可聽可看的具體感性形式，才能讓觀眾通過想象、聯(lián)想，去理解角色的心理活動。因此，戲曲表演的重點(diǎn)實(shí)際上就是如何把角色的心理活動表現(xiàn)在舞臺上?；蛘哒f，角色心理活動的形象化，技術(shù)化，就是演技的核心。

大型現(xiàn)代戲《塵封的軍功章》，描繪了李文祥攜南方的妻子陳巧珍毅然響應(yīng)國家號召，從南方城市到了貧瘠的河南濮陽范縣農(nóng)村，扎根農(nóng)村幾十年，從不適應(yīng)到適應(yīng)，奮力拼搏，無私奉獻(xiàn)的崇高境界，令世人敬仰。在該劇中，我致力于對陳巧珍心理活動的形象化、技術(shù)化。比如，“推稻種”一場戲中，陳巧珍為了支持丈夫李文祥改變范縣農(nóng)村的貧窮面貌，丈夫推車自己拉車，拉稻種這場戲中，“十字步”“滑步”“蹉步”等一系列技巧的運(yùn)用。這些形象化的動作當(dāng)然是演員刻意“演”出來的，但表現(xiàn)在舞臺上卻全然是“下意識”和“忘乎所以”的，觀眾不知不覺被這一系列動作帶入陳巧珍的心靈，看到了她那顆支持丈夫種稻子改變農(nóng)村貧窮面貌的美好心靈。在接下來為女兒爭取去“當(dāng)兵”指標(biāo)那段戲中，更流露出來對女兒的憐愛和疼惜，“她本該電燈電話沙發(fā)椅，卻在這破土廟里畫土坯”，這段戲經(jīng)過了嚴(yán)格的技術(shù)化處理，鏗鏘有力，如泣如訴，優(yōu)美動人。觀眾邊看、邊聽、邊思，從中完全洞悉出陳巧珍對女兒的疼愛和對丈夫的嗔怒。人物好似生活在觀眾之中，為人們所熟悉，所理解，所親近，觀眾與演員之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想共鳴。舞臺下的靜謐和熱烈的掌聲都成為了其表現(xiàn)效果的最好說明。由于成功飾演了李文祥的妻子陳巧珍，我在河南省第十二屆戲劇大賽中獲得了表演一等獎。

三、馳騁在“表演造型空間”

中國戲曲表演的又一特色，是以虛擬表演為基本構(gòu)成因素的“表演造型空間”。一般來說，傳統(tǒng)戲曲舞臺是個“一桌兩椅”的舞臺。就是在這樣簡約的舞臺上，歷代戲曲藝人卻創(chuàng)造了許多表現(xiàn)天上、地下、人間、神界、家庭糾葛、千軍萬馬、殺伐征戰(zhàn)等多種題材的精美舞臺藝術(shù)。我把這種表現(xiàn)方法進(jìn)行了深入的剖析與理解，在“表演造型空間”中馳騁，取得了一定的成果。

眾所周知，中國戲曲表演藝術(shù)中的“四功”唱、做、念、打，以“唱”功為首。一個戲曲演員，唱腔是重要的藝術(shù)手段。我作為中國豫劇崔派藝術(shù)杰出代表人物張寶英的入室弟子，在繼承崔派藝術(shù)的基礎(chǔ)上巧妙地揉進(jìn)了自己的聲腔特質(zhì)，不僅擅長演閨門旦，更擅演青衣行當(dāng)。比如，我飾演崔派代表劇目《包青天》中的秦香蓮，就運(yùn)用了以虛擬表演為基本構(gòu)成因素的“表演造型空間”這個特征。比如，在重場戲“抱琵琶”一場中，我緊緊把握住了“戲中戲”，面對堂上的負(fù)心丈夫陳世美，還有機(jī)智多謀的王延齡丞相，傾瀉出了一大段發(fā)自角色內(nèi)心的唱段：“接過來這杯茶，我心中亂如麻……”痛訴往事，用聲腔拓展了“表演造型空間”。再如“殺廟”一場中，秦香蓮為救自己的一雙兒女跪求韓琦，開門、關(guān)門、掩門、護(hù)子、奪刀等一系列造型在空曠的舞臺上表演出了廟門、神靈、刀光血影的形象，使觀眾身臨其境，以及后來在開封府衙上的表演，我都是全身心地馳騁在“表演造型空間”里。

人的心靈世界，是現(xiàn)代戲劇家們關(guān)注的焦點(diǎn)。人們希望在舞臺上，人的地位更加突出，希望能在更廣闊的時空中來展示人的心靈的無限豐富性。而“表演造型空間”的開放性，可重疊并置，可形成多重空間，人可以自由流動等特點(diǎn)，能在某種程度上滿足這一需求。我正是把握運(yùn)用這一點(diǎn)，才不斷拓展了自己的表演造型空間，著力刻畫人物性格，塑造典型形象。