張艷新

杰克遜·波洛克是20世紀(jì)中葉美國抽象表現(xiàn)主義的代表性畫家。圍繞對其畫作的討論和研究，美國的藝術(shù)理論家產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)。本文將結(jié)合現(xiàn)代繪畫中的形式主義的理論，對關(guān)于波洛克繪畫的一些觀點(diǎn)做逐一的分析，并在此基礎(chǔ)上，對波洛克的繪畫藝術(shù)做綜合性的考察，嘗試探討其繪畫的本質(zhì)特征。

1.杰克遜·波洛克的生平與藝術(shù)

杰克遜·波洛克生于1912年，他是二戰(zhàn)結(jié)束之后，美國最重要的藝術(shù)家之一。他以采用滴灑方式創(chuàng)作的抽象繪畫而著稱于世，并視為美國抽象表現(xiàn)主義畫家中最為杰出的代表。1956年，波洛克死于車禍，當(dāng)時他已經(jīng)在美國的藝術(shù)界享有盛譽(yù)，也成為了后人回顧20世紀(jì)后半葉的美國藝術(shù)時標(biāo)志性的人物。在藝術(shù)史中，波洛克的名字正如同他的作品一樣，在很多時候，更像是一個大眾熟知的符號。不過，任何偉大的藝術(shù)都不可能一蹴而就，波洛克的繪畫自然也經(jīng)歷了一個從簡單到復(fù)雜，從一般到典型的發(fā)展階段。

波洛克通常將巨大的畫布平鋪于地面，采取滴灑的方式向畫布表面潑灑顏料。這種看似方便快捷的方法給人帶來了很大的誤解。許多人也將他以這種方式創(chuàng)作出的繪畫稱之為“行動繪畫”。但是就波洛克真實(shí)的創(chuàng)作情況而言，“行動繪畫”頂多只能稱之為一種創(chuàng)作手段，他的繪畫也并不是主要對自己行為的記錄，而是真實(shí)的作品。他在畫布表面通過反復(fù)疊加的方式，將扭轉(zhuǎn)和蜷曲的線條在平面上一層又一層地鋪開，形成了一種交織堆積的效果，同時再以滴灑的方式將顏料一團(tuán)又一團(tuán)的呈點(diǎn)狀在畫面上鋪開。這后來便形成了波洛克繪畫的標(biāo)志性特征。

2.杰克遜·波洛克繪畫的多重闡釋

2.1 格林伯格的“平面性”原理

圖1 波洛克《薰衣草之霧》

“平面性”是格林伯格繪畫形式主義理論中的核心概念，它強(qiáng)調(diào)繪畫要返回畫布表面的二維平面，而反對之前架上繪畫努力制造的三維深度錯覺。“平面性”是格林伯格試圖理解西方現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的邏輯基礎(chǔ)，同時亦是他認(rèn)為美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的主要特征。進(jìn)一步來說，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫是西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展的邏輯終點(diǎn)與必然產(chǎn)物，而作為抽象表現(xiàn)主義繪畫代表人物的波洛克，其作品自然是此種“平面性”原理的最佳實(shí)例。

在《架上繪畫的危機(jī)》這篇短文中，格林伯格用“滿幅”繪畫闡釋波洛克的繪畫藝術(shù)。這種“滿幅”繪畫以“去中心化”和“復(fù)調(diào)”為兩個鮮明的特點(diǎn)，而區(qū)別于運(yùn)用傳統(tǒng)透視法制造視空間錯覺的架上繪畫。進(jìn)一步觀察波洛克以“滴灑”手法創(chuàng)作的作品，自然不難理解波洛克所謂的“滿幅”繪畫的題中之義。在波洛克的抽象作品中，畫面中總是充滿了由油彩組成的循環(huán)往復(fù)的線條和大小不一的圓點(diǎn)，這些采用“滴灑”方式創(chuàng)作的繪畫在格林伯格的眼中具有著別開生面的意義：

“像波洛克那樣的畫家在作品中引入等價物的變化，有些時候是如此謙遜，以至于乍一看我們還以為結(jié)果是不等價的，而是一種幻覺中的統(tǒng)一性，這一事實(shí)只會增強(qiáng)我的說服力。統(tǒng)一性的概念本身就是反審美的。不過許多‘滿幅’畫家似乎正因?yàn)樗麄兊慕y(tǒng)一性、他們徹頭徹尾的單調(diào)而獲得成功。繪畫被消融為單純的肌理，被消融為明顯的單純感覺，被消融為不斷積聚的重復(fù)，似乎是在為當(dāng)代感性中某些深刻的東西代言。”[1]

在這番論述中，格林伯格將波洛克繪畫中在畫布中無限延伸的線條視為失去了絕對中心的存在，而這與西方古典繪畫借由焦點(diǎn)透視建立起的繪畫規(guī)則格格不入，甚至可以說，這是對古典繪畫造型手段的消解。波洛克在作品中對繪畫形象的處理是以畫布的二維平面為基本原則，簡而言之，畫布表面是真實(shí)的物質(zhì)表面，而不是古典繪畫中一扇通向錯覺的窗戶。正是在此一基礎(chǔ)上，波洛克的繪畫才符合了格林伯格理想中的“平面性”原理。

2.2 邁克爾·弗雷德的“視覺性”原理

格林伯格的“平面性”原理雖然可以解答大多數(shù)抽象表現(xiàn)主義畫家，尤其是波洛克的繪畫，但是卻很難將抽象表現(xiàn)主義繪畫的一切特征都?xì)w結(jié)為“平面性”。關(guān)于這一點(diǎn)，與格林伯格同時代的學(xué)者都做出了批評。這其中又以斯坦伯格和邁克爾·弗雷德最為突出。作為格林伯格的同輩學(xué)者，斯坦伯格認(rèn)為現(xiàn)代繪畫的發(fā)展難以被簡化某個單一的準(zhǔn)則，“平面性”只能作為現(xiàn)代主義繪畫的必要條件，但卻不是其全部的價值內(nèi)涵。換言之，斯坦伯格認(rèn)為格林伯格所謂的“平面性”并非是指繪畫的物理表面，而必須被稱之為想象的平面性，是在“想象中被感知到的”平面性的感覺。

圖2 波洛克《第31號》

作為格林伯格的學(xué)生，邁克爾·弗雷德沿著此一方面繼續(xù)推進(jìn)。他希望用更新的概念詮釋并更新格林伯格形式主義藝術(shù)批評的傳統(tǒng)，并將對“平面性”的思考向前推進(jìn)。因此，他才重提了“視覺性”的課題，將視覺性與物質(zhì)性，視覺與觸覺的對立作為思考波洛克繪畫的全新基礎(chǔ)。正如他自己所說：

“早在1964年春天，我就運(yùn)用格林伯格對路易斯與諾蘭德藝術(shù)中視覺性角色的分析，以及他在《抽象表現(xiàn)主義之后》對德·庫寧式涂繪式抽象訴諸觸覺聯(lián)想的判斷，作為我將波洛克1947至1950年間的滿幅滴畫解讀為本質(zhì)上屬于視覺性的基礎(chǔ)（盡管這些畫制作出來的是一團(tuán)團(tuán)亂麻似的顏料、充滿感官刺激的物質(zhì)）。”[2]

波洛克繪畫中循環(huán)往復(fù)的線條不再描繪某個具體的事物，甚至都不是為了限定某個具體的形狀，這給邁克爾·弗雷德提供了解讀其繪畫的巨大靈感，因此他才會在《三位美國畫家》中說道：

“波洛克1947至1950年的滿幅滴畫中的線條，至少已經(jīng)從描繪輪廓或劃定形狀的工作中解放出來。這已經(jīng)清除了其定形的特征。在這些畫中，對線條居于其中但不構(gòu)成任何形象的非錯覺的空間，對看似毫無阻力穿行其間、像是脫離實(shí)體的純粹能量的律動來說，線條都完全是透明。波洛克的線條不限定任何東西，也不為任何東西劃界——除了在某種意義上為視覺劃界。”[3]

邁克爾·弗雷德認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義的繪畫，尤其是波洛克的作品重新喚起了人們對繪畫空間的重視。在波洛克的繪畫中，雖然他沒有借助傳統(tǒng)的透視法則建構(gòu)起一個視錯覺的空間，但是他在繪畫中通過線條的疊加和油彩的覆蓋的繪畫表明，依然能讓人產(chǎn)生三度空間的視覺感受。只不過這一空間并非是自然知覺的等價物，而是完全由繪畫形式建構(gòu)起的想象性空間。所以，波洛克的繪畫并不排斥空間，只不過對于其繪畫空間性質(zhì)的解讀必須放置在現(xiàn)代主義繪畫的新語境中加以考量。

2.3 羅莎琳·克勞斯的“水平性”原理

圖3 波洛克《藍(lán)色極地》

作為格林伯格與邁克爾·弗雷德的后輩，羅莎琳·克勞斯將前者對波洛克繪畫的論述又超前推進(jìn)了一大步。琳達(dá)·克勞斯在1999年同樣以《架上繪畫的危機(jī)》為名，寫作了一篇同樣探討波洛克藝術(shù)的文章。在此之前的1982年，她寫作了一篇名為《抽象解讀杰克遜·波洛克》的文章。這篇文章專門針對美國國家美術(shù)館藝術(shù)專欄負(fù)責(zé)人卡米恩的一篇討論1951、1952年期間波洛克繪制的黑白畫的長文。羅莎琳·克勞斯堅持認(rèn)為，波洛克的這批作品雖然具有若干可以辨認(rèn)的形式主題，但是不能據(jù)此認(rèn)為波洛克的這批作品來源于繪制教堂窗戶的具體實(shí)踐，相反，它們是純粹對立結(jié)構(gòu)的展示，暗示了純粹的虛無，是一種對什么都沒有描繪的描繪。羅莎琳·克勞斯的這一觀點(diǎn)，既帶有格林伯格與邁克爾·弗雷德形式主義探討的痕跡，同時又具有鮮明的結(jié)構(gòu)主義特色，而后者也是20世紀(jì)理解抽象藝術(shù)的路徑之一。但是琳達(dá)·克勞斯對波洛克的討論并沒有局限于此，他進(jìn)一步指出了波洛克藝術(shù)對媒介新運(yùn)用的開拓：

“波洛克的線條破壞了傳統(tǒng)的繪畫方式（即創(chuàng)造輪廓線、包裹形象），他以此不僅消解了繪畫的客體——形（form），而且也消解了形展開的模式，即垂直性（verticality）。波洛克的線條以我們聞所未聞的方式深入到水平性(horizontal)的領(lǐng)域。波洛克作品的重要性就在于對水平維度的新開拓。”[4]

簡而言之，羅莎琳·克勞斯將波洛克繪畫的“視覺性”討論再次翻轉(zhuǎn)至物質(zhì)性的層次。他不像格林伯格只是將媒介的自律視為現(xiàn)代繪畫的限定性條件，而是將其當(dāng)作需要藝術(shù)家重新發(fā)揮功能的對象。按照羅莎琳·克勞斯的理解，波洛克將畫布平鋪于地面上，再于其上作畫的手法不僅只是一種創(chuàng)作方法的創(chuàng)新，更有著繪畫方法論的意義：

“一旦人們可以感覺到水平性參與到一種獨(dú)特的感官體驗(yàn)的維度中，進(jìn)而成為一種具體的意圖模式的話，它也就成為了一種在現(xiàn)象學(xué)上的發(fā)展方向。只有以這種維度出發(fā)，水平性才會成為一個媒介，與其他水平化的實(shí)踐操作（例如平面的畫板，或者是書寫的表面）產(chǎn)生分離，顯然，后兩者仍然將自身建立在具象的范圍內(nèi)?！盵5]

羅莎琳·克勞斯將媒介視為一系列慣例的坐標(biāo)系，藝術(shù)家可以選擇在其中以多樣的方式開展工作，而不必受制于此前一系列習(xí)慣的約束。波洛克的繪畫即是形式演變的必然結(jié)果，也同樣無形中開啟了下一個階段藝術(shù)的樣態(tài)。繪畫不一定要被掛在墻上才能欣賞，同樣，畫布也可以被翻轉(zhuǎn)成理想的形態(tài)，只要能以合適的角度與方式得到觀看。

3.媒介的自律與空間的錯覺

不論是格林伯格，還是邁克爾·弗雷德與羅莎琳·克勞斯，他們在論述波洛克的繪畫藝術(shù)時，都各自抓住了其中某些合理性的方面，但也各自留下了諸多缺憾。格林伯格從媒介自律的角度出發(fā)，將波洛克視為媒介自律在抽象表現(xiàn)主義領(lǐng)域的代言人，但對媒介自律的過分強(qiáng)調(diào)，其實(shí)忽略了對繪畫性的探討。邁克爾·弗雷德將對波洛克繪畫的討論引回到了對視覺性的說明，但是他對于波洛克繪畫中線條的解釋，仍然局限于對塑形性的討論。波洛克繪畫中的線條不僅具有解放的力量，同時也構(gòu)造了新的空間，產(chǎn)生了新的意義。相比而言，羅莎琳·克勞斯的視角倒是在某種程度上兼容了二者。她從媒介運(yùn)用的角度出發(fā)，兼容了對視覺語言和繪畫方式的探討。那么，對于波洛克的繪畫而言，到底應(yīng)該采取怎樣的視角才能夠獲得正確的洞見呢？對這個問題的回答必須要兼容上述已經(jīng)討論的諸多方面，同時又必須能夠抓住最核心的內(nèi)容。作為有開創(chuàng)性的藝術(shù)家，波洛克的繪畫絕不可能只是集中于某個單一的方面，而是各種因素綜合性的疊加。

西方的形式主義理論可以追溯至康德的哲學(xué)?？档聦τ凇懊涝谛问健钡睦碚摬粌H促成了日后西方美術(shù)史研究中風(fēng)格學(xué)的基本方法，而且對現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)軔起到了奠基性的作用。在日后的發(fā)展中，“形式”逐漸變成了多義詞，在繪畫領(lǐng)域中，它不僅是指點(diǎn)、線、面，以及色彩這些構(gòu)成具體形象的抽象要素，更用來指這些抽象要素賴以存在的先天基礎(chǔ)。格林伯格的理論與一般抽象畫理論不同的地方在于，他對于“形式”的看法并不依賴于形而上學(xué)或是神秘經(jīng)驗(yàn)的啟示，就像蒙德里安和康定斯基在討論自己的抽象畫時那樣，而是將“形式”歸結(jié)于對“媒介”自律性的強(qiáng)調(diào)。所以，波洛克的繪畫采取抽象形式并非是因?yàn)樗麑δ撤N抽象理念的執(zhí)著，而是源于對“媒介”自律性追求的必然結(jié)果。因此，抽象形式不再是畫家主動追求純形式的結(jié)構(gòu)，而是繪畫在追求二維“平面性”時的產(chǎn)物。

格林伯格對波洛克的論述雖然并不再局限于20世紀(jì)上半葉的抽象繪畫理論，但是他還原論和本質(zhì)主義的理論傾向，實(shí)際上對波洛克使用的繪畫形式元素熟視無睹?！懊浇椤弊月尚灾荒茏鳛槔斫獠蹇死L畫的參照和前提，但絕不能將其所有的成就完全歸結(jié)于對“媒介”自律性的迎合。而波洛克對現(xiàn)代主義繪畫的最大的突破可能正在于他對于傳統(tǒng)繪畫空間的認(rèn)知與更新。正如邁克爾·弗雷德與羅莎琳·克勞斯所說，波洛克的繪畫追求純粹的視覺。這種視覺在繪畫中的產(chǎn)生基于繪畫自身二維“平面性”的原理，而非歸咎于通過以線性透視的方法提供對日常知覺的模擬。同樣波洛克的繪畫也不是點(diǎn)線面這些抽象元素的簡單疊加。他的繪畫不是對抽象元素的裝飾性運(yùn)用，而是力圖于不借助線性透視的方法，營造出三維空間的效果。

因此，當(dāng)人們審視波洛克的繪畫時，就不能忽視在層疊的線條下，營造出的多層次空間。每當(dāng)人們面對這樣的繪畫時，視線仿佛可以穿過單純的繪畫表面，一直抵達(dá)深邃空間的核心。這種迷人的魅力正是波洛克最主要的繪畫特質(zhì)之一。但是，在以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義在美國的蓬勃發(fā)展之后，他們所開創(chuàng)的表現(xiàn)性抽象逐漸開始讓位于后來的硬邊抽象，最后發(fā)展出了極少主義的繪畫藝術(shù)。極少主義從對繪畫空間的開拓，開始走上了對“物性”的追求，波洛克繪畫中感受性的繪畫空間再也不能在同樣具有抽象語言的作品中看到了。

注釋：

[1][美]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2015.214

[2][美]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性.[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2013.31

[3]同［2］，252

[4]沈語冰,毛秋月.水平性何以成為新媒介——克勞斯論波洛克滿幅繪畫[J].文藝?yán)碚撗芯?2016(5):156-163

[5]同[4]