段煜

2017年年初，一篇題為《上海交大工科博士夫婦說相聲》的報道在網(wǎng)上流傳開來。搜狐、騰訊等門戶網(wǎng)站紛紛在教育板塊發(fā)表文章，介紹這對說相聲的博士夫婦：李宏燁與鄭鈺。搜狐網(wǎng)在報道中提到：“在業(yè)余愛好上，兩人稱得上是‘夫唱婦隨：一起上臺表演，一起創(chuàng)辦相聲俱樂部‘新語。不僅如此，兩人還一起出了幾本相聲學(xué)理論著作?！盵1]這句話引起了筆者的興趣。

愛好相聲的青年學(xué)者在自己從事相聲創(chuàng)作和表演的基礎(chǔ)上，不僅僅滿足于創(chuàng)作與表演本身，而是進(jìn)一步進(jìn)行理論的研究，是很難得的。兩位作者工科博士的身份在相聲理論乃至曲藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域都是很少見的。細(xì)查之下，兩位作者涉及相聲理論的著作有三部，即上海交通大學(xué)出版社于2009年出版的《說出你的笑：校園相聲學(xué)》、2011年出版的《相聲的有限元》以及2013年出版的《邏輯搞笑實(shí)錄———上海交通大學(xué)相聲協(xié)會十年原創(chuàng)精華》。從標(biāo)題上來看，《說出你的笑》和《邏輯搞笑實(shí)錄》二書所立足的主要是上海交通大學(xué)相聲協(xié)會的創(chuàng)作與表演實(shí)踐，而《相聲的有限元》一書從書名上來看則更像是將“相聲”整體作為研究對象的學(xué)術(shù)研究專著。

相聲自清末成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式以來，作為說唱文學(xué)的一種形式，不斷地發(fā)展和流傳，至今已有200余年。以相聲為業(yè)的演員和創(chuàng)作相聲的作家都為數(shù)不少，但真正把相聲的創(chuàng)作和表演上升到理論高度進(jìn)行分析和研究的卻很有限，較有代表性的專著更是少之又少。如侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬著《相聲溯源》，許秀林著《相聲那些事》，薛寶琨著《中國的相聲》和《相聲大詞典》，陳建華著《中國相聲藝術(shù)論》和《中國相聲的源與流》等。這些專著有的是從歷史學(xué)的角度研究相聲的起源與發(fā)展沿革，有的是從文學(xué)的角度研究相聲作品的創(chuàng)作與表演。但是，在這些傳統(tǒng)的研究中，卻從未有哪部著作以自然科學(xué)的研究方法來研究相聲。而《相聲的有限元》則試圖利用數(shù)學(xué)上的有限元分析來分析屬于文學(xué)范疇的相聲作品的創(chuàng)作，可以算得上是一種大膽的創(chuàng)新。

于是，筆者抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度找到了這本書。僅看外觀，這部書便與以往的相聲理論著作有所不同———大16開本，476頁，全書91.7萬字———這樣的開本和篇幅在以往的相聲理論專著中都是很少見的。再大略地看內(nèi)容，全書共分三編：“怎么看”“怎么算”和“怎么干”，共十二章48講，正文前有時任上海交通大學(xué)校長的張杰院士和中華曲藝協(xié)會會長姜昆所作的序言。全書以用有限元分析的方法研究相聲作品的創(chuàng)作與修改為核心，其中前兩編主要是理論的介紹，第三編則是理論的實(shí)際應(yīng)用，且有大量具體的數(shù)據(jù)分析。值得肯定的是，作者在使用新的研究方法時，并沒有忽視研究對象本身的性質(zhì)。在使用數(shù)學(xué)方法進(jìn)行研究的同時，十分注意相聲作品本身的文學(xué)屬性，書中有大量針對具體相聲作品進(jìn)行的文本分析，對于相聲中各個要素的計算也都是以具體的文本作為立足點(diǎn)的。以理科的研究方法做研究文學(xué)在學(xué)術(shù)研究中早已有之，但以數(shù)學(xué)的方法研究相聲這一文學(xué)形式卻是十分罕見。如此來看，本書算得上一部創(chuàng)新之作。

不過，繼續(xù)仔細(xì)閱讀之后，筆者卻發(fā)現(xiàn)結(jié)論不能下得這么簡單。書中在創(chuàng)新地使用數(shù)學(xué)研究方法分析文本的同時，也存在著一些值得商榷之處和不應(yīng)該有的失誤，給作品的學(xué)術(shù)性和說服力打上了一個問號。

第一，是研究樣本選擇不夠科學(xué)的問題。

本書的書名為《相聲的有限元》，從書名的意思來看，應(yīng)當(dāng)是以“有限元”為研究方法來探究作為研究對象的“相聲”。因此，樣本的選擇也應(yīng)該能夠表現(xiàn)“相聲”這一研究對象。書中所選擇的研究樣本數(shù)量很多，幾乎每段論述下面都會有一段相聲文本作為例證；正文后的附錄中，“附錄2整段校園相聲賞析”則完全是對相聲文本的呈現(xiàn)。但是，作者在本書的內(nèi)容提要中提到：“全書以上海交通大學(xué)相聲協(xié)會創(chuàng)作、表演過的相聲為研究樣本。”[2]縱觀全書，作者所選擇的所有研究樣本也的確有且僅有上海交通大學(xué)學(xué)生相聲社團(tuán)所創(chuàng)作的相聲作品。這樣一來，筆者在前文提到的對此書“是以‘相聲整體作為研究對象的學(xué)術(shù)研究專著”的判斷，下得似乎有些過早了。

相聲的概念有廣義和狹義之別，廣義上，指作為一個整體，集創(chuàng)編演為一體的相聲藝術(shù)；狹義上，也可以指作為一種舞臺藝術(shù)的相聲表演或作為一種文學(xué)形式的相聲文本。作者在書中試圖以相聲文本為出發(fā)點(diǎn)研究相聲藝術(shù)的普遍規(guī)律，重視文學(xué)創(chuàng)作在相聲藝術(shù)中的地位，其出發(fā)點(diǎn)是好的。但是，將相聲的創(chuàng)作主體僅僅局限于作為創(chuàng)作個體的上海交通大學(xué)相聲協(xié)會，則略顯局限。上海交通大學(xué)相聲協(xié)會是一個主要活動于高校之中的學(xué)生社團(tuán)，所創(chuàng)作和表演的主要是立足于校園、貼近學(xué)校生活的校園相聲。但是，在現(xiàn)實(shí)的相聲行業(yè)中，除校園相聲之外，還包括劇場相聲、電視相聲、廣播相聲等諸多門類，而無論是從作品的數(shù)量多少還是受眾的多寡來看，校園相聲在這些門類中所占的位置都難稱有代表性———校園相聲的創(chuàng)作者和表演者均以在校學(xué)生為主，學(xué)生以學(xué)習(xí)為主業(yè)，相聲只是課余的愛好，表演者不以此為業(yè)，大多數(shù)演員也沒有經(jīng)受過系統(tǒng)專業(yè)的訓(xùn)練。因此校園相聲社團(tuán)一學(xué)期的演出數(shù)量往往不及專業(yè)相聲團(tuán)體一周的演出量；且校園相聲在創(chuàng)作時多依托于所在學(xué)校，某些情節(jié)只有同一學(xué)校背景的受眾才能理解，所能適應(yīng)的受眾層面較窄，代表性也較低。因此，單純以校園相聲的創(chuàng)作和表演來分析相聲這一整體，難免有以偏概全之嫌。

但是，作者即使把書名的范圍縮小至《校園相聲的有限元》，本書所選擇的樣本依然存在問題。在校園相聲這一門類中，上海交通大學(xué)相聲協(xié)會也并非唯一一個能夠產(chǎn)生研究樣本（即創(chuàng)作相聲作品）的主體。全國有很多高校都成立了相聲社團(tuán)：南開大學(xué)國樂相聲協(xié)會、天津大學(xué)北洋曲話團(tuán)相聲社、南京大學(xué)永遇樂相聲協(xié)會、天津財經(jīng)大學(xué)博樂相聲社等高校相聲社團(tuán)也在廣泛地進(jìn)行著校園相聲的創(chuàng)作與表演。即便是作者認(rèn)為上海交通大學(xué)相聲協(xié)會是唯一能夠代表校園相聲的創(chuàng)作主體，其他學(xué)校相聲社團(tuán)的創(chuàng)作均不能代表校園相聲，這一命題也顯然并非不證自明，需要進(jìn)行論證。因此，作者即使認(rèn)為只使用上海交通大學(xué)相聲協(xié)會所創(chuàng)作的相聲作品為樣本是合理的，也不應(yīng)直接將其他主體創(chuàng)作的樣本不做說明地隱去不表。

第二，書中的部分分析和論證不夠嚴(yán)謹(jǐn)，考慮問題有片面之處，以至于相關(guān)結(jié)論缺乏足夠的說服力。

“笑果分析”是作者在書中多次使用的一個概念（主要見于第九單元）。這一概念與作者在前文提到的另一個概念“笑果預(yù)期”相關(guān)聯(lián)：其中“笑果預(yù)期”主要強(qiáng)調(diào)在表演之前的相聲作品創(chuàng)作過程中對于可能形成包袱的內(nèi)容進(jìn)行預(yù)判和分析，以求實(shí)現(xiàn)包袱的合理化分配；“笑果分析”則是在表演之后，根據(jù)演出的記錄（主要是演出錄像），將演出時觀眾實(shí)際產(chǎn)生的效果記錄下來，并分析實(shí)際效果和預(yù)期效果之間的關(guān)系，從而尋找其中可能存在的規(guī)律，繼續(xù)下一步的研究。這種分析方法看似從實(shí)際出發(fā)，兼顧了作品的作者與讀者（受眾），強(qiáng)調(diào)了受眾對于作品的感受，十分合理。但是，這種“合理”能夠成立的前提，是作為研究樣本的演出記錄能夠體現(xiàn)一般性受眾的特點(diǎn)，否則便不能將以此為依據(jù)得出的結(jié)論作為一般性的結(jié)論加以推廣。相聲作為一種說唱文學(xué)，其演出效果在演出實(shí)踐中會受到多種方面的影響，從受眾角度來說，不同地域背景、年齡結(jié)構(gòu)、性別比例、文化程度、階層構(gòu)成，甚至不同數(shù)量的受眾，對于同樣的表演內(nèi)容，可能會出現(xiàn)不盡相同甚至截然相反的反應(yīng)。就以作者提出的“搞笑雅俗程度”[2]300這一概念為例。作者認(rèn)為，相聲作品在面對“現(xiàn)代相聲觀眾”時，雅包袱與俗包袱之間的比例在0.55～0.65之間的情況下會取得最好的效果，校園相聲中，這個比例還應(yīng)略有上升。筆者在此僅憑合理想象來推測：同樣的一段相聲，即使是在校園中，以中專技校高年級男生為主的受眾群和以高等文科院校低年級女生為主的受眾群這兩類“現(xiàn)代相聲觀眾”，對“雅包袱”與“俗包袱”的反應(yīng)恐怕也難以完全一致。而作者僅憑某段節(jié)目在某一次演出中針對特定受眾所產(chǎn)生的效果去分析這段相聲作品的搞笑度乃至于相聲這一藝術(shù)形式的搞笑機(jī)制，難免有失偏頗。

作者在第三講中將相聲表演過程中受眾出現(xiàn)的笑聲、掌聲和叫好聲統(tǒng)一為“笑果”，并引入了一系列的數(shù)值對這些元素進(jìn)行解釋：

笑果預(yù)期中，笑果的種類和大小的決定參數(shù)是觀眾的欣賞情緒。設(shè)欣賞情緒以Q表示，數(shù)值從0～100，數(shù)值Q高過數(shù)值a時產(chǎn)生笑聲，數(shù)值Q超過數(shù)值b時產(chǎn)生掌聲，數(shù)值Q超過數(shù)值c時產(chǎn)生叫好聲。a、b、c是標(biāo)尺，它們忽略了不同觀眾的情緒差別，也忽略觀眾笑、鼓掌、較好的初始情緒的差異。[2]23

這種參數(shù)設(shè)定使相聲作品的效果分析得以具體化和量化，有利于使研究更加直觀。這是值得肯定的。但接下來，作者對這些設(shè)定的參數(shù)進(jìn)行了具體的分析：

0

于是，當(dāng)0

作者提到，忽略觀眾的情緒差別和初始情緒差異?？梢娮髡叩囊馑际沁@一理論僅存在于理想的情況下。但即使是在理想的情況下，作者的這一設(shè)定也過于簡單了———掌聲、叫好聲在相聲表演的實(shí)踐中并非只能與笑聲同時出現(xiàn)，而是有可能單獨(dú)出現(xiàn)的。相聲的傳統(tǒng)技法之一的“貫口”往往是將一大段內(nèi)容連續(xù)且清晰地快速說出，主要考驗演員的快速清晰吐字能力和以適當(dāng)語氣及感情色彩敘述事件的能力，觀眾對一段成功的“貫口”表演的反應(yīng)，更多的是掌聲和叫好聲，而不是笑聲———因為貫口本身的內(nèi)容往往并不好笑。因此，笑聲、掌聲與叫好聲是三個獨(dú)立的反饋效果，不能簡單地以高低優(yōu)劣區(qū)分，與作者所提出的“欣賞情緒”之間也并非簡單的正相關(guān)，而是應(yīng)結(jié)合具體的情形分別討論。

除了這兩點(diǎn)之外，作者在行文中的一些具體論斷也有武斷之處。在此再舉一例：全書開篇的第一講，作者在論述相聲的創(chuàng)作方法時說道：

經(jīng)過多方調(diào)研，我發(fā)現(xiàn)無論是大作家還是參加考試的小學(xué)生，寫出好文章往往都是一步到位完成的，多次雕琢反而出不了特別出色的作品。

這句話顯然有些過于片面了。很多好的文學(xué)作品的確是作者一氣呵成而就，沒有經(jīng)過太多的修改。但仍然有很多經(jīng)典的文章是經(jīng)過作者的多次修改，切磋琢磨之后才得以面世的。僅就中國現(xiàn)代文學(xué)來看，就有諸多經(jīng)典作品經(jīng)歷過不止一次的修改：《駱駝祥子》前后經(jīng)歷六次修改，共有七個版本，《圍城》也有兩次修改，共有三個版本。[3]“多次琢磨反而出不了特別出色的作品”這一論斷如果是在隨筆性的文章中出現(xiàn)，作為一家之言并非不可，但是學(xué)術(shù)專著中的語言對嚴(yán)謹(jǐn)性的要求更高，因此措辭需要更加嚴(yán)謹(jǐn)。

第三，部分概念界定得過于含混，缺乏足夠的依據(jù)。

界定概念是學(xué)術(shù)研究的重要環(huán)節(jié)，作者在書中也界定并使用了很多較新的概念，如將相聲作品中根據(jù)對觀眾的預(yù)期進(jìn)行的修改稱為“雕笑果”，將傳統(tǒng)相聲中需要進(jìn)行鋪墊后才能抖出的包袱稱為“一段話包袱”等。這些新概念的引入有無必要，仁者見仁智者見智，本文不做討論。但是，作者所界定并使用的部分概念并不清晰，容易引起誤解。

本書在結(jié)合實(shí)際演出效果分析文本時常引入笑果持續(xù)時間的概念，即某個包袱讓受眾笑了的具體時間長度，這樣的對時間長度的使用貫穿于全書：

這個包袱在演出現(xiàn)場笑了足足5.0s，是一個大包袱。[2]14

但觀眾注意力非常集中，聽出了好笑的意味，而且一笑就是3.4s。[2]26

“其他人給我上”在現(xiàn)場共得到9.5s的笑果。[2]35

標(biāo)準(zhǔn)笑果量為邏輯搞笑機(jī)理中的最低值1.0s。[2]105

可見，笑果的持續(xù)時間既涉及對已有演出效果的統(tǒng)計，也涉及對尚未演出的相聲作品的預(yù)期，且以秒為單位精確到小數(shù)點(diǎn)后一位，對于0.1秒的細(xì)微差別也有區(qū)分。

且不說僅以某一次表演的演出效果進(jìn)行文本分析是否合理———前文已有提及———僅從作者使用的概念來看，就有兩點(diǎn)值得商榷之處。

其一，這個時間是如何計算出來的。演出的受眾，雖然可以被視作一個整體，但實(shí)際上是由諸多不同的個體組成的。不同的個體情況不同，面對同樣的演出內(nèi)容所出現(xiàn)的反應(yīng)也不一定相同，他們產(chǎn)生的“笑果”持續(xù)的時間也很難達(dá)到將秒數(shù)精確到小數(shù)點(diǎn)后一位的一致。這并不是說不能將笑聲具體到時間，而是作者必須在使用時間概念時明確自己的統(tǒng)計標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么，“9.5s”究竟是從第一個觀眾開始有笑果反應(yīng)即開始計時，直到最后一個觀眾不再有笑果反應(yīng)為止；還是受眾的笑果反應(yīng)達(dá)到某種程度之后開始計時，直到低于某種程度后計時結(jié)束，這是應(yīng)當(dāng)在界定概念時有所說明的。

其二，“時間”與“包袱”之間的關(guān)系也沒有界定清楚。作者認(rèn)為“笑了5.0s”是一個“大包袱”，但卻沒有說清楚“大包袱”這一概念是如何界定的，也沒有說為什么演出現(xiàn)場笑了“5s”就可以算是“大包袱”，更沒有提包袱的大小與笑的時長之間的具體關(guān)系。作者對時長的統(tǒng)計秒數(shù)精確到了小數(shù)點(diǎn)后一位，這是非常精確的，而“大包袱”卻是一個模糊的概念。即便笑聲持續(xù)時間的算法得到了確定，且笑聲持續(xù)的時間是衡量包袱大小的唯一標(biāo)準(zhǔn)，作者也應(yīng)說明達(dá)到“大包袱”的笑聲時長是多少、不符合“大包袱”笑聲時長的其他包袱應(yīng)如何定義。

再如作者在定義“笑果”這一概念時提到：

其實(shí)不光相聲，笑果是一切喜劇好壞的最直觀評價。觀眾笑了，喜劇中喜的部分就成功了，觀眾笑得越歡，喜的部分就越成功。

在這里，作者把“笑”的概念理解得過于狹窄了?！靶Α笔侨祟惐憩F(xiàn)感情的一種形式。但具體來說，笑所表現(xiàn)的感情，則是多種多樣的，既有表現(xiàn)正面情緒的“微笑”“大笑”，也有表現(xiàn)負(fù)面情緒的“嘲笑”“冷笑”。同樣是笑這一外在表現(xiàn)形式，導(dǎo)致笑的原因可能大不相同。僅依靠笑的程度大小來判斷喜劇中喜的部分成功與否，有可能陷入唯效果論的誤區(qū)，忽略了喜劇在搞笑之外的其他審美價值。

除前文提到的三大點(diǎn)之外，書中還存在著一些語言和文字上的硬傷。由于篇幅所限，本文僅舉一例。本書第18頁：

相聲中的非笑聲語言藝術(shù)會格外突出。前面A、B、C在場上的時候一片輕松愉快的氣氛在D上場后幾句話就發(fā)生了360度大轉(zhuǎn)變。

這里的“360度”顯然是“180度”之誤。從幾何學(xué)來說，180度旋轉(zhuǎn)后，物體所處的方向與旋轉(zhuǎn)前正好相反，而360度旋轉(zhuǎn)則是回到了原點(diǎn)，從作者行文來看，想要表達(dá)的應(yīng)是“相反”這一含義。

隨著學(xué)術(shù)研究的發(fā)展，越來越多的學(xué)者嘗試用自然科學(xué)的研究方法來研究人文科學(xué)。自然科學(xué)以其精密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)為人文科學(xué)的學(xué)術(shù)研究提供了新的創(chuàng)新點(diǎn)和增長點(diǎn)，這是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)的。《相聲的有限元》采用數(shù)學(xué)學(xué)科的有限元分析方法分析相聲的創(chuàng)作與文本，給相聲乃至整個說唱文學(xué)提供了一種新的研究視角，是一種有益的嘗試。但是，從研究的過程來看，書中仍然存在著不少具體的問題，有些問題甚至涉及全書基本的研究方法是否可行。誠然，如果能夠發(fā)現(xiàn)相聲創(chuàng)作中的數(shù)學(xué)規(guī)律，運(yùn)用數(shù)學(xué)的方法對相聲實(shí)踐中可能出現(xiàn)的情況進(jìn)行精確的推演和運(yùn)算，毫無疑問會使相聲作品的創(chuàng)作達(dá)到一個新高度；如果能將這種經(jīng)驗推廣到文學(xué)作品的文本分析層面，也會使文學(xué)研究更上一個臺階。但是，美好的愿望必須從現(xiàn)實(shí)出發(fā)。人文科學(xué)與自然科學(xué)之間畢竟存在著較大的差異，因此，這樣的跨學(xué)科研究必須能夠符合研究對象的特點(diǎn)，具有足夠的說服力。切不可拋開研究對象本身的特點(diǎn)而一味追求方法上的創(chuàng)新。

注釋

[1]搜狐網(wǎng)：火了！交大博士夫妻說相聲，還有這些你不知道的事。搜狐教育：http：//learning.sohu.com/20170112/n 478511771.shtml，截取時間：2017.3.1 10：13。

[2]李宏燁、鄭鈺.相聲的有限元[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2012：版權(quán)頁.

[3]金宏宇.中國現(xiàn)代長篇小說名著版本校評[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004：130，168.