朱萬章

在一幅明代佚名的《冬景貨郎圖》中，身著鮮艷服飾的婦幼圍繞在貨郎周圍，挑選著心儀的應(yīng)節(jié)之物。貨郎挑來的擔(dān)子上有紈扇、葫蘆、燈籠、木劍、茶壺、風(fēng)扇、腰鼓、羽帽、樂器、書籍、風(fēng)輪、面具等雜什，琳瑯滿目。在其擔(dān)子一側(cè)，有一豎幅標(biāo)語牌：“發(fā)賣官制藥餌百玩戲具諸品音樂”，可謂囊括了貨郎的全部家當(dāng)。筆者沒有考證過，“百貨”一詞是不是起源于自宋代以來就開始興盛、明代承其余緒的“貨郎圖”，但在這類圖式中，確乎可看出百貨之嚆矢。在該圖中，婦人或穿著粉色圍裙，或著綠色長袍，兒童則著紅色外套，色彩對比強(qiáng)烈，與貨架上五顏六色的百貨相映成趣。畫面工筆重彩，黃、綠、紅、藍(lán)、白的基調(diào)增強(qiáng)了節(jié)日的喜慶氣氛。尤為特別的是，伴隨貨郎在街頭叫賣的是一只純白色的貴賓犬。很顯然，貴賓犬是貨郎的忠實(shí)伴侶，一直陪伴左右。其鎮(zhèn)定、警惕的神情與婦幼們歡快、忙碌的情形形成鮮明的對比。紅衣男孩注視著貴賓犬，似有依依不舍之態(tài)，若有所思。畫面中，虬曲的古梅、井然的圍欄與壽石蘭草相陪襯，為冬季的節(jié)日氣氛增添了古雅之趣。畫中的愛犬作為畫中主人如影隨形、不離不棄的伙伴，不僅是畫面的點(diǎn)綴，洋溢著歡樂祥和的氛圍，更使“愛犬”進(jìn)入畫家筆下，為傳統(tǒng)的“貨郎圖”增添了無限生機(jī)。

在宋代便處于鼎盛期的“貨郎圖”系列中，幾乎看不到愛犬的身影。即使在明代模仿宋代而創(chuàng)作的貨郎圖中，愛犬也極為罕見。而在這幅特別的《貨郎圖》中，在畫家的筆下，卻出人意料地出現(xiàn)了貨郎的愛犬，可知明人生活的情調(diào)，似乎要遠(yuǎn)勝于宋。此畫并無作者名款和印鑒，僅有鑒藏印“唐伯虎”及清代乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)等內(nèi)府藏印。若唐伯虎印為真的話，則此畫的創(chuàng)作年代至少可追溯到唐寅（1470-1523）生活的明代中期或中期以前。就畫風(fēng)而論，此畫沿襲了宋代院體人物畫風(fēng)，是對宋代院體繪畫的一脈相承。在明代早期、中期，畫風(fēng)多承襲宋代之習(xí)，甚至出現(xiàn)后人將這一時期的明代繪畫改款或添款為宋人繪畫、以牟求暴利的作假之風(fēng)，根源即在于此。雖然如此，我們在討論這幅《貨郎圖》時，仍然可以看到畫家匠心獨(dú)運(yùn)地傳承宋人逸韻以及創(chuàng)造性反映明代世貌風(fēng)情與市井生活。所謂“以圖證史”，便可據(jù)此略窺其時普通民眾的真實(shí)狀態(tài)。

無獨(dú)有偶，在幾乎同時期的西方繪畫中，也出現(xiàn)類似的愛犬。美國紐約大都會博物館收藏的佛蘭德畫家小達(dá)維德·特尼爾斯（David Teniers the Younger）（1610-1690）所繪《警衛(wèi)室里解脫的圣彼得》（Guardroom withthe Deliverance of Saint Peter）中，在一批忙碌的人群右側(cè)，站立著一只靈緹犬。愛犬靜靜地等待著主人，似乎在聆聽畫中人物的竊竊私語，又像是隨時聽從召喚，跟隨主人調(diào)遣。畫中的愛犬，很顯然，也是主人的忠實(shí)伴侶。該畫創(chuàng)作的時間大致在1640年代，相當(dāng)于中國的明末清初，較前述《貨郎圖》的時間略晚數(shù)十年。在兩個完全不同的文化背景下，在判若天壤的畫種中，在不同的空間和大致相同的時間，卻出現(xiàn)同樣的“愛犬”，這不能不說是一件意味深長的趣事，值得美術(shù)史和文化史學(xué)者深入探究。

小達(dá)維德-特尼爾斯畫中的愛犬仍然處于靜態(tài)之中，但專注的神情與繁忙的人物形成反差。畫中所描繪的人物服飾的顏色也極為搶眼，大紅色與藍(lán)色、黃色成為主色調(diào)，與室中棄置于地上的鋼盔、護(hù)身、鑼鼓、刀槍等靜物融為一體，烘托出愛犬的靜謐。《貨郎圖》和《警衛(wèi)室里解脫的圣彼得》較為忠實(shí)地刻劃了人物身處的環(huán)境，而愛犬只是作為一個陪襯之物不離左右。當(dāng)然，兩犬的造型迥然有別，但其在畫中充當(dāng)?shù)呐浣求@人相似。無疑，它們在畫中的位置都只是一個從屬地位，所傳遞的信息卻是大致相同的。這或許是藝術(shù)上的暗合，抑或是“犬”作為人類共同的朋友，并無東西古今之別，因而才會不約而同地出現(xiàn)在不同的文化語境中。如果從這個意義上講，“愛犬”在畫中的表現(xiàn)，的確并非東方或西方所專愛。這或許是《貨郎圖》等畫面給予我們的深刻啟示。

而在清代繪畫中，愛犬的形象也偶爾可見。清代人物畫家蘇六朋弟子梁辰的《漫畫人物冊》，描繪的是醉歸、盲人打斗、扶醉、集市、飲茶等多種市井人物形象。其中《集市》一開，所寫為兩婦人攜一小兒趕集，小兒牽一棕色家犬。畫面中，兩位男士一個手托鳥籠，一個肩扛鳥籠，環(huán)顧另一右手提籃、左手持扇之婦人。從衣著和形態(tài)可知，畫中人物都是市井平民。這里的愛犬也和《貨郎圖》一樣，是主人的伴侶，其與諸多市民一樣，乃社會底層小人物中習(xí)以為常的一景，具有濃郁的生活氣息。畫面所洋溢的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與野逸之趣，非一般文人畫家之筆可比擬。

與此形成強(qiáng)烈反差的是，在清代供奉于清官或畫院中的畫家，他們筆下的愛犬具有富貴之氣，具有濃郁的皇家氣息。這在流寓中國的兩個洋畫家郎世寧和艾啟蒙的畫作中得到生動的體現(xiàn)。郎世寧的《竹蔭西狑圖》以油畫的意境繪中國畫題材，故其筆下之名犬形似重于神似，很有西洋畫中常見的透視、比例等技術(shù)因素，而在色彩方面，也以艷麗而多彩見長，很有視覺沖擊力。這種完全打破了常規(guī)的中國畫技法的用筆，為我們開一生面。而畫中之犬，也如其所繪之名馬神駿一樣，栩栩如生，幾乎有與照相機(jī)爭功之勢。

與其風(fēng)格較為接近的艾啟蒙所繪的《十駿犬圖冊》中的名犬也是如此，犬的神態(tài)、皮毛與動態(tài)，都與油畫中常見的愛犬相類，而與郎世寧作品最大的不同在于，與名犬相陪襯的風(fēng)景乃典型的傳統(tǒng)山水。有小橋流水，有飛瀑流泉，也有崇山峻嶺，更有古樹山石。其筆法有“吳門畫派”的遺韻，也有董其昌和王時敏、王翠、王鑒、王原祁“四王”一路的筆致，是對元明以來傳統(tǒng)山水畫的一脈相承。從其咫尺之微的小畫中，便可略窺中西繪畫的碰撞與出神入化的構(gòu)思，是洋畫家對中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)造性吸收與探索。而“犬”在這幅畫中，自然也就扮演了極為重要的角色。據(jù)此可見在中西交融的清代中晚期，以包括“犬”在內(nèi)的中國畫題材在技法與意境的變革方面，確乎可見其嬗變的軌跡。

當(dāng)然，在明清畫家筆下，犬的形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。在明人《南都繁會圖》中，一只黑犬站立于店鋪之前，充當(dāng)著看門的衛(wèi)士，是市井風(fēng)貌的折射；在明人所繪《西游記圖》（中國國家博物館藏）中，一只神犬撕咬著孫悟空，這里的“犬”成為戰(zhàn)神；在清代宮廷畫家金廷標(biāo)等人所繪的《皇清職貢圖》（中國國家博物館藏）中，有四只犬拉著雪橇前行，另有一犬跟隨獵人準(zhǔn)備出征，這里的“犬”成為交通工具和狩獵伙伴。其他如雜技、保鏢等角色也出現(xiàn)在不同的畫作中，足見作為人類最為親密的伙伴，“犬”的形象在明清繪畫中是多元的。同時期的西方繪畫所呈現(xiàn)的“犬”的形象，大多是生活伴侶。僅從這一點(diǎn)講，明清繪畫中的愛犬，確實(shí)是異常豐富與趣味橫生的。

（責(zé)任編輯：李珍萍）