蘭曉敏 陳勤建

當前新城鎮(zhèn)化進程中，中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨著史無前例的挑戰(zhàn)，紹興水鄉(xiāng)社戲成為突出的典型，在保護中存在的問題層出不窮。

“水鄉(xiāng)社戲”于2007年5月入選浙江省第二批民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。于2008年6月入選第二批國家級民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。從歷史發(fā)展來看，水鄉(xiāng)社戲相比過去呈現(xiàn)出整體大幅度衰弱的態(tài)勢。社戲演出的重要載體古戲臺在不斷消亡、社戲民俗活動也在不斷式微、民間演出團體逐步解散、部分戲種瀕臨失傳等。紹興水鄉(xiāng)社戲已今非昔比，如今存在的基礎(chǔ)變得十分薄弱。面臨如此巨大的困境，應(yīng)該如何解決？筆者認為可以從以下三方面來進行思考：

一、積極維系水鄉(xiāng)的水生態(tài)環(huán)境

紹興是我國首批24座歷史文化名城之一，素有水鄉(xiāng)、魚米之鄉(xiāng)、橋鄉(xiāng)、酒鄉(xiāng)的美譽，獲得如此多的盛贊，都是基于它的水生態(tài)環(huán)境。

紹興水鄉(xiāng)的形成主要是由其獨特的地理位置和依山傍水的自然環(huán)境造就的。距今約四五千年前，紹興現(xiàn)有的主要河流、湖泊，都已基本成形。雖然它們的命名較晚，但是其形成時間大多都在史前。據(jù)《紹興府志卷之七》記載：“府境北邊海，所屬五縣，蕭山去海二十里，山陰去海四十里，會稽去海二十里，上虞去海六十里，余姚去海四十里。《博物志》：天地四方，皆海水相通，地在其中，蓋無幾，四海之內(nèi)皆復(fù)有海也?！?(明)蕭良幹修，(明)張元忭、(明)孫鑛纂，李能成點?！度f歷<紹興府志>點校本》(7卷本)，寧波：寧波出版社2012年，第152頁。。

然而，人為的功績更是為紹興的發(fā)展譜寫了一部偉大的水利史。大禹治水，使紹興成為我國水利發(fā)祥地之一。春秋時期，紹興水路交通發(fā)達，后海港口是我國當時五大海港之一，越人“以船為車，以楫為馬”。東漢馬臻創(chuàng)立鏡湖；六朝開鑿運河；唐宋之間達到了鼎盛時期；至明，河網(wǎng)格局基本定型。幾千年來，紹興的水環(huán)境在不斷發(fā)生變化，對當?shù)氐恼巍⒔?jīng)濟、文化等都產(chǎn)生了深刻影響。

獨特的地域環(huán)境孕育出獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！棒~米之鄉(xiāng)”、“水鄉(xiāng)澤國”之稱的紹興造就了水鄉(xiāng)社戲這一具有地方特色的民間文藝活動。

在魯迅先生的《社戲》中，就有如下一段描寫：

最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模糊在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，……近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷。

紹興處于河網(wǎng)地帶上，土地緊缺。過去，社戲的部分戲臺建在水中，稱為“河臺”、“水臺”，看戲的民眾是在船上看戲。在城鎮(zhèn)化進程中，紹興出現(xiàn)了填河現(xiàn)象突出、水質(zhì)污染嚴重等破壞水環(huán)境的情況。不僅給當?shù)剞r(nóng)業(yè)生產(chǎn)帶來了危害，還使水鄉(xiāng)社戲的存續(xù)陷入了困境。尤其是改革開放以后，紹興水鄉(xiāng)水生態(tài)的破壞，不僅改變了民眾看戲的形式，還導(dǎo)致了大量古戲臺消亡。

曾經(jīng)的紹興幾乎每個自然村都設(shè)有社廟，一廟一戲臺。“清末民初各式戲臺數(shù)以千百計，若以全市五千多個自然村為基數(shù)，那么，在戲曲發(fā)展的鼎盛時期，精構(gòu)的社廟戲臺之多當數(shù)以千計，但保留至今的僅為一二百座了?！?俞斌、陳曉：《水鄉(xiāng)社戲》，杭州：西泠印社出版社2013年，第44頁。

2016年紹興市普查到各類戲臺554座，其中市直袍江新區(qū)8座，市直濱海新城4座，越城區(qū)24座，柯橋區(qū)78座，上虞區(qū)19座，諸暨市53座，嵊州市214座，新昌縣154座。社戲演出活動也在不斷式微，據(jù)初步統(tǒng)計，195座戲臺上仍有演出活動，但對64個調(diào)查點的情況來看，只有24座戲臺上仍有定期或不定期演出。

目前水鄉(xiāng)社戲戲臺演出情況如下：

類型數(shù)量比例每年都在演出的1320.31%會不定期舉行演出的1117.19%不再舉行演出的4062.50%合計641

可見，曾經(jīng)星羅棋布在紹興各地的古戲臺，如今的數(shù)量呈斷崖式劇減。歸根結(jié)底，與水生態(tài)環(huán)境的破壞密不可分。

水生態(tài)環(huán)境、村落、戲臺、社戲，實際上是一個動態(tài)的文化生態(tài)鏈。紹興的水生態(tài)環(huán)境孕育出當?shù)氐拇迓湮幕?，隨之，承載村落文化的空間場域——戲臺便應(yīng)運而生。戲臺的發(fā)展又為社戲藝術(shù)創(chuàng)造了豐富的展示平臺，進而促進其繁榮發(fā)展。

但是水鄉(xiāng)紹興在現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化的進程中，整個文化生態(tài)遭到了嚴重破壞。對水生態(tài)環(huán)境的污染深化了村落的拆遷和改造。村落的拆除，又導(dǎo)致古戲臺也成為被摒棄的傳統(tǒng)殘留物一并拆毀。如此這樣，以村落、戲臺為主要表演場域的社戲就失去了傳統(tǒng)演出空間，從而陷入活動數(shù)量劇減、生存岌岌可危的困境之中。而種種跡象表明，如今紹興社戲的文化生態(tài)鏈正以一種惡性循環(huán)的方式發(fā)展著。

因此，水生態(tài)環(huán)境為社戲發(fā)展提供了必不可少的物質(zhì)條件。村落、戲臺等外在物質(zhì)形式發(fā)生變化，必然導(dǎo)致文化自身的改變。要恢復(fù)和發(fā)展水鄉(xiāng)社戲，第一要務(wù)是將水系恢復(fù)好，包括與水系相連的戲臺。

同時，恢復(fù)優(yōu)美的水鄉(xiāng)環(huán)境還會激發(fā)人們的審美情趣和藝術(shù)表達，從而更有力地促進社戲文學(xué)層面的發(fā)展。20世紀二三十年代，魯迅先生寫的《社戲》才真正引起世人對水鄉(xiāng)社戲的關(guān)注和向往。他在小說中回憶自己年少時看社戲的情景，不僅為讀者打開一幅幅水鄉(xiāng)民眾生活風(fēng)情的畫卷，還勾起我們對鄉(xiāng)村自由童真世界的向往；不僅呈現(xiàn)出人與自然高度和諧的美好世界，還激發(fā)起我們對人性中真善美的追求；不僅通過對農(nóng)村仙境化的描述彰顯詩意家園的童趣情懷記憶，更深沉地傳達給我們一股濃烈欲滴的鄉(xiāng)愁。

而文中滲透的鄉(xiāng)愁也跟紹興的水生態(tài)環(huán)境保護價值觀不謀而合。2013年12月，習(xí)近平總書記在中央城鎮(zhèn)化工作會議上指出：“讓城市融入大自然，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁?！?彭俊：《民生觀：好一句“記得住鄉(xiāng)愁”》，《人民日報》2013年12月16日第10版。。他還提出：“綠水青山就是金山銀山”*中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記系列重要講話讀本》(2016年版)，北京：人民出版社2016年，第230頁。。、“像保護眼睛一樣保護生態(tài)環(huán)境，像對待生命一樣對待生態(tài)環(huán)境”*中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記系列重要講話讀本》(2016年版)，北京：人民出版社2016年，第233頁。。、“環(huán)境就是民生，青山就是美麗，藍天也是幸福”*中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記系列重要講話讀本》(2016年版)，北京：人民出版社2016年，第233頁。。等生態(tài)發(fā)展觀。因為，生態(tài)環(huán)境更與人民生活質(zhì)量息息相關(guān)。

總之，社戲因與紹興獨特的水鄉(xiāng)環(huán)境完美結(jié)合，才形成了最具地域特色的民俗活動。對當?shù)厮h(huán)境的恢復(fù)和保護不僅是為了演戲、看戲，更是為了國計民生的長久可持續(xù)發(fā)展，兩者相輔相成。所以，為了地方民生的生計、生產(chǎn)、生活，以及將水鄉(xiāng)社戲這一獨特的優(yōu)秀民族基因傳承下去，積極維系水鄉(xiāng)的水生態(tài)環(huán)境刻不容緩。

二、適當修復(fù)水鄉(xiāng)社戲習(xí)俗文化的場景與語境

社戲不僅是戲劇舞臺的藝術(shù)呈現(xiàn)，還承載著豐富的民俗內(nèi)涵。其歷史源遠流長，產(chǎn)生的源頭，可追溯到遠古時期的祭祀歌舞。從先秦到唐宋，經(jīng)歷了音樂、歌舞、武術(shù)、雜技、人物裝扮等多種藝術(shù)表演形式的積累、融合。歷朝史料和文學(xué)作品中不乏相關(guān)記載：

據(jù)《隋書·禮儀志》載：“百姓二十五家為一社，其舊社及人稀者不限?！?轉(zhuǎn)引自雨蔚《被黃酒浸泡了千年的紹興社戲》，《傳承》2008年第5期(上)。社戲?qū)嶋H上是祭土地神活動中所演的戲。

宋代陸游詩句中的描寫：“空巷看社戲，倒社觀戲場”；“野寺無晨粥，村伶有夜場”；“云煙古寺聞僧梵，燈光長橋見戲場”；“太平處處是優(yōu)場，社日兒童喜欲狂”；“東巷南巷新月明，南村北村戲鼓聲”*(宋)陸游：《劍南詩稿//稽山行、出行湖山間雜賦、出游、春社、書村落間事》。等。

明張岱《陶庵夢憶》中載有：“陶堰司徒廟，漢會稽太守嚴助廟也……五夜，夜在廟演劇，梨園必請越中上下三班，或雇武林者……一老者坐臺下對院本，一字脫落，群起噪之，又開場重做?！?轉(zhuǎn)引自徐紅《紹興水鄉(xiāng)社戲：蕭鼓喧天曲悠揚》，《大眾文藝》2010年第206頁。由此可知，當時民眾對廟會戲喜歡到已經(jīng)耳熟能詳。

清道光十年紹興沈香巖《鞍村雜詠·社戲》中記載：“麥滿平疇菜滿坡，春花有望更如何，賽神各社歌聲沸，五福長春老保和。”*雷夢水、潘超、孫忠銓、鐘山：《中華竹枝詞》(安徽卷)，北京：北京古籍出版社1997年，第2246頁。

清代童謙孟寫的一首《龍江竹枝詞》，也有類似的描述：“岳神賽罷賽都神，演出河臺戲曲新，兩岸燈籠孟育管，水中照見往來人?！?丘良任：《中華竹枝詞全編》(浙江卷)，北京：北京出版社2007年，第21頁。

《中華全國風(fēng)俗志·紹縣做平安戲之風(fēng)俗》載：“戲目多演目連救母的故事，唯戲劇例外，還要扮許多惡鬼之形狀，在戲臺之下舞跑。迨至天明，將惡鬼趕到臺下，云是將鄉(xiāng)村中惡鬼一律趕去之意。近村婦女，呼朋喚友，前來看戲，非常熱鬧?！?胡樸安：《中華全國風(fēng)俗志》，石家莊：河北人民出版社1986年，第315頁。

現(xiàn)代的魯迅和周作人不僅搜集、整理了大量相關(guān)文獻，還寫了多篇有關(guān)紹興社戲的文章。如魯迅的《女吊》、《無?！贰ⅰ堕T外文談》等。

此外，北京故宮博物院珍藏的《康熙南巡圖》第九卷中也可看到紹興柯橋草臺社戲表演的盛況。

因此，社戲因其悠久的歷史、獨特的藝術(shù)魅力和深厚的群眾基礎(chǔ)，當之無愧地成為中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化選入非遺代表性項目名錄。但是，深究其申報歸類就會發(fā)現(xiàn)一個值得我們深思的問題：為什么水鄉(xiāng)社戲沒有作為傳統(tǒng)戲劇來報，而是作為民俗來報？僅僅因其演出劇種豐富？最重要的原因是其自身所具有的習(xí)俗文化屬性。

徐宏圖定義社戲為：“社戲是舊時祭祀儀式的產(chǎn)物，是指在社日演出中包括戲曲、歌舞、雜戲、雜耍等各種表演藝術(shù)形式的總稱，屬于宗教儀式藝術(shù)范疇?！?徐宏圖：《從大禹的“禹步”到魯迅的<社戲>——談紹興“社戲”的幾個問題》，《紹興非遺》2016年第3版。蔡豐明認為：“紹興水鄉(xiāng)社戲是舊時在紹興農(nóng)村和城鎮(zhèn)中組織的，具有酬神祀鬼性質(zhì)的戲劇表演活動?！?蔡豐明：《江南民間社戲》，上海：百家出版社1995年，第10頁。社戲自身的形態(tài)展現(xiàn)了一個逐漸豐富和多樣化的過程，是配合著生產(chǎn)性祭祀活動的需要而產(chǎn)生的。“它的樣式和類型，主要是根據(jù)祭祀活動的不同性質(zhì)來決定的?！?蔡豐明：《江南民間社戲》，上海：百家出版社1995年，第52頁。

從兩位專家的研究可知，水鄉(xiāng)社戲過去的存在不是單一的戲種，是戲種的總稱，并且是在一定的文化場景和民俗祭祀活動中間形成的。只有依托在一定的信仰習(xí)俗活動中才能生存，因為它本身就是一個綜合的習(xí)俗活動。

通過對紹興社戲的調(diào)查，了解到現(xiàn)如今社戲習(xí)俗文化的存續(xù)情況：

1、過去一般的廟會，逢傳統(tǒng)的日子，如神靈生日，前一日或幾日，就會有信眾自發(fā)集聚到廟中拜懺及宿廟，正日，信眾自帶貢品，座廟中祭拜(也有廟管會組織祭祀活動)。而如今祭祀儀式已不斷弱化、簡化。

2、演出劇種和內(nèi)容也發(fā)生了變化：過去戲曲演出由廟管會湊集資金，或年年演，或視資金而演。演出劇種以紹劇、越劇居多，遍布全市。新昌境內(nèi)有新昌調(diào)腔的演出，諸暨偶有西路亂彈，越城區(qū)偶有目連戲。演出班社以民間班社為主，也有經(jīng)費充足的，邀請職業(yè)劇團演出。值得注意的是，近年來，蓮花落和攤簧也被搬上了社戲演出舞臺。演出內(nèi)容，一般正宗的社戲演出，需要出“大戲”，或者下午演家庭戲，晚上演大戲。也有的因為資金限制，由劇團自擇演出內(nèi)容的?！澳窟B戲在紹興曾作為社戲演出的主要內(nèi)容盛極一時，因多種原因，1956年后目連戲鮮有演出，很多民間演出團體解體，目連戲瀕臨失傳?！?俞斌、陳曉：《水鄉(xiāng)社戲》，杭州：西泠印社出版社2013年，第82頁。

3、巡游情況：根據(jù)各個地方傳統(tǒng)而定，部分有巡游，部分無巡游。有的地方原本有巡游，現(xiàn)在中斷了；有的地方祭祀、演劇、巡游都有；有的地方只有兩項內(nèi)容；有的地方只有一項內(nèi)容。從調(diào)查情況來看，規(guī)模較大的或有特色的巡游調(diào)查點包括：新昌真君殿廟會、包公殿廟會、柯橋區(qū)漓渚鎮(zhèn)棠棣村白石廟廟會等。舜王廟會雖沒有列入64個調(diào)查點，但它的巡游也較有特色。

顯而易見，社戲的祭祀儀式不斷式微、演出數(shù)量和劇種不斷減少、巡游活動也大不如前。如今社戲面臨的種種困境，跟其所在習(xí)俗文化場景與語境的破壞密不可分。

紹興社戲與當?shù)氐牧?xí)俗文化有著“剪不斷理還亂”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。它們作為民眾生活的兩個重要部分，深藏著天然、客觀的相關(guān)性和密切性。筆者認為可以用兩圓位置關(guān)系的變動來更有邏輯性地呈現(xiàn)兩者的深層關(guān)聯(lián)，具體分為外切、相交、內(nèi)切和內(nèi)含四個視角：

社戲與習(xí)俗文化同根同源，都是民眾生活開出的奇特之花。習(xí)俗文化的發(fā)生早于社戲，并為社戲的產(chǎn)生打下了堅實的基礎(chǔ)；但是“需求孕育文化現(xiàn)象”，社戲的產(chǎn)生也豐富了習(xí)俗文化的內(nèi)容。它們各自獨立存在卻又密不可分，擁有相切的共同點卻又細分化于民眾生活之中，并各自具有不可替代的文化意義和存在價值。

社戲是在地域習(xí)俗文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，無論是內(nèi)容形式還是思想情感，習(xí)俗文化都對社戲起到了特定文化塑造的作用。這種深刻的影響，是從產(chǎn)生社戲的“母胎”中就帶有的，因此，社戲創(chuàng)作帶有所在地域習(xí)俗文化的烙印。一部分習(xí)俗文化進入社戲作品中，成為帶有集體精神稟賦的作品。

社戲作品跟接受者會有一個互動，通過接受者(讀者、觀眾、或許通過民間流傳的形式傳播給更廣泛的民眾)的檢驗和判定形成不同的發(fā)展模式。如果不能被主流思想的民眾所接受，那就只會僅僅存在于作品的固化文本之中，得不到廣泛的群眾基礎(chǔ)和回應(yīng)；反之，被民眾集體認知所認可，便可進入到習(xí)俗文化之中，成為其中的一部分。當傳播度達到一定程度，便會成為群體意識的共識，從而進行再次反饋，又進入到創(chuàng)作體系之中，這種反推會變成一種新的塑造，從而通過無限地流動和交融，使得習(xí)俗文化和社戲創(chuàng)作像滾雪球一樣，不斷走向豐富和完善。

如此，在習(xí)俗文化和社戲作品中間便存在著一個可以互通的流動地帶，或者說是交叉影響地帶。這一部分體現(xiàn)的是兩者流動的動態(tài)過程，同時又兼容兩者的各自一部分，它是習(xí)俗文化和社戲作品中最為活躍的部分，也是最難區(qū)分和把握的部分。

從習(xí)俗文化與社戲作品的動態(tài)聯(lián)接中可以看出，社戲創(chuàng)作者和受習(xí)俗文化影響的民眾之間的頻繁互動。

社戲創(chuàng)作者從身份、階層角度來看，似乎不是民間的?！叭嗣竦奈膶W(xué)之外的文人文學(xué)，雖然它的作者們絕大多數(shù)都是出身于剝削階級……但他們的作品卻反映了人民的觀點和要求的；有和自己出身的階級決裂，站在人民的革命的立場上從事寫作的。”*劉錫誠：《20世紀中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》，開封：河南大學(xué)出版社2006年，第655頁。宋元期間知識分子進入下層社會，流落到民間去寫劇本、評書、說唱之類的作品，也有民間的因素，如《梁祝》中加入了一個叫“四九”的隨從，但是被民眾接受，它的思維方式還是站在民間的角度，也是民間愿望的一種表達，帶有一定的民間性。

社戲創(chuàng)作者從民眾中脫穎而出，一些民眾或許又會成為下一個創(chuàng)作者。因此，社戲創(chuàng)作者是在民眾和個體創(chuàng)作者兩種身份之間不斷切換。毋庸置疑，他們只是民眾中的部分群體，或在某一特定情況下參與過習(xí)俗文化的集體創(chuàng)造，或又以演述者的身份對習(xí)俗文化進行過傳播，而他們的個體創(chuàng)作也不可能完全脫離民眾，或在人物的創(chuàng)造中有借鑒個體民眾的影子，或在謀篇布局中滲入民眾的集體觀，或從局外人的角度去思考民眾的文化生活，或是對作為民眾之一的自身命運的真實寫照等等，從社戲創(chuàng)作者自身，到創(chuàng)作的作品，民眾的烙印是無法抹去的。筆者之所以從創(chuàng)作者這一角度將兩者關(guān)系用內(nèi)切的形式表達，是因為大小不同的兩個圓一旦內(nèi)切，就注定著不可能同心，就像有些創(chuàng)作者的作品不能回歸到民間成為習(xí)俗文化的一部分，是因為它不符合大眾的審美接受和道德評判。

由此可見，接受者對社戲的傳播度影響很大。受眾帶著自身的習(xí)俗文化、情感認知對社戲藝術(shù)進行解讀。經(jīng)過創(chuàng)作者創(chuàng)作出的藝術(shù)形式，對不同的受眾而言，由于其生活境遇、思想深度、理解能力各不相同，對其思考和感悟也千差萬別。

觀眾或聽眾同樣是民眾中的一部分，他們或許身兼習(xí)俗文化的創(chuàng)造者和身體力行的一份子，或許是將社戲藝術(shù)引入習(xí)俗文化的“通渠者”，或許是下一個社戲表演的傳承者。

生活在習(xí)俗文化場景中的民眾和社戲的受眾同心(圓心相同)，是因為從接受者和傳播者的角度來講，兩者都代表了大眾的思維邏輯和道德評判，都是集體意識的體現(xiàn)，否則無法進入到主流話語的體系之中，因為，民眾及其習(xí)俗文化生活是檢驗藝術(shù)的重要標準。

綜上所述，社戲藝術(shù)必須符合所在環(huán)境的習(xí)俗文化和民俗心理，只有這樣才能深入民心，被民眾所接受和傳播。豐富多彩的習(xí)俗文化是社戲藝術(shù)取之不盡用之不竭的生命源泉，社戲的創(chuàng)作中也從來不乏對習(xí)俗文化的大量描寫和生動體現(xiàn)。因為，只有這些真實的習(xí)俗文化和生活事象才會增強社戲藝術(shù)的感染力和認同感。從社戲本身、社戲作品，到社戲創(chuàng)作者、受眾，都與民眾的習(xí)俗文化、民俗意識密不可分。社戲只有不斷從地域的習(xí)俗文化中汲取養(yǎng)分，才能發(fā)展得更加鮮活、長久。

魯迅在《破惡聲論》里說：“反對不分青紅皂白、拋棄一切民間信仰的行為，主張尊重自古以來神話、傳說，強調(diào)在舊文化、舊世界的批判中保存古有的寺院神廟以及一定的民間祭祀禮法。”*轉(zhuǎn)引自陳勤建、常峻《20世紀初周氏兄弟文學(xué)觀的民俗視角》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2001年10月15日第4版。

陳勤建教授在《現(xiàn)有鄉(xiāng)村戲劇生存空間與功能探析——以中國浙江象山東門島及泰順地域為例》一文中寫到：“戲臺上下演員和觀眾交流，俗信和藝術(shù)交融，菩薩和凡人神會，已分不清是在演戲還是在祭祀，或是歡娛。菩薩戲這種獨特的藝能，使人們享受著純戲劇藝術(shù)或其它純觀賞藝術(shù)所無法具有的精神感悟。當代中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的積極推進，作為表演藝術(shù)地方戲劇和民間俗信如媽祖、北京妙峰山廟會、上海龍華廟會等都成為世界或國家或地方的遺產(chǎn)，客觀上也進一步拓展優(yōu)化了廟戲的文化生態(tài)?！?陳勤建：《現(xiàn)有鄉(xiāng)村戲劇生存空間與功能探析——以中國浙江象山東門島及泰順地域為例》，《文化遺產(chǎn)》2014年9月20日第5版。

季中揚教授寫的一篇《論地方戲的“再民間化”》中也有相似觀點：“地方戲‘再民間化’的關(guān)鍵其實就是地方戲演出與民俗文化活動之間重新建起了廣泛而緊密的聯(lián)系，農(nóng)民由此可以自主地去選擇屬于自己的文化，而不是被動地接受別人送來的文化。地方戲‘再民間化’是一個重要的契機，也許由此能夠?qū)崿F(xiàn)鄉(xiāng)村文化生態(tài)的逐漸修復(fù)與內(nèi)在機制的重建。”*季中揚：《論地方戲的“再民間化”》，《文藝爭鳴》2017年1月25日第1版。

上述觀點都明確說明了適當恢復(fù)習(xí)俗文化場景和語境的必要性。水鄉(xiāng)社戲反映了中國原有的戲劇表演的樣式，是真正中國式的本土的戲劇演出，代表了戲劇的祖宗，是最正宗的傳統(tǒng)文化。過去它的生存基礎(chǔ)依靠鄉(xiāng)村、依靠廟會、依靠古戲臺、依靠村落的祭祀儀式活動，并且與民間神靈的地方信仰、人民的生活習(xí)俗、民眾對娛樂的追求密切相連，就因為它是在社會習(xí)俗和民眾生活風(fēng)尚中形成的戲劇表演。因此，曾經(jīng)的社戲演出不僅僅是戲，實際上是一種習(xí)俗文化的保留和張揚。而對于這些習(xí)俗文化來講，有著不可替代的現(xiàn)實意義和重要性，周作人《舊戲的印象》中提出：“老百姓式的看戲并不完全當作藝術(shù)，他要求里面有點好的勸懲。”*周作人：《舊戲的印象·知堂集外文》，北京：岳麓書社1988年，第806頁。信仰里面有民族的思考和精神力量，是中華文化的智慧，它作為一個民族的脊梁骨的思想文化極其重要。

社戲和鄉(xiāng)村的習(xí)俗文化活動同為一體，所以水鄉(xiāng)社戲要存續(xù)下去，應(yīng)對原有的社戲所依存的習(xí)俗和風(fēng)尚予以恢復(fù)和發(fā)展，保護一個文化生態(tài)的完整性毋庸置疑。

三、關(guān)注因時變遷中的重構(gòu)

聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》第2.3條寫到：“‘保護’指確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、傳承(特別是通過正規(guī)和非正規(guī)教育)和振興?！?中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館網(wǎng)站法規(guī)文件的聯(lián)合國教科文組織文件《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(2003)【EB/OL】，http://www.ihchina.cn/3/18945.html，2016年10月8日。按照《公約》*該《公約》為《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的簡稱。，“‘保護’指的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在社區(qū)和群體里長久生命力的各種措施，一切相關(guān)保護，都只有在它們有助于確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力時，或者能夠直接為鞏固非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力做出貢獻，才可以算保護?！?中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館網(wǎng)站法規(guī)文件的聯(lián)合國教科文組織文件《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(2003)【EB/OL】，http://www.ihchina.cn/3/18945.html，2016年10月8日。非遺實際上不是一成不變的，應(yīng)該用聯(lián)合國《公約》語言，在社區(qū)環(huán)境中不斷地創(chuàng)造。因為時代改變了，水鄉(xiāng)社戲不可能和原汁原味的傳統(tǒng)保持一樣，需要適當變化。所以，我們應(yīng)該用積極的態(tài)度來面對這種變化，甚至進行新的重構(gòu)。

1.物質(zhì)與非物質(zhì)相結(jié)合。

應(yīng)該追尋舊時社戲的遺跡、遺蹤、遺足，除了保護社戲的傳承人技藝和承載社戲的演出文化空間(如廟會、節(jié)慶活動)等非物質(zhì)形態(tài)以外，還應(yīng)保護與社戲相關(guān)的物質(zhì)形態(tài)，如戲服、腳本、戲譜、樂器、碑碣、壁畫、造像等遺留文物，以及社戲表演的古村落、廟臺、戲臺、展覽館等物質(zhì)載體。

還有一個值得商榷的問題，就是社廟和戲臺的廢興問題。在對社戲整體性保護中，一些社廟和戲臺不可能永久延續(xù)下去是客觀存在的，也不可能花費大量的人力、物力、財力去修復(fù)一些早已失去社會功用的被廢棄的古廟和古戲臺。因此，首先應(yīng)該根據(jù)它的實際價值來進行評估，如建造年代、曾經(jīng)的社會功用、被使用的頻率、歷史上的社會地位等，通過綜合評估之后再來進行針對性保護。如果還具有使用可能性的，應(yīng)盡量將其活態(tài)恢復(fù)；如果失去活性的，便可將其作為博物館文物存放，或者按照非遺的形式存檔。

物質(zhì)與非物質(zhì)相結(jié)合的保護是一個系統(tǒng)的工程，需要發(fā)揮與其相關(guān)的各方面的社會職能。首先，應(yīng)具有整體性戰(zhàn)略思維，把散落在紹興各處的社戲連點成線，實現(xiàn)全市聯(lián)動；其次，以政府各相關(guān)部門為主導(dǎo)，群眾為主體，自上而下激活當?shù)厣鐟虻牧夹曰觽鞒?；再次，尊重專家學(xué)者以及傳承人的指導(dǎo)性意見，從更加專業(yè)的角度將社戲的品牌建設(shè)步入科學(xué)發(fā)展的正軌；最后，根據(jù)聯(lián)合國、國務(wù)院的保護要求，保存、存檔、立檔、文案、影視、攝像、數(shù)字化、口述史等應(yīng)盡量保存完善，創(chuàng)造一個“紹興經(jīng)驗”，為其它物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護提供可借鑒性的新經(jīng)驗。

2.融入民眾生活。

聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》提出：“防止對非物質(zhì)文遺產(chǎn)的不尊重和濫用，確認了相關(guān)社區(qū)、群體和個人在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的地位，重申了‘尊重其意愿并使之事先知情和認可’原則的重要性，旨在尊重利益相關(guān)方，確保各方全面、公正地參與一切可能影響非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的過程、計劃和活動的權(quán)利，同時承認社區(qū)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和管理中的中心作用?！?中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館網(wǎng)站法規(guī)文件的聯(lián)合國教科文組織文件《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》(2016)【EB/OL】，http://www.ihchina.cn/3/18565.html，2016年7月25日。

該原則強調(diào)了尊重社區(qū)民眾、鄉(xiāng)村民眾的意愿和情感，非遺的認定也要以尊重他們的意見為主，不是全權(quán)由專家和官方來決定的，而非遺的保護傳承也要根據(jù)他們的意愿表達來執(zhí)行。作為聯(lián)合國的指導(dǎo)方案，總體上來說，非遺真正的保護要融入生活，融入生活就是融入鄉(xiāng)村社區(qū)的民眾生活，使其成為民眾生活的一部分。非遺的存在有生活場景的存在，它不是單一的獨立體，是和整個村落、社區(qū)文化，以及民眾生活連在一起的，而不是把它孤立起來作為一個暫時性的文化活動展示。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就其本質(zhì)而言，在于它是一種生存于現(xiàn)實生活中，與生活水乳交融的“生活文化”，或文化性的生活圖像。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護在現(xiàn)實社會中，不應(yīng)束之于高閣，藏之于深閨，賞之于館堂。首先要立足并恢復(fù)它生活樣式的本色，保證它在民眾生活中延續(xù)流淌的生命活力。原來的水鄉(xiāng)社戲就是當時紹興民眾生活的一部分，應(yīng)該讓它從生活中來又回到生活中去。

民眾生活與社戲可以看成是當?shù)匚幕畼涞膬蓚€重要部分：樹根和樹葉。如下圖：

民眾生活是保證文化之樹生存的根，為其供給源源不斷的養(yǎng)料；地方文化是壯大文化之樹的樹枝，豐富多彩的社戲劇種便是展現(xiàn)文化之樹繁茂的樹葉。

文化之樹的樹葉形狀各異，代表著社戲不同表現(xiàn)形式的劇種；大小不一，說明其吸收的養(yǎng)分和光照不同，發(fā)育和成熟度不同，從而體現(xiàn)的分量也不盡相同。就像一些社戲劇種具有持久價值，不斷發(fā)展壯大、影響深遠，被奉為經(jīng)典。相比較，也有易失傳的劇種。

圖中的落葉代表著經(jīng)過時光的流逝，逐漸淡出民眾視野，甚至被遺忘掉的，曾經(jīng)被地方文化創(chuàng)造出的部分劇種。它們或許是文化中的“遺珠”，由于各種原因被遺失的經(jīng)典；或是一些與當今時代格格不入的，離民眾生活太過遙遠的偽經(jīng)典。

從生物角度對樹的解剖，用到文化中如出一轍。不可否認，由地方文化創(chuàng)造出的社戲藝術(shù)不但豐富了民眾生活，為民眾提供一種娛樂方式；而且創(chuàng)作出的震撼人心的作品還會向受眾傳播無窮的正能量。這樣的話，它便是回歸到民眾生活中，給民眾以精神上的補給和慰藉。

3.建設(shè)文化展示平臺。

近幾年，紹興文廣局、非遺處等各層政府為社戲的品牌建設(shè)做了很多實踐工作，如村展演活動、專家研討會、攝影比賽、綜合性民俗活動等：

時間內(nèi)容2011年11月2日-16日專家研討會、水鄉(xiāng)社戲展演(東安村)、全市現(xiàn)場攝影比賽、水鄉(xiāng)風(fēng)情攝影展。2012年6月11日水鄉(xiāng)社戲展演(鐘堰廟為主場地,馬太守廟、城市廣場、東安村、魯迅故里、柯巖風(fēng)景區(qū)六場地同時開演)、全省現(xiàn)場攝影比賽。2013年9月26日水鄉(xiāng)社戲展演(五個場地同時演出)2014年6月28日主場地和三個傳承基地常規(guī)展演2015年6月12-19日主場地和三個傳承基地常規(guī)演出2016年11月4-6日主場地和三個基地組織演出;全市攝影比賽;組織專題調(diào)研,經(jīng)過培訓(xùn)后,三個調(diào)查小組赴全市64個調(diào)查點,調(diào)查了社戲存續(xù)情況。2017年9月30日紹興“水鄉(xiāng)社戲”保護工作研討會

我們還可以通過“走出去，請進來”的模式建設(shè)文化展示平臺。城鎮(zhèn)化對非遺既是沖擊和挑戰(zhàn)，也是提升非遺品位的契機，為它的成型和發(fā)展還會提供一些機遇。一方面要順應(yīng)城鎮(zhèn)化的潮流，發(fā)展城市戲劇思維，帶著水鄉(xiāng)社戲的獨特氣質(zhì)和魅力，走出紹興，尋找新的舞臺展示、發(fā)展自己，例如讓它到上?！按笫澜纭钡奈枧_上去錘煉，“大世界”具有對文化重塑的作用，一些地方小調(diào)進入“大世界”舞臺之后，便會得到進一步發(fā)展，越劇就是在此基礎(chǔ)上形成的；另一方面也要請進來，通過博采眾長，借鑒其它優(yōu)秀成果的經(jīng)驗，不斷豐富和完善社戲的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，就像過去一樣，走出新的戲劇的變化來，圍繞著“世界非遺”的宗旨，綻放“東方威尼斯”社戲的光芒，從而走向國際。

另外，不放棄搭建網(wǎng)上戲臺。水鄉(xiāng)社戲是一種綜合的民俗活動，但是它并不只局限于民間傳播，我們還可以通過網(wǎng)絡(luò)信息的方式對其進行推廣和傳播。而這種傳播不像賣房子，把實體的東西推銷給大家，而是推銷一個無形的概念，例如可以打造一個“帶著課本游紹興”或“跟著魯迅游紹興”的文化活動品牌，從中喚起民眾，以及世界人民對美好環(huán)境、美好藝術(shù)、美好生活的渴望，從而形成傳承、推廣、傳播良性循環(huán)的歷程。

通過對以上三方面的論述，我們要重新定位水鄉(xiāng)社戲在新時代的社會價值和功能，并尊重客觀環(huán)境的發(fā)展規(guī)律，將核心價值和世俗情懷相結(jié)合，對其進行新的解讀和重構(gòu)，繼而永續(xù)下去。