徐 瑞

昆劇身段譜是一種特殊形態(tài)的劇本，大多是在曲白左右側(cè)或詳或簡著錄相應的身段動作和舞臺調(diào)度，是研究清代昆劇表演形態(tài)和戲劇傳承的珍貴史料。2016年《昆曲藝術大典》(后文簡稱《大典》)出版，其表演典部分影印收錄了來自傅惜華、齊如山、趙景深、周明泰以及中國藝術研究院從其他途徑蒐集的身段譜，總數(shù)近六七百個折子。最近，筆者從《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》(以下簡稱《叢刊》)中輯錄368出較為詳細的身段譜。程硯秋的這部分曲本來自清代名伶陳金雀家族，所以亦可視為陳氏藏本。另外，北京大學圖書館藏有咸同年間昆劇名旦杜步云瑞鶴山房抄本《戲曲四十六種》，計有152折譜錄。這近千折的身段譜由誰錄訂？是什么時期的文本？具有何種功能？這些都是身段譜研究需要解決的問題。本文根據(jù)《大典》《叢刊》、杜步云抄本，將目前所有的身段譜加以統(tǒng)計、歸納和分析，對以上問題進行初步的探討。

一、清代昆劇身段譜的錄訂者考述

根據(jù)筆者對身段譜中相關題記的統(tǒng)計，身段譜錄訂者有六十六家。前人對其中部分錄訂者的生平曾做過考證，如鄭志良《杜步云與瑞鶴山房抄本〈戲曲四十六種〉》*鄭志良：《杜步云與瑞鶴山房〈戲曲四十六種〉》，《戲曲研究》2005年第2期。、戴云《碧蕖館舊藏名伶手錄重訂昆曲曲譜身段譜述》*戴云：《碧蕖館舊藏名伶手錄重訂昆曲曲譜身段譜述》，《戲曲藝術》2012年第4期。兩篇文章對杜步云、曹文瀾、陳金雀、曹春山、蔣韻蘭的生平及其曲譜、身段譜錄訂做了論述，頗有價值。本文利用新出現(xiàn)的材料，對以上演員生平進行補正，并對其他名伶如龔蘭蓀、張敬福、汝南郡、李乾山、張仲芳、張季芳、張蟾桂加以考釋，涉及總數(shù)近七百折身段譜，基本覆及現(xiàn)有身段譜的大部分。

(一)曹文瀾與龔蘭蓀

身段譜中有不少題“曹文瀾”和“耕心堂”，總計有94出。那么曹文瀾是誰呢？《水滸記·劉唐》的封面題：“嘉慶丁巳大呂蕤日和坪曹文瀾抄于歷邸之晚翠軒書”，下有鈐印明其“字文瀾號春江。”*北京大學圖書館編：《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第1冊，北京：國家圖書館出版社2014年，第477頁。關于其生卒年，有兩處材料?！斗饒A》一劇封面記“此劇于十四歲時承予鄉(xiāng)張君仲芳先生恭授，以后別處從未再，嘆至今丟棄四十余載，……嘉慶二十五年三月下澣曹文瀾?！?北京大學圖書館編：《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第10冊，第63頁。由此可知，嘉慶二十五年(1820)曹氏已經(jīng)至少五十四歲，上推其生年則當在乾隆三十一年(1766)或更早。杜步云瑞鶴山房抄本《樓會》一出戲后轉(zhuǎn)錄了曹氏演出此戲的表演心得，卷末記“道光三年九月九日于都門之別野山房書，長洲曹文瀾錄”。*轉(zhuǎn)引自鄭志良：《杜步云與瑞鶴山房〈戲曲四十六種〉》，《戲曲研究》2005年第2期。則曹文瀾在道光三年(1823)仍有活動。

結(jié)合戴云的研究，可大致勾勒出曹氏的生平。曹文瀾，號春江，江蘇長洲人，其堂號有耕心堂、晚翠軒、三徑書屋等。他生于乾隆三十一年(1766)或更早，卒于道光三年(1823)以后，工書能文，熟悉音律和表演，是乾嘉時期一位有著較高文化素養(yǎng)的伶人和戲曲教師。

不少題記顯示，一位叫龔蘭蓀的人在嘉慶丁巳(1797)和戊午年(1798)與曹文瀾一起對身段譜加以校訂。如《飯店》的封面題：“文瀾，耕心堂，闌蓀弟較正，丁巳冬月九月九日完?！?王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，合肥：安徽文藝出版社2016年，第197頁?！秱x》《入夢》封面題“嘉慶戊午春朝初三日錄于映雪草屋，為文瀾大哥正，愚弟靜谷龔蘭蓀”，并鈐“蘭生靜尚堂”印。*北京大學圖書館編：《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第17冊，第501頁。這位叫龔蘭蓀的人，號靜谷，堂名有靜尚堂、映雪草屋，署其姓名的還有《蘆林記》《雙官誥》《彩毫記》共計十二折身段譜。他們二人志趣相投，相互切磋身段、唱法，對表演藝術進行記錄、修訂。

(二)陳金雀家族與身段譜錄訂

清末民初，在北京梨園界中，藏鈔本戲曲最富者為金匱陳金雀家族和懷寧曹春山家族。據(jù)傅惜華《綴玉軒藏曲志序》所言，兩家所藏約計四千余冊。這些曲本大多是梨園抄本，還有不少出自昇平署。陳氏兩千余冊劇本在1925年由其后人轉(zhuǎn)讓給梅蘭芳和程硯秋，世稱“綴玉軒藏曲”和“程氏玉霜簃藏曲”?！秴部酚坝〕霭娴木褪沁@部分曲本，不過并非程藏陳氏曲本全部。僅此收錄的身段譜就有368出，除了收錄其自家的身段譜之外，還收藏有曹文瀾、馬鳳章、金滕光、存善堂、汝南郡、克復堂、呂記等二十多家的身段譜，數(shù)量頗為可觀。

陳金雀(1799-1877)師從名演員孫茂林，習小生。嘉慶年間，進入南府承應演出，他在宮中的戲目有《中興會》《闡道除邪》《征西異傳》等劇。因首演《喬醋》為仁宗賞識，賜名為金雀。道光七年，南府改升平署，將民籍學生全部裁退。陳金雀留京，租賃房屋于南柳巷，搭四喜班演出。咸豐十年，文宗預備萬壽演戲，挑選外邊學生，陳氏復入宮，擔任小生教習。同治二年，下諭裁革民籍學生，陳金雀遂又退出。陳金雀生有三女三子。三女，長嫁賈增壽，次嫁道光年間名昆旦錢阿四，三女嫁咸同年間皮黃名旦梅巧玲，即梅蘭芳祖母。三子，長曰壽山，次曰壽彭，季曰壽峰，皆能幼承家學。壽峰有子嘉樑、嘉棟、嘉麟、嘉祥。嘉樑為壽峰長子，初習小生，后因嗓敗，以吹笛著稱，他在民國以后隨梅蘭芳出演。*關于陳氏家族的生平參見以下資料：董文煥《研樵山房日記·陳金雀傳》，載董壽平、李豫《清季洪洞董氏日記六種》，北京：北京圖書館出版社1997年，第647-649頁。王芷章《清代伶官傳》，北京：商務印書館2014年，第145-148頁、第151-156頁、第281-288頁、第488頁。王芷章《中國京劇編年史》，北京：中國戲劇出版社2003年，第245-246頁。

《叢刊》中未知名的一出劇目封面題“余慶堂陳金雀官記?！?北京大學圖書館編：《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第41冊，第451頁?！读T宴》總本題“道光元年旦元日，觀心室錄，余慶堂陳記?！?北京大學圖書館編：《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第12冊，第479頁?！杜止谩飞矶巫V卷末題“道光二十年二月廿五日陳金爵抄于京都宣武坊觀心室?！?王文章主編：《昆曲藝術大典》第46冊，第61-79頁。這三條材料說明陳金雀又名陳金爵，堂號有余慶堂、觀心室。陳氏舞臺生涯大概在嘉慶、道光和咸豐年間。他親自錄訂和收藏的其他伶人的身段譜應該不會晚于道咸時期，有些還是乾嘉時期的文本。

陳金雀生前手錄、收藏豐富的劇本，在其歿后，季子壽峰分得大部分。壽峰故去后，又傳給了長子陳嘉樑。壽峰父子都沿用了陳金雀的堂號觀心室，對曲本進行重訂。如傅惜華藏《荊釵記曲本帶譜》卷末題：“觀心書室陳珍藏此本，于光緒十八年(1892)九月在大外廊營南刊錄西養(yǎng)靜壽軒之西窗下記”。*王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第1冊，北京：學苑出版社2013年，第126頁。此時陳金雀已經(jīng)去世，嘉樑還年幼，應為陳壽峰所記。而時間標為1918年于觀心室重訂的《雙紅記》則是陳嘉樑。*王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第9冊，第515頁。另外，有很多身段譜題“至德堂”、“至德書屋”并鈐印“陳鐸”“筠石”，這是陳嘉樑所題。他還有堂號為壽寧堂，如《金盆撈月》總本題“己未正月燈節(jié)日錄于壽寧堂，嘉制，筠石?！?北京大學圖書館編：《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第36冊，第73頁。

(三)曹春山家族及張敬福、汝南郡的身段譜研訂

曹春山家族收藏的劇本，邵銳曾編有《懷寧曹氏藏曲總目》，計有五百三十多種。其中七十二種，于1935年為商務印書館涵芬樓所購藏，現(xiàn)藏于國家圖書館。盧前曾為這批曲本撰寫劇目提要和著錄聯(lián)套曲牌，寫成《讀曲小識》，提供了曹藏劇本的一些線索。

曹春山的父親曹鳳志，安徽懷寧人，為乾嘉時期的昆劇名小生、名丑。曹春山(1819-1879年以后)習昆老生和凈腳，搭四喜班演出，是道、咸、同時期的名伶。其子曹心泉(1866-1939)幼習小生，拜陸柄云、徐小香為師，后以嗓敗，改學場面，曾搭三慶班入宮承應，是清末場面名家。*王芷章：《清代伶官傳》，北京：商務印書館2014年，第486頁。曹心泉有二子曹世瑞和曹二庚，曹世瑞習武場面，曹二庚習丑角。曹世瑞之子曹世嘉、曹世才為名老生、名丑，自幼坐科富連成，在1949年以后或登演不輟，或從事戲曲教學。*陳志名：《曹心泉五代梨園世家漫話》，《中國京劇》1998年第5期。

《大典》收錄了曹氏兩部身段譜總集——《曹藏身段譜》和《懷寧曹藏身工譜》，另收錄一些來自傅惜華藏的散出身譜。兩部總集，雖署名曹氏，但由于題記模糊，難以確認即為曹春山，不過有題為“曹記”的四個堂號：金玉堂、維雅堂、處德堂、知足齋。前三個堂號都有咸豐乙卯(1855)年身段譜，且時常兩兩出現(xiàn)，應為同一人所題。筆者在傅惜華藏本看到同治十年(1871)《西游記·胖姑》工譜，該劇封面 “曹春山記”四字清晰可見，與咸豐本《班姬題扇》封面題“維雅堂”的“曹記”筆跡相同，故維雅堂是曹春山的堂號。*王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》第28冊，第203頁、第267頁。金玉堂和處德堂亦屬于曹氏堂號?！爸泯S”為1879年所題，此時曹春山才六十歲，而其子只有十三歲，春山記錄的可能性比較大。

在曹藏身段譜中，《打子》《收留》《趕妓》等譜錄鈐印“小字紫仙”，這位“字紫仙”的伶人是誰呢？《鞠部群英》記載曹春山敬善堂中弟子張敬福，號紫仙，搭四喜班演出，唱昆旦，兼青衫。其擅長劇目有《學堂》《藏舟》《借茶》《祭塔》等。*(清)王小鐵：《鞠部群英》，載傅謹主編《京劇歷史文獻匯編》清代卷(一)，南京：鳳凰出版社2011年，第775頁。這些身段譜又為曹氏所藏，故應是張氏所錄的本子。他出師后，自立平陽堂，先后入春臺班、三慶班，于時“享名之盛，蓋不在時小福、余紫云之下?！?王芷章：《中國京劇編年史》，北京：中國戲劇出版社2003年，第997頁?！洞蟮洹愤€收錄了他《玩箋》《錯夢》和《衣珠記》本戲七折，共十二出身段譜錄。

曹氏所藏的其他名伶身段譜，以題“汝南郡”的較多，且陳金雀藏本中也有部分“汝南郡”的曲本。盧前在《讀曲小識》中記錄了《情中幻》一劇，該劇封面題：“乾隆元年(1736，筆者注)丙辰仲秋汝南郡抄本”十三字。*轉(zhuǎn)引自盧前：《讀曲小識》，北京：中華書局2016年，第109頁。據(jù)此可推斷“汝南郡”為雍正、乾隆之間的人，這些身段譜的時間大概也是在雍、乾之際。他記錄了《不第投井》《逼休》《寄信》《品花》《賣油》等十二出劇目的身段譜錄，大多豐富細膩。

(四)張仲芳、張季芳、李乾山、張蟾桂

另外還有一些其他乾嘉時期的名伶也記錄了身段譜?！赌档ねぁっ枵妗酚涗浾呃钋皆趧∧┯洿藨驗榍∷氖拍暧蓮堉俜妓鶄魇凇?王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，第120頁。這位張仲芳，在上文曹文瀾《佛圓》一劇的題記中曾出現(xiàn)過，他是曹氏的師父輩。乾隆四十八年(1783)，蘇州重修老郎廟，合郡梨園捐助銀錢，碑記的后端詳列了各戲班和藝人的名字?！皬堉俜肌本驮谶@份名單上。*參《翼宿神祠碑記》，載江蘇省博物館編《江蘇省明清以來碑刻資料選集》，北京：三聯(lián)書店1959年，第289頁。所以張氏應該是乾隆時期蘇州地區(qū)的昆腔藝人。

在這份名單中，張仲芳的后面還記錄了一位名字為“張季芳”的昆劇演員，巧合的是《昆曲藝術大典》中也收錄了題為“張季芳”的身段譜。如《憶欲》劇末題“清和季記，嘉慶三年津門而錄，知非子花甲有八也?！辈⑩j印“張記”“季芳”。*王文章主編：《昆曲藝術大典》第45冊，第565頁?！妒敖怼贰肚罢T》亦鈐相同印章。嘉慶三年(1799)，這位“張季芳”已經(jīng)八十歲，則其主要活動年份應該是在乾隆年間，應即碑刻中所記的這位蘇州演員?！洞蜍嚒飞矶巫V的卷末記錄了張季芳的師承關系，該劇系“余維琛太老先生嫡派張季芳老先生授?！?王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，第44頁。張季芳的師父是余維琛，而余氏是乾隆時期揚州三大內(nèi)班洪班、徐班、江班的首席副末。*李慧：《折子戲研究》，廈門大學2008年博士學位論文，第288-290頁。故張季芳也是師出名門，是一位乾嘉時期的昆曲名伶。據(jù)張仲芳和張季芳兩位藝人“仲”、“季”的排行來看，他們可能還是兄弟關系。

《占花魁》四出、《描真》《草橋入夢》分別為乾隆四十六年(1781)、四十九年(1784)、五十年(1785)所錄，錄訂者自題“隴西聚坤堂李乾山”。關于李乾山的資料很少?！断略仭返摹斗怖分杏涊d了一則材料：“現(xiàn)刊詞曲，如昆班，已同李乾山老手校正工尺、點板；揚班、徽班，亦節(jié)選同刻。統(tǒng)俟工竣，另列數(shù)卷，便于當場翻閱。且以證仆等題戲之不誣云。三益山房謹識?！?李澐等著：《消寒新詠》，載傅謹主編《京劇歷史文獻匯編》清代卷(一)，南京：鳳凰出版社2011年，第71頁。材料中提及的李乾山是昆班中校工尺、點板的行家。該書刊刻于乾隆乙卯年(1795)，與上述題記所顯示的時間相近，兩位李乾山應為同一人。李氏還在《草橋驚夢》卷末記“還魂以驚夢而起，《西廂》用入夢而結(jié)，作者之意深矣”*王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，第91、107頁。，反映了這位昆劇藝人對于劇本內(nèi)在意蘊的深刻理解。

《大典》中收錄了一出《拾叫》身段譜，該譜錄封面題“百忍堂張記”。*王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，第363頁?！堵牬盒略仭酚涗浟艘幻袕報腹鸬难輪T很受觀眾歡迎：“八載長安，百忍堂前，時見輪蹄絡繹也。”*留春閣小史輯錄《聽春新詠》，載傅謹主編《京劇歷史文獻匯編》清代卷(一)，第287頁。二者姓氏與堂號均相同，故這出《拾叫》應為張蟾桂所錄訂。根據(jù)吳新苗的研究，這個百忍堂是一個私寓堂號*“私寓”是一個具有戲曲傳承和侑酒娛樂性質(zhì)的組織?？蓞⒖磪切旅纭独鎴@私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術傳承》，北京：學苑出版社2017年。，堂下弟子除了張蟾桂外，還有金萬喜。*吳新苗：《梨園私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術傳承》，北京：學苑出版社2017年，第491頁。綜合花譜所記材料，張蟾桂(1792-？)，字香楞(亦稱“香輪”)，先入霓翠部，后轉(zhuǎn)三和部。“演《藏舟》一劇，唱到真切處，不覺涔涔淚下。見者無不嘆絕。凡有宴會，惟以香楞一至為榮。”*留春閣小史輯錄《聽春新詠》，載傅謹主編《京劇歷史文獻匯編》清代卷(一)，第287頁。他也是一位嘉、道年間的昆劇名角。

以上，根據(jù)身段譜和花譜、伶人傳記等相關材料，總共考證了十位乾嘉時期的昆劇名伶。其中曹文瀾、陳金雀、曹春山所錄身段譜達到了277出，再加上杜步云所錄152出身段譜，四家總數(shù)計有429出。陳金雀和曹春山兩個家族還收藏了大量來自其他伶人和戲班的曲本。因此考訂出陳金雀、曹春山等人的生平，他們收藏的身段譜時間下限就大致可以確定。

二、身段譜的時間分布與昆劇藝術的演進

根據(jù)上文對錄訂者身份的考證和劇本中的時間提示，其中有五百多折的身段譜能夠考訂出時間。另外陳金雀藏本中除了其自家和曹文瀾外，其他未題時間的約有200出，這200出譜錄根據(jù)陳金雀的生平可確定大概時間段。在總計七八百折身段譜中，乾、嘉、道三朝約550出，咸、同時期計有240出，康、雍、光年間為15出。從統(tǒng)計結(jié)果來看，清代中期身段譜最多，尤其是乾隆、嘉慶、道光三朝，咸豐、同治次之，清初和清末身段譜數(shù)量最少。究其原因，與折子戲演出的興衰有著密切聯(lián)系。

(一)乾、嘉時期昆劇折子戲演出的繁盛與身段譜的大量涌現(xiàn)

從明朝天啟元年(1620)到清朝康熙末葉(1722)這一百年間，昆劇演出主要以全本戲為主。南洪北孔的杰作《長生殿》和《桃花扇》、蘇州派作家的作品是本時期傳奇創(chuàng)作的代表。所謂“家家收拾起，戶戶不提防”，形象地概括了此時的演出特點。全本戲以生、旦為中心，其他行當受到情節(jié)的限制，不能有過多的發(fā)揮余地。演出體制影響了表演藝術的發(fā)展，相應地著錄劇目表演的身段譜錄數(shù)量不多。

乾、嘉時期，折子戲演出盛行，基本上代替了全本戲的演出。例如玩花主人編選、錢德蒼續(xù)選的《綴白裘》，收錄了乾隆年間舞臺盛演的折子戲四百二十九出，其中大部分為昆劇折子戲。折子戲演出使得每個行當?shù)难輪T都有了自己的本工戲。為了增加劇目的看點，他們對這些劇目的唱法、身段進行鉆研、打磨，一舉手一投足，都講究要有出處?！凹从搫?，則歌某聲，當中腰肢某尺寸，手容當中某寸，足容當中某步?！?龔自珍：《龔自珍全集·書金伶》，王佩諍校，上海：上海古籍出版社1999年，第181頁。做表注重繁縟細膩、嚴絲合縫、逼真?zhèn)魃?，使得昆劇藝術趨于“精致化、規(guī)范化、深度化”，形成了被后人所津津樂道的“乾、嘉傳統(tǒng)”。*陳芳：《從〈搜山、打車〉身段譜探抉昆劇表演的“乾、嘉傳統(tǒng)”》，《戲曲研究》2006年第3期。在這一時期，昆劇名家輩出，總結(jié)和修訂表演經(jīng)驗以指導舞臺實踐的身段譜也隨之大量增加。

(二)清代后期昆劇的衰落與身段譜的減少

乾隆后期，以梆子、皮黃為代表的花部戲曲的興起和日益繁盛，給雅部昆曲帶來了強有力的沖擊。道光以來，皮黃劇種通過吸收包括昆劇在內(nèi)的其他聲腔劇種的音樂、表演，逐漸形成了具有獨立藝術風格的京劇，在激烈的市場競爭中占據(jù)了上風。北京的昆劇自道光年間集芳班解散以后，已經(jīng)不能組織起純粹的昆班。同一時期，昆劇的大本營蘇州成立了大章、大雅、鴻福、全福四大昆班。在太平天國運動以后，除了全福班坐城演出外，大章、大雅班以上海的戲園為基地進行演出，鴻福班則為了生計輾轉(zhuǎn)江湖。光緒年間，隨著上海戲園的陸續(xù)興建，京劇等劇種相繼南下，使得南方本就難以維持的昆劇戲班幾至瓦解。到了清末民初，昆劇的隊伍總共只有三四十人。*陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社1980年，第258-351頁。

市場的萎縮，使得專注于昆劇劇種的這一群體大為減少。例如陳金雀、曹春山這些名伶原本都是從事于昆劇演出，而其后人出于生計的需要，轉(zhuǎn)而從事皮黃。張敬福則由昆旦轉(zhuǎn)修京劇旦角。身段譜的數(shù)量在咸豐以后也就隨之急劇下降。同時也由于昆劇行業(yè)界基數(shù)的減少，使得這一階段的身段譜大多集中于一些比較有名的演員如杜步云、曹春山、陳金雀身上。

身段譜的時間分布，反映了乾、嘉時期昆劇各個行當?shù)谋硌菟囆g已經(jīng)基本成熟，形成了嚴謹?shù)乃囆g規(guī)范和較高的審美品位。而其在咸豐、同治以后數(shù)量的銳減，也和“花部”的興起，“雅部”的衰落這一重要的戲曲史現(xiàn)象密不可分。從中我們也可以看到，不少記錄昆劇身段譜的演員也轉(zhuǎn)而從事皮黃的演出，這對于新興的皮黃表演藝術的提高產(chǎn)生了重要的影響。

三、昆劇身段譜與表演藝術的文本傳承

中國古代戲曲的教學和排演主要依賴于師父或者有經(jīng)驗的演員進行“說戲”，其方式是“口傳心授”?！翱趥餍氖谑且环N以師徒間的口耳相傳為主要手段的、以傳授者的個人經(jīng)驗為主要內(nèi)容的、以聲音和動作的示范與模仿為主要方法的傳承方式?！?呂珍珍：《戲曲“口傳心授”內(nèi)涵淺說》，《戲曲研究》2013年第1期。但是由于受限于人的記憶、悟性等多方面的因素，“口傳心授”并不利于保存和傳播演員的藝術經(jīng)驗。所以，作為輔助手段的文本傳承就顯得很有必要。如《藍彩和》雜劇中的一家人是以家庭為單位的戲班，他們在勾欄棚里做雜劇。藍彩和上場說：“俺將這古本相傳，路歧體面，習行院?！?《漢鐘離度脫藍彩和》，編委會編《古本戲曲叢刊》(四集)第14冊，北京：國家圖書館出版社2016年，第69頁。這里的“古本”后文提示是書會才人編的劇本。*《漢鐘離度脫藍彩和》，第71頁。延壽馬在《宦門子弟錯立身》中提到“掌記”：“(生)閑話且休提，你把這時行的傳奇，(旦白)看掌記，(生連唱)你從頭與我再溫習?！?錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局1979年，第231頁。近代京劇藝人李洪春跟王瑤卿學戲時，就請了幾個人每晚幫忙抄寫王派劇本。*李洪春述，劉松巖整理《京劇長談》，北京：中國戲劇出版社1982年，第105頁。

清代昆劇身段譜主要是演員用于學戲、排戲的底本。其證據(jù)有二：第一，身段譜中題記信息的顯示。除了上文提到的《打車》身譜是張季芳所授外，《牡丹亭·描真》的卷末題：“此出乾隆四十九年十月廿八日趕上清江浦仲芳伯丈親授，為因此出在于清江閘內(nèi)險傷愚命。當記之”*王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，第120頁?！蹲砥刑帷ぎ斁啤贰都t梨記·托寄》卷末分別題：“嘉慶壬申歲荷月望日在蠡墅鎮(zhèn)此譜照葉工抄”*王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，第90頁?！扒∥迨迥晡辶命S志香習□本”*王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，第156頁。，這些題記材料說明演員為了學戲，或?qū)煾競魇诘纳矸?、唱法用文字進行記錄，或從他人處進行轉(zhuǎn)抄，加以揣摩和研究。

第二，通過比對演員的行當與身段譜劇目，我們也發(fā)現(xiàn)這些身段譜確為演員的習用本。根據(jù)《鞠部群英》“曹春山條”列舉的老生、大凈劇目和曹心泉的記載，可以肯定曹氏最擅長的為老生戲和凈腳戲。*王小鐵：《鞠部群英》，載傅謹主編《京劇歷史文獻匯編》清代卷(一)，第774頁。曹心泉口述，邵茗生筆記：《近百年來昆曲之消長》，《劇學月刊》1933年第2卷第1期。在曹氏身段譜中，我們發(fā)現(xiàn)有不少老生戲和凈腳戲劇目，如《泣槨》《訃聞》《夜課》《借貸》(以上為《雙官誥》)《打子》《守城盡節(jié)》等。其中《雙官誥》的老生馮仁在《鞠部群英》“曹春山”條目擅演作品中有明確記錄，譜錄中馮仁的身段動作非常詳細。凈腳戲如《鬧莊救青》《結(jié)盟》《報信》(《宵光劍》)、《擊犬》《盜綃》(《雙紅記》)、《冥判》等亦豐富細膩，幾乎是逐字著錄。這些譜錄分別為曹春山在咸豐乙卯(1855)、光緒五年(1879)重訂，是曹氏對其看家劇目的舞臺經(jīng)驗進行修訂、總結(jié)。

身段文本通過族群、師徒以及梨園內(nèi)部關系網(wǎng)的傳播，客觀上促進了戲曲流派的形成。戲曲流派“實際上是指流派創(chuàng)始人苦心孤詣地獨創(chuàng)的一種藝術風格，同一流派的人主要以這種風格為標志，師承和模仿這種風格?！?陳培仲：《試論京劇流派的含義、形成和發(fā)展》，《戲劇藝術》1983年第3期。也就是說是否將一種藝術風格傳承下去乃是考察戲曲流派的一個重要指標。演員通過對師父或者這一派的前輩身段譜進行學習，繼承了師父的藝術風格和藝術理念，也就形成了實際意義上的戲曲流派。

筆者以曹文瀾和陳金雀為例試作具體說明?！杜糜洝^》身段譜卷末記錄了此戲的傳承脈絡：“張維讓(太師祖)—朱景福(師祖)、曹文瀾(師父之岳父)—孫茂林(師父)—陳金雀”。*王文章主編：《昆曲藝術大典》第36冊，第61頁。③ 北京大學圖書館編：《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》第35冊，第179-180頁。④ 王文章主編：《昆曲藝術大典》第41冊，第509-515頁。曹文瀾是陳金雀師父孫茂林的岳父，由于這一層關系，我們能夠在陳氏藏本中看到了大量曹文瀾的曲本?！秴部分惺珍浟艘怀霾芪臑懙摹跺\衣歸》身段譜，另外，在《叢刊》和《大典》中各收錄一出陳金雀所錄《錦衣歸》(《大典》中劇名為《梨花鎗譜》)。該劇敘鳴石山寨主十八姨武藝高強，某日升帳點將，麾下一枝梅請寨主演示梨花鎗法，十八姨為眾好漢舞鎗一事。經(jīng)過比對，筆者發(fā)現(xiàn)《叢刊》中的陳本和曹本兩個版本的身段譜式完全相同，可見陳金雀認真學習過曹氏譜錄，并進行了抄錄。而《大典》中的陳氏譜錄基本繼承了曹氏的演出框架，并做了更為細膩的處理。茲將二本同一演出段落比較如下：

曹本 (占白)你看這鎗兒(右手拿鎗,橫地左指鎗)紅纓簇簇(雙手持鎗看纓),翠干稜稜(右手持鎗放左腰邊右指鎗),玉蟒盤旋(右手持鎗,反身過頭),噴出流星萬點,金蛇輝爍(右手鎗左指下場,右反身雙持鎗),沖開瑞靄(右持鎗頭著地)千條(看天)。好一枝利器也(右提鎗,右邊側(cè)身看鎗頭),眾將仔細觀看者(左手提鎗根,身朝下對眾云)。3陳本(白)你看這鎗紅纓簇簇(換左手拿鎗向上左手依鎗桿推上推下)。(白)翠桿鈴鈴(右手拿鎗順盤頭轉(zhuǎn)身鎗拖于上場左手指下場)。(白)噴出流星萬點(回身上場雙手拿鎗身略側(cè)向左眼看鎗)。(白)今蛇輝鶴沖開(開字放鎗頭于地左手撩衣,眼看上左右角,右腳退于左腳后,身則向右)。(白)瑞靄千條(右手提鎗,左手撩衣看鎗頭)。(白)好一枝利器也(左手拿鎗根右手撩衣回身向下場)。(白)眾將仔細看者(即回身向上場)。4

陳氏的梨花鎗譜將前面升帳點將等情節(jié)刪去，只錄舞槍一段。兩個本子在白文處相對應的動作有不少相近之處。如“翠桿鈴鈴”處的“右手持鎗”、“右手拿鎗”，“噴出流星萬點”處的“雙持鎗”與“雙手拿鎗”，“瑞靄千條”的“右持鎗頭”與“右手提鎗”。雖然陳金雀未必親見曹氏本人，但是他通過保存下來的身段譜文本，對曹文瀾在該出戲中的表演進行模仿，并根據(jù)自己的理解進行了新的創(chuàng)造，使表演動作更為豐富，從而繼承和發(fā)揚了曹文瀾、孫茂林這一派的藝術風格，形成了譜系清晰的戲曲流派。

現(xiàn)存總數(shù)近千折身段譜中，題有錄訂者姓名或堂號的計有六十六家，本文考證了清代十位身段譜錄訂者的身份。其中以曹文瀾、曹春山、陳金雀和杜步云所錄身段譜最多，總計達到四百多出，而清代另外六十二家所錄只有一百出。陳金雀和曹春山兩個梨園世家還收藏了其他演員的近四百出身段譜，通過考證出陳、曹二人的生平，也大致能確定這些譜錄的時間段。昆劇身段譜以清中期最多，清初和清末最少。這一分布特點與清中葉折子戲演出的繁盛和之后花部戲曲的興起、雅部昆劇的衰落基本同步。身段譜是演員用于學戲、教戲的習用本，它彌補了“口傳心授”傳承方式的不足，保證了經(jīng)驗和技藝的有效傳承，并通過家族、師徒等傳播渠道，促進了戲曲流派的形成。這些昆劇身段譜是我們研究清代戲曲傳承和表演藝術珍貴的歷史文獻，具有極為重要的戲曲史意義。