楊殿斛

內容提要:當代中國鄉(xiāng)土社會的文化建設,引發(fā)營盤村民重建地戲的文化自覺,是國家“非遺”語境中音樂作為認同資源而實現(xiàn)身份認同的縮影。地戲的老腔老調牽動屯堡人的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情,表述著屯堡人文化身份。積極而合理的引導,有利于促進鄉(xiāng)村文化建設,推動“非遺”保護的民間實踐。

“認同”(Identity)是源自心理學的概念,經由精神分析學派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939)、心理學家埃里克森(E.H.Erikson,1902—1994)等人的使用和社會學家彼得·L.伯格(Peter L.Berger,1929—)、漢斯·摩爾(Hans J.Mol)等人的發(fā)展,后來又廣泛應用于文化研究領域。英國當代文化研究大家斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall,1932—)與保羅·杜蓋伊(Pauldu Gay)編著《文化身份問題研究》①一書中表達了身份認同是一種共享,是差異,是建構,是差異的心理歸屬;而法國政治學家阿爾弗雷德·格羅賽(Alfred Grosser)在《身份認同的困境》②一書則認為身份認同邊界的模糊,現(xiàn)代社會的流動導致身份的多重,身份認同是一種關系的建構。可以理解,建構是文化碎片的精致拼貼,而想象則可能是過于愿景性的趨同。總之,身份認同有很多不清晰的東西,但也有揮之不去的關聯(lián)。

透過學術史的迷宮,不管是心理學的研究旨趣還是社會學的學術訴求,抑或是文化研究的細微“彎彎繞”(差異),認同體現(xiàn)的是個體或群體對另一群體的心理傾向和選擇性歸屬。眾所周知,認同是主體性的活動或傾向,有主動和被動之別。主體一旦被確定(或互為主體性),身份就凸顯出來,人己關系就被確定。人是文化的創(chuàng)造物,又被文化所創(chuàng)造。文化的價值往往通過符號的使用而體現(xiàn),符號就成為文化的表征。于是,認同問題細化(劃分)為文化認同、身份認同、民族認同、社會認同等等問題,詮釋差異性表征的類型化認知、認可(共享)以及個體與群體心理隸屬的關系建構。

從何種角度認同,何種身份凸顯,是現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化研究的一個熾熱話題。而把音樂作為認同的觀測點是當前音樂學術研究的新話題,它根植于音樂如同語言與族群難于分離的文化意識,成就了音樂人類學/民族音樂學研究的當下視點。

為此,走進我的家鄉(xiāng)——西南黔中腹地長順縣一個叫“營盤”的小地方,那里的人正在用勤奮的練習和自覺的傳承重建自己的地戲文化。地戲音樂之聲蕩漾在山村的上空,并以此為地方性文化身份的標志,引導著“文革”之后懷舊與鄉(xiāng)愁的文化實踐,使得“營盤”歷史文化的屯堡底蘊從口述歷史中走到現(xiàn)實生活的前臺,添補一個鄉(xiāng)村文化傳承的自覺個案,再寫一曲民間百姓傳習傳統(tǒng)的動人頌歌。積極而合理的引導,有利于促進當今鄉(xiāng)村文化建設示范,推動“非遺”保護與傳承的民間實踐。

一、丟失的屯堡文化身份

給家鄉(xiāng)“營盤”加一個引號,不是為了強調地名,而實在是“營盤”本身具有的文化符號底蘊被掏空的無奈表達。簡化漢字時的音義通表的底層實踐,“營盤”寫成“云盤”成為正確的“錯誤”詞語,砸碎傳統(tǒng)的“文革”抽空了“營盤”地名的屯堡內涵,使現(xiàn)在當地年輕人難以觸摸營盤的歷史底蘊。于是,伴隨著營盤詞語蛻變和多重運動的記憶清洗,營盤地名的屯堡文化身份便逐漸被現(xiàn)在生活著的村民遺忘,慢慢地淡化,失落在時間的流逝中。

1.營盤歷史鉤沉

尋找失落的屯堡文化身份,不僅僅是學術研究的需要,更是地方性文化發(fā)展建設的需要?；氐綒v史,西南從明朝屯堡的“衛(wèi)所”到清朝戍邊的“營哨”,“皇權不下縣”的地方管理推行為“改土歸流”的羈縻實踐。于是,在西南通往云南(昆明)的黔中通道上,東西兩條線道建立起以安順為中心的屯堡文化帶,東線“營盤”的屯堡底色在“文革”破壞中丟失了作為屯堡意義的文化符號和文化標志,成為現(xiàn)在純粹地名的符號存在。

這個身份尷尬的“營盤”坐落在黔中腹地,隸屬于黔南州(布依族苗族自治州)長順縣,位于長順縣與安順專區(qū)紫云縣(苗族布依族自治縣)交界處,在崇山峻嶺中,曾是區(qū)、鄉(xiāng)(級)治所。③位于安順屯堡文化圈邊緣,靠近全國聞名的“麻山”貧困地帶,是一個民族雜居的“老少邊窮”地區(qū)。④屯堡文化圈和麻山⑤地帶的文化地理現(xiàn)實,意味著營盤是一個文化分水嶺,一個重要的交通關隘。往北漸多漢人社區(qū),而往南就進入了苗夷腹地——“歸化”(今紫云縣)地界?！皻w化”之名,實是雍正王朝“羈縻”政策的體現(xiàn)。⑥《貴州古代民族關系史》說“明貴州各衛(wèi),大抵是‘三分守城,七分下屯’,于要害處分設關隘、哨卡……衛(wèi)、所、堡、哨設立于少數民族聚居或雜居地區(qū)……”⑦而清代的“鎮(zhèn)、協(xié)、營、訊、塘,遍布州縣,不唯占據府、州、縣城,而且安置在廣大農村……”⑧久之,這些住地慢慢地變成了居民點。“營盤”建置亦應是清朝屯兵的結果,營盤口述史、家譜和墓碑的清史材料以及周邊尅堤、尅會、尅普、尅炳和冗云、冗匠等布依語音譯村寨地名的區(qū)別亦佐證之。營盤歷史上曾建立過“榜上書院”(今營盤小學),這個書院唯一秀才的孫子是地下黨員吳學禮烈士,在營盤創(chuàng)辦過《大眾報》,還組建“安紫長”邊區(qū)游擊隊“營盤游擊支隊”。⑨

營盤街是兩地區(qū)(黔南、安順)三縣市(長順、紫云、安順)邊界的商貿集散地,造紙業(yè)在周邊縣地小有名氣。營盤鄉(xiāng)民自稱為“營盤人”,以營盤街為主要居所的漢人,祖輩多經商造紙。販賣生活用品和造紙業(yè)所形成的原料市場與產品推銷,使營盤經商遠近有名。營盤街上人同姓不婚,多為街內異姓聯(lián)姻,多年后,整個營盤街漢人就變成了一個大的親屬群,互助互惠,具有強烈的群體認同意識。還有另一群漢人與當地布依族相似,同姓(宗)聚族而居,居住在營盤周邊的村寨,多務農耕種。居住在營盤街周邊的布依族,自稱“夷家”“夷邊”或“老夷邊”,稱漢族為“客家”“客邊”或“老客邊”。營盤街人明顯而強烈的群體認同意識,也影響了營盤鄉(xiāng)民的文化性格塑造,具有團結擔當的大義民風。

顯然,除了地名“營盤”的屯堡事象外,營盤居民的構成表征著屯堡文化的內涵。邊疆軍屯往往是在戰(zhàn)勝地安寨扎營,鎮(zhèn)守和督查持續(xù)十數年。而內地軍屯點,往往隨著第一代軍屯人的年久和住地居民的王化,慢慢地變成后續(xù)的商屯和民屯之地。貴州屯堡史的研究表明,“調北征南”后“調北填南”,也就是說,軍屯后續(xù)是商屯、民屯,是屯堡地達到長治久安的政策手段。營盤居民的經商和造紙的生產方式,與周邊種田的布依(田壩)與耕地的漢人(山地)有區(qū)別,體現(xiàn)出與安順屯堡文化的很多一致性,成為營盤屯堡文化的又一特征。當然,村民建房與當地布依族相似,區(qū)別于明朝安順屯堡的那種碉樓的樣式和功能。

2.關于地戲的記憶

錢茸在袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂簡明教程》中說“戲曲——這種中國獨有的綜合藝術,用最生動的演故事方式,承擔了對這個泱泱大國農業(yè)國的人倫教育任務”⑩。營盤地區(qū)亦如此,地戲曾經承擔“忠孝節(jié)義”的倫理教化,使真善美和假惡丑的價值觀從小就扎根在村民心里。

可惜的是,“文革”毀壞了全部臉譜道具,營盤地戲只剩下老人的回憶及對“文革”焚毀的咒罵。地戲演出叫“跳戲”,又叫“跳神”,有時只唱不跳叫“唱戲”。除了跳戲前后的請神送神程序具有儀式意義外,“神”的含義就是神圣,指扮演古代君臣圣賢,這區(qū)別于宗教“神靈”之意。孩提時筆者在營盤時常能夠聽跳過戲的外祖父(吳貞壽善演關云長)說跳戲的內容主要是“跳三國”“封神榜”“薛仁貴征東”“瓦崗寨”等。沈福馨繪制的《安順地戲分布圖》中營盤地戲屬于“大反三東”類,處于安順地戲的外圍。

筆者記事以來就不曾看過營盤地戲的演出,長輩們說神牌臉子(地戲面具)在“文化大革命”初期被“破四舊”運動燒了。說廟宇被推翻,神牌臉子燒得火光沖天,藏起來的地戲唱本被“造反積極分子”抄去表“忠心”……對這一事件的歷史回憶,每次長輩們提及就義憤填膺。2006年2月5日(正月初八)晚,筆者在營盤重建的“觀音寺”里向幾位六十幾歲的老年婦女詢問當年“地戲”的情況,這些老人家還滿懷深情地回憶,說營盤地戲是從安順學來,“臉子”雕刻很好,可惜被燒掉了。這些老人家還進一步找尋例證,說那些當年燒毀神牌臉子的人都不得好死,或絕嗣無人送終,或異常死亡。因為在這些老人的心里,廟宇與跳戲都具有神圣的意義。當年燒毀神牌臉子的人的臨終特征,被這些老人歸因為破壞文物、激怒神靈的懲罰和報應。

“文革”以國家的名義破壞了作為屯堡文化標志的營盤地戲,民間力量不能與之對抗,那是一個人人自危的荒唐時代,剩下的只有民間輿論微弱抗爭聲音。百姓沒有能力讀解“文革”破壞的深層原因,只是把當年被政治燒腦的破壞先鋒,作為民間詛咒和宣泄的對象。對地戲的牽掛,除了報應譴責外,在改革開放初期,一個外地戲班子在春節(jié)演出過。這次地戲演出,似乎是地戲文化在營盤社區(qū)的回光返照。

就這樣,營盤屯堡文化的活態(tài)標志——地戲,從“文革”初期被燒毀,就在營盤村民的心里變成一個惡魘、一個痛苦的記憶,使新生代的營盤年輕人忘記了自己家鄉(xiāng)的屯堡文化底蘊,也就失落了屯堡文化身份。

二、地戲重建:尋找回來的身份

地戲是貴州屯堡文化的重要的標識之一。據帥學劍《安順地戲》中舊州鎮(zhèn)詹家屯(原詹官屯)地戲譜書記載洪武十八年詹族“秘傳武藝,跳神為名”,雙堡鎮(zhèn)金官屯祖?zhèn)骱槲淠觊g“樹皮面具”到慶隆年間“木刻面具”,以及劉官鄉(xiāng)周官屯戲頭口述史、家譜等佐證,筆者認為地戲不是一蹴而就地在屯堡地區(qū)一夜之間遍地開花,而是一個從個體到群體、從局部到整體的過程。有習武的成分,有傳戲的內容,有族群的信仰,加上明清時期戲曲(劇)發(fā)展的強勁影響,到清朝中后期,一個屯堡身份標識的地戲文化,由點而面,逐成燎原之勢,遍及屯堡地區(qū)。清道光年間《安平縣志》(今安順平壩區(qū))卷五《風土志》記載“‘元宵’,遍張鼓樂,燈火爆竹,扮演故事,有龍燈、獅子、花燈、地戲之樂”,就是很好的說明,至今《中國戲曲志·貴州卷》說地戲“流行于安順、平壩、普定、鎮(zhèn)寧、長順、貴陽市郊等黔中一帶,又以安順最為集中”。而這個流行得力于地戲音樂文化認同的效仿,并據此成為屯堡文化的重要標識。

1.正名:屯堡村寨身份

地戲之于今天的營盤,有個關系認同的問題,即營盤是現(xiàn)學習者,還是傳承者。也就是,如果營盤是屯堡村寨,那么地戲久之復興重建,符合于“非遺”保護的國家政策,可以申請政府的“非遺”支持;如果不是屯堡村寨,就是“新學”地戲,難以獲得政府和民眾的積極支持。于是,屯堡文化身份的正名就是非常重要的事情。

營盤北面“北虎山”上有防御工事和碉樓,南山叫“青龍山”,東山叫“扎營頂”(或“扎營坡”),北邊地叫“校場壩”(古代操練或比武之地稱“校場”),西邊的村頭叫“轅門口”(古兵營門稱“轅門”),這些都是軍事性質的遺名。營盤街上游有“老橋”,下游有“龍?zhí)犊凇焙汀皬R上”,周邊還有稱為“石關口”“新屯”“田哨”“打關哨”“老場壩”“牛滾塘”“對門寨”“小壩田”等地名,這些是與屯堡相關聯(lián)的自稱和他稱(稱它),區(qū)別于“羊擁”“克麻沖”“尅堤”“冗匠”“冗云”“擺梭”“尅會”“煤井”“翁青”“扁寨”“松港”等布依語的音譯地名。這些地名的存在,既成了營盤街人身份認同屯堡文化的依據,也成為上書政府和取信民眾的重建屯堡地戲的強動力。不用說,這種文化記憶的拾起、挖掘和傳揚,正是當下重建地戲的尋根需要和社會心理的歸屬訴求。鄉(xiāng)民在這種文化歷史語境的傳播和復習中,認同了屯堡的歷史,從而推動了重建工作的順利進行。

毫無疑問,隨著歷史的推移和王化的歸順,第一代屯堡人任務和功能不繼,逐漸淡化出局,居民點慢慢地轉變?yōu)槭浪状迓?。衣食行住的百姓營生凸顯出來,人事的搬遷,先后進入或退出,軍屯、商屯和民屯的融合,營盤幾大家族逐漸成為一個大姻親集團,產生強烈的群體認同感和歸屬感。這種群體認同感得力于鄉(xiāng)紳威權意識和能力,是地方建設影響的積極因素。鄉(xiāng)民支持鄉(xiāng)紳議事,決議后當作自家的事,有錢出錢有力出力,叫“當地人辦當地事”,不會偷奸耍滑。

營盤地區(qū)民間的文化活動,主要由當地鄉(xiāng)紳組織實施。長者回憶說先前的營盤地戲是從安順請師父來教授的。由造紙行會牽頭,按造紙槽數和街上店鋪數,或捐資,或攤派,籌足經費,購置道具,招募幫手,安排張三、李四等各任角色,拉起地戲隊伍。營盤地戲的維持和發(fā)展是傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳文化威權力量在地方文化建構中積極推動的結果。

屯堡的介入,使營盤地區(qū)文化呈現(xiàn)更多重的色彩。漢民文化與苗夷文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、學校文化與鄉(xiāng)土文化、政治文化與鄉(xiāng)民文化、紅色文化與民族文化等多重文化的層疊與融洽,成為塑造營盤鄉(xiāng)民多重性格的歷史文化底蘊。這也是當前地戲能夠重建的重要文化動力的體現(xiàn)。

2.戲協(xié):合法化建構

圖1

這次民間地戲重建可不是如同民國初年的隨便,而是有禮有節(jié)的合法性推動。當然,這些成熟的經驗與2008年重建春節(jié)活動的教訓不無關系。2016年7月5日,家弟突然給我微信發(fā)了幾張家鄉(xiāng)排練地戲的照片,旁邊的老人是那么熟悉。都是七十多歲的老人,輔導教傳還是那么執(zhí)著,惟妙惟肖,像漢代說書俑那樣生動,一下喚起了我多年來對營盤地戲牽掛的感情。

接著他又微信傳給我“營盤地戲籌備小組”在同一天起草的《關于成立營盤地戲籌備委員會恢復營盤地戲表演的請示》(簡稱《請示》)、《關于恢復營盤地戲的倡議書》(簡稱《倡議書》)和《營盤地戲籌備委員會成員名單》(簡稱《名單》)三份文件。

地戲《請示》是村民重建地戲尋求當地政府認可的合法化陳述。請示對象:擺所鎮(zhèn)人民政府;地戲歷史:清朝末年;最大規(guī)模:83面臉譜;影響區(qū)域:周邊縣地;中斷緣由:“文革”破壞;重建主因:文化傳承;恢復輔因:經濟發(fā)展;社會條件:村民籌備;資金條件:初籌兩萬;請示目的:政府認可,成立戲會,資金幫助。《請示》文本向當地政府陳述了恢復營盤地戲的有利時機和成熟條件,既是對恢復地戲事件的合法性的程序請示,也是對政府給予政策和資金支持的公共訴求。而地戲《倡議書》則是“營盤地戲籌備小組”工作尋求社會支持的宣傳和倡議。倡議對象:父老鄉(xiāng)親;地戲內涵:激發(fā)認同;歷史中斷:喚起歸宿;恢復時機:社會期待;當前條件:初置道具;倡議目的:社會認同,捐資獻策,建設家鄉(xiāng)。而籌委會《名單》則是重建營盤地戲工作的落實和具化,先期名單中的組長是熱心地戲會唱會跳的退休老教師,組員里有村委會主任、鎮(zhèn)文化站站長以及退休干部、熱心村民等,陳必權、盧興順和何杰三位地戲傳承老人任技術教練。

此外,為了更好地發(fā)展地戲,加強交流,營盤地戲重建相關的政府官員、地戲演員以及熱心鄉(xiāng)友等建起了“營盤地戲文化聯(lián)絡站”QQ群和微信群,方便聯(lián)系和溝通。令人振奮的消息是(2016年10月20日)重建地戲主要發(fā)起人之一李林高興地告訴我,縣民族與宗教局同意支持營盤重建地戲,建議成立“擺所鎮(zhèn)營盤地戲協(xié)會”(簡稱“地戲協(xié)會”或“戲協(xié)”)。戲協(xié)組織機構把營盤籍的縣政協(xié)兩位副主席和兩位大學老師作為顧問,而鎮(zhèn)文化站的站長任名譽會長,會長、副會長和秘書長以及常務理事和理事就是具體管理地戲重建事務的營盤村人,教練組長何杰老師兼唱詞、唱腔教練,盧興順和陳必權老人任動作教練,還設有表演和后勤組管事。

同時,擬就了《成立戲協(xié)請示》《營盤戲協(xié)章程》《地戲發(fā)展規(guī)劃》《意向會員名單》和《經費預算》等文件,使得營盤地戲重建逐漸取得合法化的認可,能夠名正言順地參與社會活動和申請公共事業(yè)建設的費用支持?？h民宗局牽頭規(guī)范營盤地戲重建的隸屬,推動地戲重建工作的正規(guī)化和持久化,并撥款2萬元,加上自發(fā)集資(包括鎮(zhèn)政府的3000元等)44672元,基本上可以滿足初步的發(fā)展啟動需要。至此,營盤地戲重建的合法化的“名和款”爭取已經初步完成,接下來的就是好好學戲,天天進步,積極參加演出了。

3.開光:推動民間參與

營盤清(朝)屯(堡)的名“正”了,地戲文化的名也“正”了。當營盤的父老鄉(xiāng)親們集資購置了地戲的基本道具,如鼓、鑼、臉子(殼)、服裝等什物,營盤街上的老年人盧興順、陳碧權、何杰等,手把手地教年輕人學地戲。敝帚自珍,子承父業(yè),血肉文本的傳承出場,事實地證明了營盤地戲文化的歷史存在。

8月11日(農歷七月初九)早上8:30我才突然知道,一直等待的營盤地戲開光(使地戲傳習獲得民眾敬畏和認可的神圣儀式)不是意識中的下午而是上午9:00開始,而這時我遠在190公里外的都勻市,要參加開光儀式是不可能趕到了。我只好電話問詢李林隊長,知道下午還有表演活動,就馬不停蹄地驅車趕往營盤,在中午吃飯的時候趕到了開光儀式活動現(xiàn)場——新場壩。

新場壩是原來營盤的“轅門口”,處于白虎上和青龍山相對的田壩間。營盤河從西蜿蜒而來,穿過兩山之間,把田壩一分為二,折向東南而去。營盤坐東向西建設居地,后依扎營坡,左青龍(山)右白虎(山),扼守西向之地。新農村建設修成新場壩后,緩解了趕場(集)天街上擁擠的問題,也成為營盤村民日常娛樂的場所。壩西北靠河建起一個戲臺,成為民眾活動中心,上下兩橋把河兩岸村寨連成一片。

圖2

筆者趕到營盤新場壩時,開光儀式已結束了,正在吃午飯,鄉(xiāng)親們熱情地接待我在戲臺旁吃午飯。只見戲臺上拉了“擺所鎮(zhèn)營盤地戲隊”的紅色橫幅,后排左右兩根電桿上懸掛著象征敵對雙方的“將”“帥”之旗,右“帥”旗紅字黃底紅邊,左“將”旗黃字紅底黃邊,前臺彩旗左黃右紅,兩旗邊色設計亦相反。戲臺左前擺上“營盤地戲傳承榜”,上面噴繪著營盤地戲傳承已故30人名字,四角寫有“忠勇仁義”,象征地戲傳播的文化價值取向,是對地戲前輩們的緬懷和尊重,也是從祖輩傳統(tǒng)的繼承的角度帶給村民接受的感情導引。同時,臺下還有一彩繪,是地戲隊在恢復的8月7日,在長順縣擺塘社區(qū)雷壩村“趕秋坡”表演的劇照,還有長順電視臺的報道的畫面。這些宣傳,對當前的地戲重建無疑是極好的精神鼓勵了。

據地戲隊友說,采訪開光儀式活動的有《長順電視臺》和《貴陽晚報》,筆者到達時《長順電視臺》記者已走,只有《貴陽晚報》的記者還在。在營盤下排街一個鄧姓人家的傳統(tǒng)民房前,筆者看到《貴陽晚報》記者用相機在一一地拍地戲臉子(臉殼)。幾個人穿戴地戲服裝,在配合記者的擺弄,做著不同的姿態(tài)。經地戲李隊長的介紹才知道,這些地戲隊員,是一個小名叫“葉苗子”的遠房表兄從馬路鄉(xiāng)新場村帶來的。這個大表兄叫張開華,已經七十多歲了,離開營盤已經四十多年,對家鄉(xiāng)還懷有感激之情,特地前來為開光助陣。

觀看錄像并結合鄉(xiāng)友的介紹,還原開光儀式活動如下:8月11日上午9:00前,營盤戲臺已經布置完畢,除了戲臺上掛了“擺所營盤地戲隊”的紅色橫幅、“將”“帥”彩旗以及“忠孝仁義”地戲傳承榜和劇照噴繪外,戲臺左右兩邊安放兩個大音箱,右邊安排裝臉子的紅色大柜子,前臺中間擺放紅色加寬加長的桌子,桌上斟滿三小盅酒,放置三個香座和一對大蠟燭。戲臺下,擺放了一排嘉賓座位,鄉(xiāng)民們陸陸續(xù)續(xù)地圍在地戲周圍,等待這個晚到了四十多年的重建地戲的開光儀式。

9:00,地戲籌備組長老人和回家鄉(xiāng)助陣張開華老人主持開光儀式,兩位都已七十多歲。開光儀式一般有“請神—開箱—”,何老穿著長袍,青衣黑帽,點燃戲臺中間桌子上的蠟燭,燒起香紙;張老著一般服裝,幫何老拿話筒。何老神情凝重,用營盤話抑揚頓挫大聲念白請神祝詞:

丙申之年七月間,香煙渺渺升上天;

營盤復興跳地戲,奉請?zhí)焐媳娚裣?

弟子全程把神請,全村老幼都平安!

香煙渺渺透天庭,驚動天上眾神靈;

太白金星云中現(xiàn),紫薇星官下凡塵;

弟子全程把神請,全村老幼喜盈盈!

吉日開兩箱,全鄉(xiāng)老幼年安康!

全程奉請,上屆戲子前輩,在天有靈,親臨現(xiàn)場,享受薄酒一杯!

“請神已畢!”何老接過張開華手中的話筒,走到衣柜旁,神圣而莊重地大聲宣告:“開箱跳神,百事齊昌!”于是高聲念白開箱祈詞:

一開天長地久;二開金玉滿堂;

三開三星高照;四開四季平安;

五開五谷豐登;六(lu)開六(lu)畜興旺;

七開七星高照;八開八福壽喜;

九開久長久遠;十開十全十美,富貴榮華!

接著,何杰老人擰著隊員遞上的大雄雞,在張開華老人的幫助下,打開臉子柜,大聲告示“開箱以畢,請出神圣!”指示隊員擺放正神臉子在展示桌的上部,如劉(備)關(羽)張(飛)、皇帝以及孔明等是正神,如小喬、甘(倩)糜(竺)二夫人等,放在桌面下部,逐一安放完畢。何老又大聲告示“開箱畢,請神”:

香煙渺渺上天庭,

驚動天上眾神靈;

天地三屆,千萬眾神;

滿寶尊神,糾察大神;

前漢后漢,三國神兵,全到現(xiàn)場;

全鄉(xiāng)老幼,身體平安,

全神共請,上屆地戲戲子前輩;

在天有靈,親臨現(xiàn)場,

領受薄酒一杯。

何老大聲告示“請神已畢,上上大吉”,手提紅公雞,掐破雞冠,邊念點雞詞:

此雞,此雞,不是非凡雞;

頭戴金冠子,

分支飛到田中去,封到田間是秧雞;

一只飛到家中來,封為五更抱小雞;

一只落到弟子手,弟子拿來請神開箱烏貴雞。

全鄉(xiāng)老幼樂無憂,

雄雞一點柜鑰,全村老幼福壽高,

雄雞一點香腳,全村老幼福壽高,

雄雞一點眾神,定請眾神到來臨;

請降神靈保佑,全鄉(xiāng)老幼,營盤公社,

工業(yè)的,工業(yè)繁達,大事有成;

保佑搞農業(yè)的,四季平安,五谷豐登;

保佑商業(yè)的,開門面的,一本萬利,四季發(fā)財!(掌聲)

保佑全鄉(xiāng)學子,入學中舉,個個都是名牌大學生;

保佑當兵的,在部隊的,一帆風順,為人們?yōu)閲伊⒐?

保佑司機開車的,駕駛平安,一路順風;

保佑教師,教好子弟,富貴榮華!

保佑全鄉(xiāng)青壯年出外打工,空手出門,抱財歸家;

保佑全鄉(xiāng)年輕夫婦,多少貴子;

保佑老年人,福壽延長,萬壽無疆!

圖3

保佑這次為營盤地戲復興捐款、捐物的同志們,朋友們,先生們,女士們,闔家歡樂,萬事如意!至此,祈福祝詞結束,何老大聲宣告,“請神已畢,上上大吉,祭祀完畢”。(鳴炮)在感謝前來助陣的馬路鄉(xiāng)新寨地戲隊的友情幫助后,文化站站長和退休協(xié)會發(fā)言力挺。地戲教練陳必權老人(近八十歲)發(fā)言說:“我曾經參加過營盤地戲跳過戲,演小角子(角色),現(xiàn)在他們全部死完了,只剩我一個了。希望此次的復興將營盤地戲傳承下去,發(fā)揚光大。”地戲教練盧新順老人(八十多歲)發(fā)言說,自己沒有上臺跳過,只是跟學了一點,盡力教給大家。地戲教練何杰老人(八十多歲)發(fā)言說,感謝大家的支持,希望繼續(xù)努力,把營盤地戲發(fā)揚光大。

隨后是把擺放的臉子洗擦干凈,并安排隊員頂神,即穿戴角色服裝面具,暫時代替角色活動。接著是兩個地戲隊伍二十多人穿戴完畢,在鑼鼓的引領下,穿過街道到村下游的觀音廟參廟,在觀音廟門前稍作表演,表達對神圣的敬重,然后繞游營盤一圈后回到戲臺。

當天下午的表演,省略了兩小童《小軍開場》“奉請元帥或(帝王)到戲場”環(huán)節(jié)。表演比較隨便,相當是兩個地戲隊的交流。新場地戲表演《三英戰(zhàn)呂布》,營盤地戲表演《桃園三結義》,新場地戲的成熟和老練給重建的營盤地戲極好的啟示和幫助。由此,地戲的鑼鼓聲響和聲腔唱白又回到了營盤人的生活中,漂蕩在營盤人的心上。

這個開光活動,是地戲表演的一次開箱儀式。表面是對神的恭敬,實質上是人的理想的現(xiàn)實折射。與其說是傳統(tǒng)地戲再建的宣傳展示,不如說是民意的合法性爭取。儀式與時俱進,表達了時代的發(fā)展和傳統(tǒng)的祈福,賦予傳統(tǒng)地戲新意,逢迎國家文化發(fā)展機遇。

4.排演:認同實踐

圖4

地戲開光表演和隨后幾天排練,筆者聽到了心儀已久的營盤地戲唱腔,進一步了解了鑼鼓應和的高亢而蒼涼的喊唱。帥學劍在《安順地戲》中說“地戲是農民的藝術,以粗獷、簡約見長”,這個評價很是中肯。地戲一鑼一鼓伴奏,并起著指揮協(xié)調戲臺表演的作用,簡單的里面蘊含著豐富的變化。鑼鼓的輕重緩急和長短快慢,直接與走臺、打斗、游走、唱念、比劃等表演息息相關,場子的寬窄、動作的大小、速度的快慢以及打斗的分寸,由鑼鼓與表演者默契合作。要不是親耳聽到,我不敢相信營盤地戲竟然只有一個腔調。唱腔因是鑼鼓伴奏,高聲的鑼聲似乎為唱者提供調高參考,起到定調的作用。我們記錄幾次不同場合的演唱,竟然都接近C調音高,并且有幾次是沒有鑼鼓起調畢曲,是下意識的練習,音高都幾乎一樣。多次的唱念,竟然可以記住音高,這讓人不能不服。

譜例1

由于地戲主要反映軍旅生活,表現(xiàn)金戈鐵馬征戰(zhàn),褒揚忠義仁勇,敬重忠臣良將,其表現(xiàn)的角色多是英雄義士,因此,唱腔高亢、蒼涼,并因演唱者的音色條件而形成個人特點有的徐緩、有的沙啞、有的洪亮、有的纖細等唱腔風格。我們知道,作為一種農民戲,沒有脫離分工的局限,沒有類似職業(yè)藝人的專業(yè)參與和推動,使得地戲音樂在藝術的豐富性和戲劇性上的發(fā)展有所不足,僅靠藝人個體經驗和臨場發(fā)揮,表現(xiàn)在骨干節(jié)奏上,即長音節(jié)奏上可以根據需要稍作延長。短小的樂段和主音(徵)去收束化的旋法,使得旋律(唱腔)作為敘事手段得以輕松反復和無礙語言的表意。

唱腔一開始就在高音區(qū),歌唱時就是把握風格,在高音re上似喊似唱,在xx x-的節(jié)奏環(huán)繞式發(fā)揮,然后下行,到達低音sol上,形成的核心音調,幾次的變化組合,形成四句體的平行樂段。前兩樂句相當一個樂段(3+2),前后兩個樂句的區(qū)別在于核心音調短促與徐緩;而四個樂句合成一個樂段的標志是唱詞的四句劃分,構成a(3)+b(2)+a1(3)+b1(2)10小節(jié)的四句體樂段。調性很明顯,是徵調式,sol-la-do-re四音列,在屬音re上的環(huán)繞進行,上方音似mi是fa,界定在于歌者的發(fā)揮。而我們的記譜,是規(guī)約性記錄,以記譜的原則格式化歸納,也就是說,記譜不能夠準確地記錄微妙的變化。樂句間伴有步伐的走動和隊形的變化,因而實際唱腔在不同的場合中會有節(jié)奏長短的變化,而構成唱腔的核心音調不變,落音需要卻可以長短,加上鑼鼓撐場的打擊,構成了地戲的音樂符號。

營盤地戲沒有“音樂”的概念,而是擊鼓打鑼,唱(跳)三國、唱(跳)地戲跳神等說法。唱腔與鑼鼓是為地戲服務的,因此,動作的表演成為鑼鼓和唱腔的服務中心,節(jié)奏和落音就讓位為劇情和動作的表演,相互之間的默契配合是長久的訓練和表演的結果。

在國家“非遺”保護政策的實施和“多彩貴州”文化展演的有力推動下,營盤地戲在傳承人所剩無幾的時候趕上了傳承的晚班車。營盤地戲呈現(xiàn)的藝術樣式與現(xiàn)代年輕人的審美取向大相徑庭,但由于是前輩的傳統(tǒng),不管懷舊還是紀念,地戲鑼鼓聲腔在當下的營盤復興,一群年輕人在三位知曉地戲的老人指導下,不辭辛苦地學習排演,使地戲擔當的教化責任又在營盤的時空中展演出來,成為地方文化建設的示范事件。

三、價值解讀:屯堡身份認同

對于民族音樂學/音樂人類學界,“認同”問題是晚近幾年才被關注的事,是賴斯(Timothy Rice,1945-)《民族音樂學中音樂與認同的反思》(2007)譯文于2014年在《音樂探索》刊載后,逐漸引起國內學界的關注?！罢J同”作為一般中文詞語,指“認為跟自己有共同之處而感到親切”,或者“承認和認可之意 ”;“認 同 ”(identification)作為心理學術語,由弗洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939)用于心理學領域,被表述為個人與他人、群體或被模仿人物在感情上、心理上趨同的過程。1921年弗洛伊德在《群體心理學與自我的分析》中說“認同作用是精神分析理論認識到一人與另一人有情感聯(lián)系的最早的表現(xiàn)形式”,費孝通先生認為認同是“人己之別”,也就是說認同是“群己關系”,即群體與個人(或群體)關系,有“同”的,有“不同”的,基于“同”而“認”,具有對群體的歸屬感和自我認識的功能;同時,認同也有“物己關系”,即對事物的態(tài)度或取舍;還有第三種認同,即對某群的符號性共享,從而達到對彼群的認可和接受,獲得情感上的皈依。

1.地戲音樂:認同的文化資源

賴斯在《民族音樂學中音樂與認同的反思》中說,“音樂的選擇被認為是自我表達的一個典型實例”,“認同總是建構于任何給定的時間所提供的文化資源”,換言之,音樂的被選擇是自我表達的一個方式,除非戲擬,被選擇體現(xiàn)了一定的認同取向。音樂在特定的時空中成為認同的一種文化資源(符號),通過音樂的認同,從而達到對群體感情的認同。

語言與音樂的密切,屯堡話往往把普通話中很多上聲調用陽平調說,形成地方性音樂文化風格,是身份認同的文化標志。音樂可以作為個人或群體的代言,標志他們作為一個群體的存在以及他們在社會環(huán)境中的地位。當音樂作為一種表演、一種語境時,它為表達在語境中的多重認同而提供了一個特別豐富的舞臺。音樂的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、音質和結構以及內容等,有著多重固有的符號形式特征,為認同的多重性提供了一個理想的跡象。

我們進行音樂本體分析或說形態(tài)分析,往往是把唱詞從歌唱中過濾出去,只對聲音的旋律形態(tài)(線性關系)做力所能及的分析,實際上這時我們已經閹割了音樂的整體性。音樂從整體上可以分為器樂和歌樂兩類,其中歌樂是詞語曲的結合,分離后就不是一個整體的藝術。當然分離研究是一種方法,民間文學研究中只關心文辭的做法我們無權訴說,可是音樂研究的分離一定是為了更好地結合研究。中國戲曲在很大程度上是地方性知識,是建立在方言基礎上的價值傳習。一方面的音樂要有地方的特點,就是音樂的風格,就是語言抑揚頓挫影響的音樂風格。但是,最為重要的是面對語言音色的分析缺乏便利的工具,使我們的音樂形態(tài)分析與描述力不從心,有言不盡意之感。

《詩·大序》曰:“詩者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩,情動于中而形于言。言之不足,故嗟嘆之。嗟嘆之不足,故詠歌之。詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?！惫湃耸呛蔚鹊母呙?反推之,發(fā)心之志,言之足矣,何須手舞足蹈助解(注解)?聲音之四維,高低、長短、強弱和音色,我們形態(tài)分析最薄弱的是音色的方法。我們似乎可以用頻譜記錄音樂音色,可是,面對視覺中科學性冰冷的圖形(波形),誰還能把控藝術的感性?于是,我們面對地戲滄桑的聲音,局內人發(fā)自內心認同的時候,我們卻陷于無法表述的困窘之中。

我們看到表演和聽到唱腔,其實在屯堡人看來,那是他們的魂,那是他們的鄉(xiāng)愁。據《民國續(xù)修安順府志》之《禮俗志》記載:“當草萊開辟之后,人民習于安逸,積之既久,武事漸廢,太平豈能長保?識者憂之,于是乃有跳神戲之舉。借以演習武事,不使生疏,含有寓兵于農之深意?！薄半x鄉(xiāng)不離腔”,鄉(xiāng)音不改成為屯堡人一種身份認同的標志,屯堡使命的安排,與周邊民族防范與對峙的矛盾環(huán)境,使來自中原和江南各省的人便有了“遠在異鄉(xiāng)為異客”的共同心理,有了“大老鄉(xiāng)”的文化認同感。而這種文化認同感把屯堡人緊密地聯(lián)系在一起,共同塑造了屯堡文化的魂——屯堡地戲!地戲的老腔老調,成為牽動屯堡人心緒的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情,成為屯堡人相互認同的文化資源,表征(述)著屯堡文化身份。

2.重建地戲:屯堡身份認同

賴斯說“音樂表現(xiàn)為社區(qū)共享身份認同提供了機會,使其在行動中關照自己,并想象可以共享同樣表現(xiàn)風格的其他人”。很明顯,音樂在這里作為中介,作為媒體,作為文化資源,通過共享而實現(xiàn)身份認同。通過認同,尋找到自己的群體歸屬和文化歸宿。

營盤是屯堡村寨是毋庸質疑了,但標志屯堡文化身份的地戲卻是民國初年才向安順學習和引進。這是地戲不可能一夜之間遍布,而是由點到面,逐漸遍及屯堡地區(qū)的過程。由于營盤遠離屯堡中心如同孤島般的“飛地”,自然傳習地戲就晚近得多。而現(xiàn)在營盤地戲的初建和重建,強化和凸顯了自己的屯堡文化身份。這種文化身份對于營盤人來說是很為重要,筆者在參與重建的過程中多次聽隊員辯說營盤的屯堡文化身份。

就營盤人來說,生產方式(經商和造紙)優(yōu)于當地的耕種居民,相對先進的經濟和文化,使他們之間自然產生了強烈的認同感,自為一脈,自成一體。屯堡人身份是明清王朝開疆拓土的功臣,是當地的征服者、占領者,有著特殊的社會地位和強烈的自豪感。這種孤芳自賞的居高臨下的心態(tài),尋找到展演軍旅事件來“護衛(wèi)自己詮釋自己孤獨自己”的地戲,成為區(qū)別于周邊民族和凸顯優(yōu)越的文化工具和符號樣式。

屯堡地戲的倡“仁義忠勇”而缺“孝”,何也?因為在屯堡隊伍的大營中,孝是隱藏在“仁義忠勇”中的。仁節(jié)于孝,基于天倫之道;義高于孝,基于民族之道;忠高于孝,基于國家之道;勇高于孝,基于家之大道。唯如此,君臣仁義,將士忠勇,視死如歸,方能保家衛(wèi)國。因而戲詞的詠唱,凸顯了屯堡的意義和價值。

地戲文官武將的表演,選擇符合“仁義忠勇”宣傳的故事,反映軍旅生活,表現(xiàn)金戈鐵馬征戰(zhàn),褒揚忠臣良將。不僅唱腔具有屯堡鄉(xiāng)音,高亢、蒼涼,而且鼓鑼聲似軍中鼓擂,咚咚作響,不僅是屯堡文化認同的表征,而且,也是屯堡身份認同的隱喻。

我們在多重角色的重疊中建構了自己明晰的身份,是因為某一強勢的誘因凸顯了我們的認同,這種認同是建立在文化皈依的基礎之上。我們無法知道另類物種生理身份認同的表達,而無疑,身份的認同是一種文化認同的關系確認。認同,是一種關系的表達,也是一種角色意識的凸顯,更是某種類型的感性歸納與理性認知。

營盤人的屯堡身份隨著地戲的丟失和“文革”打擊已經淡化很多,可這次營盤村民的地戲重建,又激活了這種身份再認同。地戲音樂作為認同資源和工具的建構,它以歷史的底蘊為前提,對于地方性文化建設和新農村建設都是有益的啟示。

結 語

傳統(tǒng)文化(民俗)民間重建是20世紀80年代中國民間社會普遍的事情,默許如家譜修繼、祭典儀式等風俗文化自發(fā)復興,成為“文革”后鄉(xiāng)土社會底層自我療治和慰藉傷痛的藥方。黔中營盤的傳統(tǒng)文化復興,讓我們看到節(jié)慶、儀式、祭奠、山歌、修廟等傳統(tǒng)文化在“文革”后及時復興,而地戲的重建卻推移到了三十多年的跨過世紀的2016年。這個姍姍來遲的營盤文化風景線,的確讓人喜不自已,感慨萬千。阿爾弗雷德·格羅賽認為身份認同的邊界模糊,是一種關系的建構。這種關系建構,從小處看,是鄉(xiāng)村穩(wěn)定和社會和諧的文化激活;從大處看,則是國家和民族凝聚力的地方展現(xiàn)。可以想見,如同地戲重建,文化自覺的建構愿景,是推動鄉(xiāng)村治理中文化建設的積極動力,并成為“非遺”保護的民間范式(示)。

當代中國鄉(xiāng)土社會的文化建設,直接影響著中國社會的發(fā)展走向。營盤村民重建地戲的文化自覺,是國家“非遺”語境中族群身份認同的縮影,也是文化塑形的時代選擇,應和著國家發(fā)展的文化戰(zhàn)略。認同是差異群體的歸屬,并因之而獲得需要的力量和資源。音樂作為認同的符號資源和文化表征,在生活中和研究中,都是極好的觀察工具視角和詮釋視角。

注釋:

①[英]斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊:《文化身份問題研究》,龐璃譯,河南大學出版社,2010。

②[法]阿爾弗雷德·格羅塞:《身份認同的困境》,王鯤譯,社會科學文獻出版社,2010。

③民國31年(1942)設置區(qū)公所,中華人民共和國成立后設營盤公社,1983年建并撤后改為營盤鄉(xiāng),2014年縣內區(qū)劃調整,改為擺所鎮(zhèn)下轄的營盤片區(qū)。

④參見長順檔案局:《發(fā)現(xiàn)紅色之路——長征路上的長順》,中共黨史出版社,2006。作為革命老區(qū),1935年4月中央紅軍過營盤西進歸化;1946年中共地下黨員吳學禮烈士創(chuàng)辦《大報》并組建“安紫長”邊區(qū)游擊隊“營盤游擊支隊”等。

⑤麻山地區(qū)位于貴州省黔南布依族苗族自治州的惠水縣、長順縣、羅甸縣、平塘縣、安順地區(qū)的紫云苗族布依族自治縣和黔西南布依族苗族自治州的望謨縣等六縣交界接壤處,是國家級貧困地區(qū)。

⑥清雍正八年(1730)于今縣城置歸化廳,置歸化工理苗府;民國2年(1913)改廳為縣,因“歸化”二字含意欠雅,遂以城西紫云洞,改名為紫云縣。

⑦侯紹莊、史繼忠、翁家烈:《貴州古代民族關系史》,貴州民族出版社,1991,第237頁。

⑧同上,第239頁。

⑨參見《長順縣志》,第96-657頁。

⑩袁靜芳主編:《中國傳統(tǒng)音樂簡明教程》,上海音樂學院出版社,2006,第98頁。