周 丹

內容提要:早在2006年,紹興蓮花落便被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄,其語言、音樂、題材等方面具有極其鮮明的特征,其藝術價值是值得我們深入探究的。筆者運用音樂形態(tài)學的分析方法,結合曲種音樂的一般規(guī)律和變化形式,從紹興蓮花落的音樂分析中探究其體裁特性與地域屬性。

引 言

紹興蓮花落是蓮花落曲藝體裁重要的曲種之一,與寧波走書、金華道情、溫州鼓詞并稱為“浙江省四大曲種”。2006年,紹興蓮花落率先入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。其流行地域主要在紹興、上虞、余姚、慈溪、蕭山和杭州一帶。其說白唱詞系經過提煉的紹興方言,潛藏著越州先民粗獷而通達秉性的方言,通俗爽利、風趣幽默,充滿語趣;受方言制約卻又獨具表現(xiàn)力的音樂,單純質樸、簡潔流暢。無不散發(fā)著鄉(xiāng)音樂趣,腔詞融合,構成了紹興蓮花落極高辨識度的鮮明地域特征;其作品題材多取自百姓耳聞目睹的身邊故事以及歷朝歷代的歷史故事,在極富生活情趣的情節(jié)里傳遞著百姓普遍認同的樸素的道德觀、價值觀,蘊含著過往或當下的人生經驗和智慧養(yǎng)分。紹興蓮花落在語言、音樂、題材等方面如此頑強地表現(xiàn)出獨特的地域屬性,散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息,形式簡單卻又得以百年傳承至今,其存在價值無疑值得我們深入探究。

紹興蓮花落的音樂

曲藝音樂除了少部分所謂曲唱類音樂之外,基本特點是在語言字調、節(jié)奏、語氣的基礎上作了音樂化處理,催生了曲藝音樂語言化傾向的旋律,構成了曲藝音樂“講”故事的審美特點?！皩τ谇嚦?音樂性永遠是口頭語‘說唱’的輔助,其根本的藝術指向,是對‘語言性’表達的追求?！雹俳B興蓮花落的音樂屬于典型的說著唱的類型,在方言字音高低抑揚聲韻里轉化而來的音樂簡潔平直樸素,相得益彰。作為在特定地域傳播,受地域文化滋養(yǎng)的曲藝藝術,它的音樂除了具有曲藝音樂的體裁特性外,更具特殊的地域屬性。

一、體裁特性

(一)紹興蓮花落的類種性特點

1.旋律特征

說書類曲藝是指“以口頭語言”為基本材質的曲藝“唱曲”,其口頭語言表達的“言語”傳達,始終是第一位的藝術創(chuàng)造目標。②簡潔素樸的音樂是紹興蓮花落作為語言藝術的創(chuàng)作追求的必然,是它的音樂審美特征,也和紹興蓮花落在說書敘事時,因時空制約、一人一臺大戲的表演形式相應和。

為了完成說書敘事的表演,紹興蓮花落自然形成重辭情少聲情、長于敘述的旋律形態(tài),把主要承擔敘述任務的主體唱腔稱為平腔或平板。紹興蓮花落音樂的敘述主體就是[平板]。

譜例1

以上[平板]譜例是典型的說著唱的音樂類型。紹興蓮花落[平板]音樂基本形態(tài)是字多音少,即辭情多聲情少。七字句不分逗,字位密集,一拍兩字或一拍一字。音域基本在羽—徵七度以內,五聲性旋律摒棄多余的修飾,只是應和字調高低、語言節(jié)奏和語勢趨向進行。例如“心想早飯吃了去,魂靈已在半天飛。水桶摜享溪溝里,淘籮撲帶冬湯鍋(喂個)里”,音樂很“白”,唱詞表述卻不失形象感和動作性,白描式的音樂反讓生動的詞意得到關注。以語言表達為創(chuàng)作追求的音樂,顯示出說書類曲種音樂的共性特征和說唱故事的魅力,在紹興蓮花落[平板]中也體現(xiàn)得很充分。

2.唱腔音樂的作用

曲藝是說唱故事的藝術,它的唱腔創(chuàng)作是以故事情節(jié)為線索,是配合第三人稱的講故事而展開,和戲曲唱腔的第一人稱的自我抒發(fā)、敘述不同。因此,紹興蓮花落唱腔的主要作用是完成第三人稱的講故事,同時在講故事過程中穿插第一人稱的起角色表演。

1)承載第三人稱敘述

紹興蓮花落很大篇幅是第三人稱講述故事。

譜例2

譜例2中曲調變化不大,上下句對仗形式,旋律簡單平直,演唱時以第三人稱的口吻交代書情,多“說”的成分,接近于吟誦,突出的是敘事性。再如下例。

譜例3

由于故事情節(jié)需要,原本上下句的[平板]作結構性擴展,于是出現(xiàn)了多句即排句的[平板]。以上的排句節(jié)奏趨緊,速度加快,每句兩小節(jié),連句追唱,句末落音無明顯上下句呼應,為了渲染劍拔弩張的氣氛,落音從規(guī)律性的落“do”提升到“sol”,音區(qū)也隨之提高,然后回歸到“do”,直至接轉句速度減慢落“re”,最后程式性收于落調。整個排句通過一個接一個的動作敘述,既交代了故事的情節(jié)又增強了情緒的渲染,一個疑神疑鬼、小氣勢利的嫂嫂形象升騰在聽眾的腦海里。

在敘述故事的同時,紹興蓮花落常常會有介紹角色的“開臉”。所謂“開臉”,即肖像描寫。雖說是一兩筆文字,但它對交代人物、刻畫人物是必不可少的。戲曲表演是“現(xiàn)身中說法”,曲藝表演是“說法中現(xiàn)身”,故事中的人物形象是通過“開臉”描述,引導聽眾憑其經驗遐想,參與共同創(chuàng)作,也是曲藝觀眾的一種欣賞樂趣。如下:

譜例4

譜例4刻畫了為了獲得利益,偷魚破壞他人魚塘并收買政法干部為其脫罪的治保主任魏德寶兇神惡煞的外貌。音樂在傳遞字意的同時,通過旋律跳進,節(jié)奏多變,句幅擴展等手法,使字意強調,語氣夸張,讓聽眾對一個頭發(fā)黃焦焦板刷頭、兩只露兇光的眼睛、凹鼻子翹嘴巴、身穿舊軍裝的邋遢魏德寶產生具象感覺。

2)承載第一人稱起角色

曲藝表演常常是一人多角,在說書人和書中人之間跳進跳出,因此紹興蓮花落除了服務于第三人稱的敘述,還承擔第一人稱的起角色。起角色的摹學表演分為角色的獨白和角色的對話。雖然轉為第一人稱以角色身份出現(xiàn),但是“現(xiàn)身”是暫時的,音樂依然圍繞第一人稱和第三人稱交替表演特征繼續(xù)著,保持著音樂的整體統(tǒng)一,而不似戲曲直接扮演角色的“腔如其人”,只在局部作角色的摹學處理,從轉述換為直述。

譜例5

譜例5是起角色獨白。主人公翠姐姐從一月熬到十二月始終不能回娘家,令人疑惑的是,娘家有人找翠姐姐,告訴她父母一切安好,沒事不用回娘家,此時翠姐姐內心產生疑問,表演轉為第一人稱歌唱,演員摹學角色的內心獨白,換做書中人直接的情感表露。于是,音樂表現(xiàn)情感的幅度明顯加強,通過速度對比、音區(qū)對比的強化,細膩刻畫人物從疑慮不安到回家探究竟的心理活動。再如下例。

譜例6

譜例6描寫的是阿貴進城三天后,妻子擔心至極時的內心獨白?！鞍①F啊”“莫非你”“莫非是”“早曉得(啊)”多處出現(xiàn)了平板的加頭形式,“又在欺侮又在欺侮儂老實人?”中的“又在欺侮又在欺侮”重復了四字并在第一個“又在欺負”后面擴充了兩小節(jié)拖腔,“早曉得(啊)”后亦有了拖腔,這種加頭、擴腔等句式結構的改變強烈表達出此時妻子內心對阿貴的擔憂之情。

譜例7

譜例7的起角色對話,以第一人稱的敘述方式表現(xiàn)姆媽和阿囡之間的對話。

從上述分析中可以看出紹興蓮花落的音樂在起角色表演時會強化情感刻畫,強化聲情表現(xiàn),營造現(xiàn)場感和人物動態(tài),追求一人一臺戲的藝術效果。

(二)紹興蓮花落的曲種性特征

1.唱腔形態(tài)的定格與變格

1)基本形態(tài)

紹興蓮花落音樂經過歷代藝人的藝術實踐,形成適合于說唱故事的音樂基本框架,既有利于傳承,也有利于后人創(chuàng)作發(fā)展。

(1)起平落的敘述框架

起部、落部與平部結合成一個完整的段落結構,但是起落部與平部之間又構成了形態(tài)的對比。平部是因敘述而生的形態(tài),似說似唱的旋律成為講故事的最佳載體。在不同的曲種音樂中,可以找到很多相似的起平落結構,如京韻大鼓、天津時調等,在戲曲音樂中,也可以找到相似的結構,同樣具有長于敘述的功能。以下是紹興蓮花落起平落結構的譜例:

譜例8

譜例8中,起句的基本格式為四個小節(jié),都為七字句,結構比較統(tǒng)一。落句屬于上下句式的下句,一般為三個至四個小節(jié)。[平板]部分是紹興蓮花落的主要唱腔,它是琵琶襯托的清唱,可以靈活插白,數(shù)板類的敘事性曲調,節(jié)奏緊湊,七字句的上下句對仗結構。

(2)起句落調的段落程式

紹興蓮花落的起句落調落音基本有定,作為段落劃分的標志。

起句的基本格式為四個小節(jié),落音在“sol”上。見譜例9:

譜例9

落句,屬于上下句式的下句,落音普遍為“l(fā)a”。見譜例10:

譜例10

2)變格形態(tài)

因作品內容需要,在基本形態(tài)基礎上會產生音樂的變格形態(tài)。紹興蓮花落常見的是平部的句式結構、調式調性、板式變化等方面進行了變化,從而擴大音樂的表現(xiàn)力,增加平部音樂的展開活力。

首先,平板部分的基本結構是上下句,為了結構布局上的對比,有的時候打破結構上的單一平衡,比如三上一下的結構,如譜例11:

譜例11

其次,是疊唱的排句,形成多上一下的結構,它的特點是結構緊湊、速度加快,在連續(xù)疊唱中產生一種戲劇性效果。見譜例3。

再次,紹興蓮花落的唱腔中發(fā)生調式調性變化的最常用手法是變宮為角,調式調性的交替使得音樂色彩更為豐富。

譜例12

譜例12的第三小節(jié)至第六小節(jié)旋律出現(xiàn)變宮為角、以徵當宮的變化,表現(xiàn)了翠姐姐苦苦盼著回娘家的心情。

最后,紹興蓮花落的主要唱腔是[平板],但后期的[平板]為了更好地增強表現(xiàn)力,表達不同的人物情緒、不同的語氣等,改掉了早期幫腔的形式,出現(xiàn)了慢板、中板、快板(劃分速度的臨時變化)等板式,因節(jié)奏形態(tài)和速度的改變,使得情緒的表現(xiàn)上出現(xiàn)了不同的功能。

通常情況,在抒發(fā)情感的時候,其內心節(jié)奏總是舒慢悠長的,因而會選用長于抒情的慢板;情緒激烈的爭執(zhí)或控訴,其語氣的節(jié)奏也總是急促的,這時就可以選用速度較快的快板。如下:

譜例13

譜例13表現(xiàn)阿貴妻子的情緒高漲,普通的節(jié)奏速度已經無法表現(xiàn)出她內心的憤怒,因此選用了快板增加旋律速度,襯托出她拼了性命也要將魏德寶狀告上去的決心。

有時也會根據(jù)內容的需要將平板改用走板(有板無眼)來表現(xiàn),見譜例14。

譜例14

此外,除了以上變格之外,還有女腔變化。在雙檔時期,紹興蓮花落出現(xiàn)了男女雙檔的演出形式,女演員開始出現(xiàn),由于紹興蓮花落長期是男性藝人演唱的,因此在女腔上有所變化,出現(xiàn)了同調異腔的結構。男演員的音域一般在低音的sol到中音的sol,女演員在中音的do到高音的do之間,其他句式的結構不變。如譜例15。

譜例15

2.伴奏與說、唱、表的關系

早期的紹興蓮花落形式簡單,是由一人主唱,一人打板,再一人和打板或者一起幫腔,謂之“接腔”,不用絲竹,演唱形式跟高腔的“獨歌”有些相像。

后期的紹興蓮花落逐漸廢棄了接腔的形式,大約在1925年以后,開始采用四胡伴奏,四胡也成為現(xiàn)今紹興蓮花落中最重要的伴奏樂器。四胡的音色較為優(yōu)美、醇厚、悠揚,具有順暢的敘事功能,也促進了紹興蓮花落唱腔的發(fā)展。目前最簡單的演唱形式仍是三人,一人主唱,一人打板,一人拉四胡。主唱者手持三翹板,在前奏中打板擊節(jié)。主唱者有時亦可與打板或操琴的人對答;唱勞動號子時,打板及操琴者幫腔接調。近年來,在伴奏上除了四胡之外,原有的竹板、竹筷、毛竹老頭改為板鼓和斗鼓,有時還加用琵琶、揚琴、二胡、笛子等樂器。

1)結構關系——前奏、間奏、尾奏

紹興蓮花落在說唱故事時,通過前奏、間奏、尾奏架構起一個平起落的敘述段落。如譜例16。

譜例16

紹興蓮花落的伴奏具有即興性,但是即興之后常常會有一個固定的信號讓演唱者進入演唱,這個固定的信號是一個基本的旋律,它使器樂和演唱構成一個整體,銜接得更為自然。如以下譜例17和譜例18中的兩個前奏:

譜例17

譜例18

譜例17和譜例18進行比較,發(fā)現(xiàn)起腔句前的三個小節(jié)旋律相似,演唱者聽到這個旋律后自然會接著演唱,這是自由中定格。

通過伴奏來轉換調式是紹興蓮花落的一大特點,如譜例19中的間奏從sol到la的轉韻豐富了調性,頗具趣味。

譜例19

2)襯托關系——潤飾、對比

在現(xiàn)今的紹興蓮花落伴奏中,琵琶是一件必不可少的樂器。它的表現(xiàn)力極為豐富,且有濃烈的感情色彩,擅長表現(xiàn)人物的悲哀,以及激憤的內心世界和優(yōu)美、抒情的環(huán)境氛圍,用來渲染氣氛,刻畫人物音樂形象,達到理想的劇場效果。

琵琶主要用于平板。與許多灘簧一樣,紹興蓮花落的平板一向是清唱的,加入琵琶之后,又特具風味。以琵琶伴奏為例,我們主要把它概括為兩個作用:即潤飾性襯托與對比性襯托。

(1)潤飾性襯托

琵琶的伴奏跟唱腔大體相同,但常常會稍稍加花,對唱腔作潤飾性的豐富。而且句與句之間都會嵌入小過門,使唱腔與伴奏變得更為圓潤。這種小過門在民間樂語中稱為“牽尾”,即過門的“同音延續(xù)”,使樂意更為連貫飽滿、富有音樂性。如下譜例:

譜例20

作為說唱兼?zhèn)涞乃囆g形式,紹興蓮花落常常會在唱曲時插進說表,說表與唱曲的結構處理出現(xiàn)了音樂的破壞和接續(xù),而說表與唱曲間的過門常常是由琵琶來承擔,見譜例20。

譜例21

見譜例21,“一年更比一年富,其中有個大訣竅”唱腔結束時緊接著一段說白配有琵琶伴奏,使唱腔斷情緒不斷,聲樂停伴奏不停。當念白結束后,琵琶繼續(xù)伴奏然后接唱,念白與唱詞銜接得不露痕跡。說表與琵琶伴奏的有機交替使故事的敘述在表演方法、節(jié)奏轉換、音樂結構等的對比中展開,同時又構成一個起承轉合的敘述整體。

(2)對比性襯托

琵琶的伴奏除了和唱腔大體一致之外,也有些與唱腔奏出不同旋律的,起到的是對比的作用。這些伴奏用簡單規(guī)整的節(jié)奏和簡單的和聲烘托出相對復雜的唱腔,構成不同節(jié)奏和旋律的對置,對比中產生一種音樂的張力,把唱腔襯托得更清楚、更有表現(xiàn)力,具有情緒烘托的強烈效果。而琵琶能彈奏出雙音的特點也突出了音樂的色彩、層次以及戲劇性效果。如譜例22。

譜例22

(下略)

紹興蓮花落音樂具有曲藝體裁音樂尤其是說書類音樂的一般共性特征,即重辭情少聲情,似說似唱,追求語言化的音樂之美。紹興蓮花落音樂在起平落的結構框架中,在似說似唱的旋律回返里,在銜接托墊的伴奏合作下,用它的簡單素樸的形式,完美承擔起故事說唱的藝術任務。

二、地域屬性

吳越文化古樸粗獷,所謂“吳王金戈越王劍”就是代表性的標志,但又地屬江南,也有它細膩含蓄的一面。如同有的學者指出的那樣:“越地常常表現(xiàn)為外柔而內剛,以柔的面貌展示自己,以剛的精神自律自強。”③地處江南水鄉(xiāng)的紹興地區(qū)和紹興人與生俱來的豪爽個性使得這一地區(qū)的民間音樂呈現(xiàn)了柔中帶剛的風格特色。

民間音樂各體裁之間常常會相互交叉、相互滲透,即體裁間的糅合和借用。比如有些民歌吸收了曲藝音樂的表現(xiàn)手法,可以增強敘事性;有些曲藝音樂吸收了戲曲音樂的唱腔,擴大了音樂的表現(xiàn)戲劇性沖突和緊張激烈情緒的能力;有些民間器樂,從曲目的情節(jié)到樂曲的結構,都受到戲曲的強烈影響;有些器樂或聲樂,在演奏、演唱時互相吸收潤腔方式,拓寬了表現(xiàn)手法和表現(xiàn)范圍,等等。此外,也有同一體裁之間相互吸收借鑒的,這種例子在中國民間音樂中舉不勝舉。

紹興蓮花落作為紹興地區(qū)的曲藝,方言音聲字調、曲種傳播環(huán)境等給它打下了具有鮮明地域特點的音樂底色,而紹興蓮花落生存地區(qū)豐富的民間音樂又給它提供豐厚的營養(yǎng),如越劇、紹劇、紹興詞調和武林調等,音樂語匯、音樂表現(xiàn)力不斷得以充實。

(一)掰碎糅合、融為一體

越劇形成于浙江紹興嵊縣一帶,長于抒情,以唱為主,曲調清悠婉麗優(yōu)美動聽,極具江南靈秀之氣。以下紹興蓮花落的譜例23糅合了越劇的旋律元素,尤其是徵調式的旋律,變宮音的強調和變宮為角的調性交替,使原本平直的紹興蓮花落音樂多了幾分溫婉,上句和下句前半部分旋律有發(fā)展,下句句尾又回歸紹興蓮花落的旋律模式,化得自然流暢,融為一體。

譜例23

紹劇,又名“紹興亂彈”“紹興大班”。其唱腔有[二凡]和[三五七],其中[二凡]是緊打散唱和散打散唱,[三五七]是規(guī)整的,曲調高亢激越,音域較寬,音調粗獷樸實。譜例24原為紹興蓮花落“落部”,有上句的轉句和下句的落調構成,現(xiàn)在的轉句從節(jié)奏到旋律都顛覆了原模式,上句糅合紹劇高亢激越的[二凡]元素,出現(xiàn)了四度、五度、六度的上下跳進,下句則回歸原落調的模式,直接落于程式性的la。兩者相融,既有新意又不露痕跡。

譜例24

紹興詞調,是紹興地方曲藝。又名花調,俗稱話詞。大多有女性盲藝人演唱,由三人至九人分腳色演唱故事,是彈詞向攤簧過渡的一種曲藝。流行于紹興及其周邊地區(qū)。如譜例25這個起句非常自然的融入紹興詞調的旋律元素,并依然回歸起句傳統(tǒng)的落音sol。最后的拖腔借用了紹興詞調中的拖腔,增加了音樂的抒詠性。

譜例25

(二)整體接納、插用調節(jié)

杭劇,又稱武林班,是浙江地方劇種之一。武林調是杭劇唱腔音樂之一,由曲牌[梳妝臺]演變而來,也稱[平板],因風格相近,常被紹興蓮花落吸收運用。如下紹興蓮花落《何文秀》譜例26中,借用[武林調]以表現(xiàn)裝扮成算命先生的何文秀替自己算命的離奇情節(jié)和特殊身份。

譜例26

結 語

音樂是凡有歌唱的曲種藝術的重要組成部分,是講述故事、刻畫人物、交代環(huán)境、揭示情緒不可或缺的藝術手段之一。紹興蓮花落屬于傳統(tǒng)曲藝品種之一,它的音樂具有曲藝音樂的一般特征,表現(xiàn)出語言和音樂水乳交融、高度融合的音韻之美。在紹興風土和文化哺育下成長起來的魯迅先生認為,音樂藝術起源于人類勞動中的“杭育杭育”。誠然,音樂藝術源于人類表情達意的需求,歸根結底,源自人們的生活,更源自養(yǎng)育人們的大地。在歷史的傳承過程中,在地域文化的滋養(yǎng)下,紹興蓮花落形成了屬于自己曲種的音樂模式——起平落的結構框架、長于敘事的旋律形態(tài)、襯托銜接的伴奏音樂。給予紹興蓮花落藝術之根的浙北方言和民間音樂,使它的音樂又具有鮮明的個性特征和地域屬性,成為辨識度很高的曲種之一。

注釋:

①吳文科:《曲藝藝術通論》,山西教育出版社,2005年。

②同①。

③徐茂明:《論吳文化的特征及其成因》,載《學術月刊》,1997年第8期。