楊天歌（Yang Tiange） 劉鼎（Liu Ding）

楊天歌：展覽題為“躍動(dòng)的音符：厐壔新作展”，但是整體看下來(lái)卻具有回顧展的意味，既呈現(xiàn)了藝術(shù)家從10余歲的創(chuàng)作到現(xiàn)今80多歲的新作，也有大量手稿、文獻(xiàn)。所以一個(gè)很直白的問(wèn)題是，為何展覽要如此突出新作？在展覽的呈現(xiàn)和編排上，又如何呈現(xiàn)這一聚焦點(diǎn)？

劉鼎：厐壔先生的創(chuàng)作在“文革”結(jié)束后逐漸進(jìn)入其活躍期，此時(shí)她已經(jīng)步入了人生的中年，顯然，這對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的生涯來(lái)說(shuō)是有一點(diǎn)晚了。在“文革”后步入中年的藝術(shù)家是一個(gè)比較大的群體，他們與20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的、參與“八五新潮”的年輕藝術(shù)家一樣，是一個(gè)非?；钴S的藝術(shù)群體。在僅有的幾本有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的敘述中，他們被歸為創(chuàng)作中具有唯美畫(huà)風(fēng)并傾向純藝術(shù)追求、形式主義和風(fēng)格主義的藝術(shù)家。到了20世紀(jì)80年代后期，隨著卷入“新潮美術(shù)”的年輕藝術(shù)家的力量日趨強(qiáng)大，他們又被定義為有中產(chǎn)階級(jí)趣味的“新學(xué)院主義”。

在“八五新潮”中，這些中年藝術(shù)家與“新潮”藝術(shù)家雖然都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的多元化，提倡個(gè)性，甚至這些中年藝術(shù)家的呼聲更為迫切，在體制內(nèi)的行動(dòng)更為激進(jìn)，但他們還是和當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)家產(chǎn)生了分歧。這種分歧的力量是雙向的，高名潞先生把這種風(fēng)氣的思想根源總結(jié)為對(duì)個(gè)性和人性的理解。而他們?cè)谒囆g(shù)語(yǔ)言上的分歧被總結(jié)為“滿(mǎn)足并肯定了自己的經(jīng)驗(yàn)世界的風(fēng)格主義畫(huà)家必定將怎樣表現(xiàn)視為根本，故語(yǔ)言和技巧即是第一等要素。而不滿(mǎn)足于經(jīng)驗(yàn)世界，總想探討點(diǎn)不可知世界的奧秘的‘新潮’畫(huà)家則將語(yǔ)言和技巧置于從屬地位?！?/p>

回到當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境細(xì)想這樣的區(qū)分，其作為問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)是具有一定現(xiàn)實(shí)意義的。但今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)的分歧像是建立在對(duì)一些問(wèn)題端倪的直覺(jué)性上。這些問(wèn)題出于對(duì)現(xiàn)象層面的不適，但更多的只是不同代與代之間在不同藝術(shù)階段上的不同認(rèn)識(shí)。這些分歧并沒(méi)有觸動(dòng)到實(shí)質(zhì)的問(wèn)題，這兩種力量在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后都開(kāi)始有了深入的發(fā)展和糾纏。

如果要仔細(xì)評(píng)估從“八五新潮”過(guò)來(lái)的中青年藝術(shù)家至今的創(chuàng)作途徑，這樣的論述顯然是涵蓋不了歷史事實(shí)的復(fù)雜性的。藝術(shù)史在過(guò)去30年的學(xué)科研究中，對(duì)于各個(gè)歷史時(shí)期的研究不夠深入，更無(wú)法合理地解釋新的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與歷史現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種不足導(dǎo)致了非常多的藝術(shù)家的實(shí)踐在歷史中被隱身或被概念化了。也是基于這樣的一些思考，“躍動(dòng)的音符：厐壔新作展”成了我與盧迎華今年的研究重點(diǎn)之一。

展廳一層CAD圖

展廳二層CAD圖

展廳三層CAD圖

在這個(gè)展覽中，強(qiáng)調(diào)新作出于幾個(gè)方面的考慮：首先，輕松地回應(yīng)藝術(shù)家在歷史敘述中被隱身的情況，將厐壔先生作為一個(gè)“新”藝術(shù)家再次介紹給大家，同時(shí)她也為這個(gè)展覽帶來(lái)了新的作品；其次，厐壔先生的新作本身非常動(dòng)人；再次，厐壔先生在藝術(shù)上經(jīng)歷了激蕩的20世紀(jì)80年代后并沒(méi)有停止創(chuàng)作，或徘徊在創(chuàng)作的瓶頸狀態(tài)。她的創(chuàng)作從90年代至今歷經(jīng)了一個(gè)非常自如的時(shí)期，其中的很多作品大家也從未見(jiàn)過(guò)。在這次展覽中，這些作品也作為新作與大家首次見(jiàn)面。今天再次呈現(xiàn)厐壔先生的藝術(shù)實(shí)踐，是希望通過(guò)這樣一個(gè)個(gè)案，反思那種以歷史、命運(yùn)等大視角簡(jiǎn)單化論述藝術(shù)家個(gè)體實(shí)踐的方式，展現(xiàn)回到藝術(shù)家作為一個(gè)人的本身來(lái)觀看其創(chuàng)作的策展和研究方式。同時(shí)，在這個(gè)展覽中，我們也在思考，如何評(píng)估個(gè)體藝術(shù)家在生命過(guò)程中與時(shí)代緊密交織狀態(tài)下的藝術(shù)實(shí)踐。

在展覽的三層展廳中，我分別以厐壔先生2017年的新作品為核心，帶出厐壔先生20世紀(jì)80年代以來(lái)不同階段和不同類(lèi)型的實(shí)踐，再由80年代以來(lái)的創(chuàng)作帶出她“文革”時(shí)期和中華人民共和國(guó)成立初期的藝術(shù)實(shí)踐。在展覽中，我像編麻繩一樣把幾條線(xiàn)索擰成一股，呈現(xiàn)了它們相互交織的狀態(tài)。

楊天歌：如您所言，新作都出現(xiàn)在展覽對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的墻面上。這些墻面刷上了不同的顏色，從一層的淺灰，到二層的淡綠，再到三層的淺灰。厐壔先生的作品中，色彩也是重要的母題，而她本人也在版畫(huà)系教授色彩多年，還撰寫(xiě)了不少關(guān)于色彩教育的文章。這些色彩的選擇和藝術(shù)家的創(chuàng)作是否有關(guān)系？還是色彩是按照展覽的敘事以及當(dāng)場(chǎng)的作品布置而編排的？進(jìn)一步，您能否就您的經(jīng)驗(yàn)，談?wù)勔话阏褂[配色和展覽陳設(shè)的關(guān)系？

劉鼎：每次去厐壔先生的工作室，我都被她設(shè)計(jì)的高明度的灰色系家具和室內(nèi)色調(diào)的搭配所吸引。事實(shí)上，這一代藝術(shù)家的藝術(shù)趣味主要來(lái)源于對(duì)形式和唯美的追求。形式解放這個(gè)問(wèn)題在20世紀(jì)70年代末開(kāi)始，成為反思“文革”藝術(shù)和主題創(chuàng)作、尋求藝術(shù)解放的要義。由形式解放共生和派生出的藝術(shù)問(wèn)題包括了色彩問(wèn)題、抽象問(wèn)題、繪畫(huà)中如何使用材料、民族化問(wèn)題、裝飾畫(huà)問(wèn)題、人道主義和個(gè)性解放等。對(duì)于厐壔先生這一代的藝術(shù)家，以上這些問(wèn)題驅(qū)動(dòng)了他們的工作，他們也根據(jù)各自不同的藝術(shù)經(jīng)歷給出了不同的方案。厐壔先生談色彩也就是在這樣的一個(gè)背景下開(kāi)始的實(shí)踐。她在創(chuàng)作中談到的色彩問(wèn)題即是藝術(shù)本身的問(wèn)題，也是藝術(shù)解放的政治問(wèn)題。我在展廳的主要入口呈現(xiàn)了厐壔先生撰寫(xiě)的《繪畫(huà)材料研究》一書(shū)的相關(guān)文獻(xiàn)。形式、顏色、材料和民族性都是厐壔先生自20世紀(jì)80年代起在藝術(shù)上主要探討的問(wèn)題。

展廳一層

展廳三層

在這個(gè)展覽中，根據(jù)我對(duì)于厐壔先生個(gè)人趣味的觀察，我使用了比較含蓄的用色方案，希望能實(shí)現(xiàn)一個(gè)色調(diào)明快、突出的作品，并強(qiáng)調(diào)新作在場(chǎng)的展覽。展廳二樓的淡綠色長(zhǎng)墻主要是為了搭配亮黃色與大紅色的新作品，淡綠色也與她在20世紀(jì)80年代繪制的形式主義的漓江系列作品和沙畫(huà)系列作品形成呼應(yīng)。一樓主要呈現(xiàn)了她80年代中后期的色彩實(shí)踐和青銅系列的形式實(shí)踐，這兩個(gè)系列在用色和畫(huà)面的構(gòu)形上彼此借鑒，熱鬧非凡。在展廳中間運(yùn)用大面積的灰色起到了穩(wěn)定氣氛的作用。展廳的三樓有北向的天窗，在這一層除了呈現(xiàn)新作品以外，還呈現(xiàn)了2000年以后的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作所涵蓋的內(nèi)容，多為對(duì)于時(shí)事政治的思考和個(gè)人生活的感懷，畫(huà)面多為黑白或亮灰，偶爾點(diǎn)綴有鮮艷的色彩。展廳的主要墻面我也運(yùn)用了淡灰色，這些淡灰色被高亮度的天窗光線(xiàn)照射后形成的反射光，讓展廳的色調(diào)變得非常高調(diào)，使觀眾感覺(jué)像是進(jìn)入了一個(gè)非常內(nèi)在的世界。

楊天歌：雖然我這么概括可能比較突兀，但是我多少感覺(jué)您在展覽設(shè)計(jì)和作品呈現(xiàn)上像是一個(gè)“形式主義者”。換句話(huà)說(shuō)，作品呈現(xiàn)的視覺(jué)感受有時(shí)似乎占據(jù)了主導(dǎo)，不惜打斷內(nèi)容的一致性。比方說(shuō)，我注意到二層展廳桂林寫(xiě)生的風(fēng)景畫(huà)部分中，卻穿插了一件“青銅”題材的創(chuàng)作；而一旁的綜合材料作品中也穿插了一件“青銅”。視覺(jué)色彩上這些作品很協(xié)調(diào)，但是題材上卻懸殊，這方面您在展覽敘事上是否有形式之外的考慮呢？類(lèi)似地， 一層的“青銅”展廳中，我們看到了兩幅以裸女為題材的人體肖像畫(huà)，以及兩幅20世紀(jì)40年代厐壔的景物作品，這在內(nèi)容上也和“青銅”格格不入，但您是在形式上有別的考量嗎？

《桂林行之二》 厐壔 紙板油畫(huà) 52cm×52cm 1980年

《雙人體》 厐壔 紙本蠟畫(huà) 71cm×54cm 1985年

劉鼎：這樣呈現(xiàn)，主要是考慮到藝術(shù)家在創(chuàng)作生涯中每個(gè)階段的工作轉(zhuǎn)換都不是一刀切的。新舊經(jīng)驗(yàn)總是在交替中互相借鑒，包括創(chuàng)作出一些意外的作品，或是在某個(gè)階段回到老路，都屬于非常正常的情況。一般的展覽傾向于把這些都編輯掉，然后呈現(xiàn)藝術(shù)家一個(gè)純凈的面貌，這樣處理觀眾似乎也比較容易理解。但這樣做事實(shí)上違背了藝術(shù)家的創(chuàng)作規(guī)律，從某種層面上而言其實(shí)還是誤導(dǎo)了觀眾。我在這個(gè)展覽中力求還原藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)，給觀眾看到一個(gè)藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)史是如何形成的。

比如，一樓展廳中有一幅人體寫(xiě)生作品《臥》，這是創(chuàng)作于1986年的作品，一張以暖灰色調(diào)作為背景的人體寫(xiě)生習(xí)作，前景是鈷藍(lán)色的，暗部刻畫(huà)上大量使用了冷暖兩種補(bǔ)色。我在這件作品的邊上放了一張也是1986年創(chuàng)作的《青銅的啟示——綠嵌》，這是一件關(guān)于色彩構(gòu)成的作品，整個(gè)畫(huà)面依托青銅器圖形作為框架，暖灰色作為背景，嫻熟地通過(guò)明度的變化，使鈷藍(lán)、翠綠等同類(lèi)色把畫(huà)面控制在一個(gè)氣氛中，并用補(bǔ)色暗紅、中黃作出間離的效果。這兩件作品的內(nèi)容和形式看起來(lái)沒(méi)有太大的關(guān)系，一張是寫(xiě)實(shí)的習(xí)作、一張是創(chuàng)作，但是細(xì)看時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們配色的方法是一致的。在這幅人體寫(xiě)生作品的左邊，是一件繪制于1985年的蠟筆紙上作品，題為《雙人體》。這是介于寫(xiě)生和創(chuàng)作之間的繪畫(huà)。在背景用色上也使用了不同明度的綠色系同類(lèi)色，前景人物造型處理松弛，左邊的人物是明亮的冷紫色，右邊的人物是明亮的冷黃色。整個(gè)畫(huà)面遠(yuǎn)看起來(lái)是一場(chǎng)色彩排演。這三件作品放在一起，內(nèi)容和表現(xiàn)形式看起來(lái)非常遠(yuǎn)，但恰恰是這三件看起來(lái)不一樣的工作，鮮活地反映出藝術(shù)家圍繞這一個(gè)問(wèn)題在作各種方式的探索。1984年至1985年，厐壔先生經(jīng)歷了去巴黎進(jìn)修，進(jìn)修期間父親厐薰琹去世而無(wú)法回國(guó)奔喪，回國(guó)后參與整理父親的材料等一系列人生大事。在巴黎學(xué)習(xí)期間，她重新學(xué)習(xí)了繪畫(huà)中如何使用色彩和材料的課程，她放下了雅致的充滿(mǎn)形式感的沙畫(huà)系列，重拾色彩問(wèn)題；也在這期間，因?yàn)檎砀赣H生前的資料，而在此過(guò)程中重新理解了父親的創(chuàng)作，并把父親生前繪制的以青銅為題材的作品轉(zhuǎn)譯到自己的創(chuàng)作中。由此可見(jiàn)厐壔先生在創(chuàng)作、學(xué)習(xí)和生活的互相轉(zhuǎn)化中是非常敏感和有執(zhí)行力的藝術(shù)家。像這樣通過(guò)內(nèi)在藝術(shù)語(yǔ)言的勾連來(lái)建構(gòu)展覽，一方面是對(duì)于創(chuàng)作路徑的還原，另外對(duì)于觀眾的觀展來(lái)說(shuō)也有一些挑戰(zhàn)，需要觀眾對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行仔細(xì)的研讀。

《色階的變化——紅調(diào)之二》厐壔 紙本水粉、絲網(wǎng)印刷262cm×134cm 2017年

楊天歌：我想再提一個(gè)比較細(xì)節(jié)的問(wèn)題，同時(shí)可能牽扯比較大的問(wèn)題，關(guān)于展廳內(nèi)的文字導(dǎo)覽和信息指引的。每一層實(shí)際上都有導(dǎo)覽文字，印刷在方形的板子上，但是它們并沒(méi)有被懸掛在醒目的位置。您是想如何處理這些導(dǎo)覽信息的？是否想讓作品自己說(shuō)話(huà)的成分大一些？

劉鼎：是的，正如你所說(shuō)的，讓作品自己說(shuō)話(huà)的成分更大一點(diǎn)。以前我實(shí)現(xiàn)的幾個(gè)展覽都通過(guò)作品和文獻(xiàn)的編排來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。在這個(gè)展覽中，我想讓作品作為主要的載體，來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)家的生涯，所以比較強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)在脈絡(luò)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)如何在創(chuàng)作中被反復(fù)運(yùn)用，以及藝術(shù)家個(gè)體的意志力。在展覽中，我沒(méi)把導(dǎo)覽的信息放到主要的位置，只是讓它們鑲嵌在展覽中而已。

楊天歌：我細(xì)看了展覽的布局，總覺(jué)得它和一般的油畫(huà)展、新作展或回顧展區(qū)別很大。現(xiàn)在美術(shù)館辦同類(lèi)型的老先生的畫(huà)作展，敘事往往是直白的、線(xiàn)性的、文字導(dǎo)覽明確的，似乎生怕觀眾遺失一些信息。但是厐壔新作展看下來(lái)，感覺(jué)形式感很強(qiáng)，有立體性，在局部也有迷惑性——因此也十分具有當(dāng)代感。除卻前面談及的文字，您能總結(jié)概括一下您的經(jīng)驗(yàn)要點(diǎn)，即關(guān)于處理藝術(shù)家生平、作品呈現(xiàn)、

《青銅的啟示——綠嵌》 厐壔 布面油畫(huà) 1986年

文字導(dǎo)覽、分層布局的綜合的策展語(yǔ)言嗎？

劉鼎：其實(shí)我們剛才談了這么多，既談到了研究角度，也談到了展覽語(yǔ)言的一些細(xì)節(jié)。把這個(gè)展覽作為具體的案例來(lái)說(shuō)，我還是希望通過(guò)展覽呈現(xiàn)一個(gè)鮮活的藝術(shù)家生涯。在很多情況中，很多藝術(shù)家并沒(méi)有在實(shí)踐中把自己的生涯看作是一個(gè)鮮活的個(gè)體，充滿(mǎn)世故和預(yù)設(shè)。在厐壔先生的工作中，我看到了一種鮮活，這也促使我要做一個(gè)鮮活立體的展覽。一切從創(chuàng)作出發(fā)，從問(wèn)題和矛盾點(diǎn)出發(fā)，充分地在展覽中談藝術(shù)問(wèn)題。在這里，我還是要感謝厐壔先生和她的全家，放手讓我們來(lái)實(shí)踐，并在研究和展覽的過(guò)程中給予了無(wú)私的支持。

《臥》 厐壔 布面油畫(huà) 119.5cm×71.5cm 1986年