魯 虹（Lu Hong）

（接上期）

（三）走向三維的當(dāng)代水墨

眾所周知，傳統(tǒng)水墨的主要載體是筆、墨、色、水、帛、絹、紙等。在漫長的歷史進(jìn)程中，除由帛發(fā)展到絹，再由絹發(fā)展到紙以外，是很少發(fā)生變化的，頂多只是在各種紙型上的開拓，如熟紙、生紙、麻紙等等。到了近代，水墨畫因受西方諸藝術(shù)流派——如寫實主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義等等的影響，雖然出現(xiàn)了全新的創(chuàng)作方式，即不少水墨作品的主題與圖像也隨之發(fā)生了很大變化，但以上所說的材質(zhì)情況一直在延續(xù)，只是到當(dāng)代水墨出現(xiàn)，才有了根本性的變化。比如一些藝術(shù)家嘗試將傳統(tǒng)的水墨元素與新媒介，如裝置、影像等結(jié)合，就是很有意義的新探索。而利用水墨來做裝置的實驗，早在20世紀(jì)90年代初就開始了，至今給人們留下深刻印象的有藝術(shù)家王川的《墨·點》、藝術(shù)家王天德的《水墨菜單》等。在很大程度上，以上兩件作品都從不同角度對傳統(tǒng)文化進(jìn)行了解構(gòu)性的批判，并著力探討了水墨的發(fā)展新前景。如王川是將水墨畫的基本表現(xiàn)因素——點放大，以完成對架上平面筆墨情結(jié)的取消和超越；王天德則是用傳統(tǒng)水墨畫來包裝現(xiàn)代餐桌，用以探討傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)入當(dāng)代的可能性。進(jìn)入新世紀(jì)，除了一些水墨藝術(shù)家，如王川、王天德、張羽等人的積極努力外，還有一些從事其他藝術(shù)種類，如裝置、影像、油畫、雕塑、行為的藝術(shù)家，包括徐冰、谷文達(dá)、邱黯雄、邱志杰、陳劭雄等人的積極參與，所以使非架上的水墨在整體發(fā)展上特別惹人關(guān)注。毫無疑問，正是由于這些藝術(shù)家大膽將傳統(tǒng)觀念、西方觀念，傳統(tǒng)資源、西方資源，傳統(tǒng)媒材、當(dāng)代媒材，傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體，從而給水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來了很多全新的東西。但相關(guān)藝術(shù)家也許沒有意識到，他們實際上已經(jīng)將水墨畫的概念擴(kuò)大成了水墨藝術(shù)。在后一種概念里，水墨不僅可以理解成民族身份、民族儀式的象征，而且開始從二維走向了三維。我認(rèn)為，其發(fā)生的內(nèi)在原因是：

首先，水墨與新媒介的結(jié)合將更容易表現(xiàn)全新的藝術(shù)觀念、全新的藝術(shù)主題、全新的藝術(shù)信息與全新的藝術(shù)內(nèi)容，進(jìn)而深入到以往媒介所不能達(dá)到的新領(lǐng)域，這也使水墨創(chuàng)作出現(xiàn)在了更新的地平線上。

其次，水墨與新媒介的結(jié)合將更容易表達(dá)新的審美趣味與審美經(jīng)驗。事實上，生存于現(xiàn)代科技世界之中的藝術(shù)家，無論是經(jīng)驗感知的能力還是經(jīng)驗感知的方式，都有別于過去的藝術(shù)家。當(dāng)一個今天的藝術(shù)家接受新媒介的時候，他就在表達(dá)現(xiàn)代人的視覺感受、時間和空間經(jīng)驗上找到了全新的工具與手段。按加拿大理論家麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911-1980）的說法，是新的世界模式造成了人們新的感知模式，而新的感知模式又造成了新的表現(xiàn)模式。而人類的藝術(shù)發(fā)展史就是一個由媒介發(fā)展所決定的歷史，從這個意義上看，媒介也是人類感覺的延伸。比如，在新石器時代，我們的祖先是用石器做藝術(shù)；而在青銅時代，我們的祖先卻用青銅做藝術(shù)。歷史告訴我們，媒介的變化往往會導(dǎo)致文化樣式的變化，這絕對是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

再次，水墨與新媒介的結(jié)合一方面更容易使中國藝術(shù)家在全球化的背景下突出民族身份，進(jìn)行文化交流，另一方面也使中國藝術(shù)家在進(jìn)行新藝術(shù)表現(xiàn)時，能夠有效借鑒傳統(tǒng)資源。

回顧中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我們顯然可以發(fā)現(xiàn)：一個重要現(xiàn)象就是藝術(shù)媒介的逐步轉(zhuǎn)換。如果說，新媒介藝術(shù)在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)時，尚處在邊緣與另類的地位，那么應(yīng)該說，90年代后期，特別是新世紀(jì)以后，新媒介藝術(shù)已處在極為顯著的位置上了。這一點我們完全可以在90年代以后出現(xiàn)的一系列學(xué)術(shù)展覽、相關(guān)畫冊與理論文章中看到。不過，雖然中國新媒介藝術(shù)在整體的發(fā)展上十分健康，并且有許多可圈可點之處，但有一點是無法回避的，即其思想資源也好，視覺資源也好，更多借鑒的是西方當(dāng)代藝術(shù)，結(jié)果導(dǎo)致了一些中國藝術(shù)家身份與原創(chuàng)性的缺失。這也是我一直要強(qiáng)調(diào)水墨與新媒介結(jié)合的原因。令人慶幸的是，一些優(yōu)秀藝術(shù)家在這方面已經(jīng)作做出了難能可貴的探索，值得我們認(rèn)真對待與研究。在下面，我將以幾件與傳統(tǒng)中國畫有關(guān)的作品來談?wù)勊c新媒介結(jié)合的問題。首先談徐冰的作品《背后的故事》。

據(jù)知，藝術(shù)家徐冰創(chuàng)作的水墨裝置作品《背后的故事》曾經(jīng)于2003年在德國柏林展出，2006年在韓國光州及中國蘇州展出，2007年還在深圳展出過。這幾次創(chuàng)作雖然依照了不同的歷史樣本，但都以現(xiàn)代新媒介重新闡釋了傳統(tǒng)中國畫作品，并給人以全新的視覺感受。具體地說，這幾件作品都是由巨大的燈箱呈現(xiàn)的，它以今人的審美方式置換了古人的審美趣味，既在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)中國畫的呈現(xiàn)方式，也在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)中國畫的觀看方式，顯得與當(dāng)代展場、與當(dāng)代人的欣賞習(xí)慣特別吻合。當(dāng)觀眾站在該作品的前面，就會透過磨砂玻璃中樹木與山石蒙眬的輪廓，看到一幅具有東方韻味的水墨山水畫；但當(dāng)觀眾走到作品的后面，則可以看到由干樹枝、泥土和棉絮等“垃圾”通過膠帶及魚線連接在一起的場景。而后者與前者的關(guān)系則巧妙地隱喻了當(dāng)代中國文化與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。也正是在這種穿越時空的語境中，讓觀眾意識到在這些藝術(shù)品的背后，都有一段特殊的歷史往事。另外，通過前后兩個互為矛盾的畫面，該作品還造成了一種悖論現(xiàn)象，它似乎會提示這樣一層含義：在現(xiàn)實生活中，人們往往會被事物的表面現(xiàn)象所蒙蔽，只有努力找尋隱藏于外表下的深層次的東西，我們才可以探究其不為人所知的內(nèi)在。對于這幾件作品，徐冰曾經(jīng)寫道：“自然美景是有各種情境的，景中的、眼中的、 畫中的、 詩中的、心中的、回憶中的, 但我呈現(xiàn)的是‘影’中的。它實際上只存在于空影之中, 像一個風(fēng)景的靈, 靈是飄移不定的，卻承載著生命的內(nèi)容?！保ㄐ毂?，2006年5月）在這里，沒有現(xiàn)代媒介的進(jìn)入，徐冰要想呈現(xiàn)所謂“影”中的美景，絕對是不可能達(dá)到的。

藝術(shù)家袁曉舫的影像作品《千里江山》是依據(jù)北宋著名畫家王希孟的作品《千里江山圖》再創(chuàng)作的，具有后現(xiàn)代藝術(shù)挪用、并置的創(chuàng)作特點。本來，王希孟的作品《千里江山圖》全卷為青綠山水。在該作品中，遠(yuǎn)山近水，氣勢開闊，屋舍集市、泛艇客舟……無不筆墨精致、位置相當(dāng)，充分表現(xiàn)了祖國山河的無比秀麗之美；但在袁曉舫的影像作品《千里江山》中，自然的風(fēng)景已完全不存在了，描繪的是房地產(chǎn)無處不在的景象。而通過夸張的修辭手法，該作品既含蓄地批判了當(dāng)下聲勢浩大的造房運動，也強(qiáng)調(diào)了“天人合一”的重要性。在“墨非墨”展赴美國、波蘭、匈牙利、羅馬尼亞等國展出的過程中，該作品是最受歡迎的作品之一，總是圍滿了觀眾。

上·《墨·點》 王川 裝置 1990年

下·《水墨菜單》 王天德 裝置 1996年

藝術(shù)家邱黯雄的《新山海經(jīng)》也是很有創(chuàng)意的水墨影像作品，無論在國內(nèi)展出，還是在國外展出，都受到觀眾的好評。熟悉歷史的人都知道，《山海經(jīng)》是先有圖而后有文，至少有十幾萬年的歷史，其折射出人類雖生產(chǎn)力落后，卻希望征服自然的心態(tài)。如“女媧補(bǔ)天”“夸父追日”“后羿射日”等都強(qiáng)調(diào)了“知其不可為而為之”的精神。邱黯雄的《新山海經(jīng)》以動態(tài)的畫面、水墨的形式與夸張的情節(jié)，回顧了人類對大自然一步步征服的過程。作品表明，如果說，在農(nóng)業(yè)社會，人類還是在被動的狀態(tài)下處理與自然的關(guān)系，并保證了人類與自然的和諧，那么，應(yīng)該說，在生產(chǎn)力高度發(fā)展的工業(yè)社會，人類在自然面前已經(jīng)處于主動、自傲的狀態(tài)。其結(jié)果是：人類雖然好像征服了自然，卻也使自己的生存發(fā)展遇到了巨大的問題。作品幽默、智能，既耐人尋味，又發(fā)人深省。從藝術(shù)史的角度看，作品明顯受到了德國藝術(shù)家威廉·肯德里奇和日本藝術(shù)家宮崎駿的某些影響，但藝術(shù)家的確以個人化與中國化的方式作了成功轉(zhuǎn)換，這非常不簡單。

《背后的故事：北京塑料三廠的秋山仙逸圖》 徐冰綜合媒材裝置 1680cm×340cm 2004-2016年

我當(dāng)然還可以舉出一些作品來，但限于篇幅就不如此做了。以上作品給我們的重要啟示是：傳統(tǒng)與當(dāng)代、水墨與新媒介是完全可以很好地結(jié)合起來的，關(guān)鍵還是看我們?nèi)绾翁幚砗盟鼈冎g的關(guān)系。由于我們的文化傳統(tǒng)、生存現(xiàn)實與生存經(jīng)驗都完全不同于西方，因此，我們絕不能簡單地模仿西方竟至放棄藝術(shù)創(chuàng)作上的差異性特征。

近10多年來，我反復(fù)在一些文章或地方說過，水墨在中國已有1000多年的歷史，不僅有著中國身份的特點，也是中國當(dāng)代藝術(shù)家參與國際對話必須加以利用的文化資源?，F(xiàn)在我仍然堅持我的觀點。我完全同意批評家易英曾經(jīng)說過的觀點，即如果在中國當(dāng)代藝術(shù)的格局中，竟然沒有水墨的參與，將是我們文化上的悲劇。我相信，水墨與新媒介的結(jié)合僅僅才處于開始的階段，在許多優(yōu)秀藝術(shù)家的共同努力下，它必將有著更加美好的未來！

（四）新圖像對水墨創(chuàng)作的介入

雖然新世紀(jì)以來，許多年輕的當(dāng)代油畫家在從事創(chuàng)作時，不僅大量借鑒了各種非繪畫類的傳統(tǒng)圖像資源，而且在圖像的呈現(xiàn)方式上也完全不同于傳統(tǒng)“現(xiàn)實主義”的作派，但新水墨在整體上卻顯然落在了后面。其實，只要人們將從事中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的年輕人與從事新水墨創(chuàng)作的年輕人加以比較，就很容易得出“新水墨逐漸老邁”的結(jié)論，因為從事新水墨創(chuàng)作的大多數(shù)藝術(shù)家從上個世紀(jì)80年代出道到新世紀(jì)以后已經(jīng)進(jìn)入中年，接班者甚少。這也使得在相當(dāng)長的時間里，新水墨并不像中國當(dāng)代油畫那樣顯得生氣勃勃。不過，“重新啟動——第三屆成都雙年展”中“新人特展”的推出卻使很多人改變了這一看法。以參展作品來看，參展的年輕藝術(shù)家們從表達(dá)個人的特殊感受出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)與時代、生活的互動，并由此為水墨畫切入現(xiàn)實尋找到了全新的角度。而在這當(dāng)中，一個十分重要的現(xiàn)象就是：新生的水墨創(chuàng)作開始出現(xiàn)了“圖像轉(zhuǎn)向”的大趨勢。其藝術(shù)實踐充分證明了著名美國藝術(shù)史家阿諾德·豪塞爾說過的名言，藝術(shù)“發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性”[1]。

《千里江山》（局部） 袁曉舫 90cm×1057cm 2008年

而這些年輕水墨藝術(shù)家的可貴之處是：他們不僅十分尊重水墨的媒材與表現(xiàn)特點，而且機(jī)智巧妙地借用了全新的圖像，于是為新水墨在題材、觀念與表現(xiàn)方式上帶來了全新的可能性。比如，青年藝術(shù)家李軍在作品《肖像》中，便以沒骨的方式畫了各種各樣寵物狗的肖像，從而強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代人孤獨與彼此難以交流的問題；青年藝術(shù)家畢研強(qiáng)在作品《老爸》中，既強(qiáng)調(diào)了消費時代的新型父子關(guān)系，也提出了物欲橫流的問題；青年藝術(shù)家余洪波的作品《秋千》以工筆技法加西方手段描繪了一個年輕人的大頭像與小身子，并且在臉上突出了傷口與線縫的痕跡，結(jié)果很好地強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代年輕人發(fā)展失衡、深受各種傷害的問題；青年藝術(shù)家李婷婷的作品《靜物》分別以高跟鞋與可口可樂為對象，巧妙暗示了現(xiàn)代商品對現(xiàn)代人的巨大影響；青年藝術(shù)家楊社偉的作品《灰制服》以工筆畫的方式畫了保安人員的全身肖像，表達(dá)了對弱勢群體的關(guān)注，另外，他還畫有一組女青年的作品，也是很好的；青年藝術(shù)家王敏與楊鵬的作品《八段錦》《迷迭香》則分別以沒骨的方式畫了廢舊的汽車和女人身著婚紗的狀態(tài)。由于篇幅有限，我就不一一舉例子了。從以上作品來看，其表現(xiàn)的范圍與手法雖然不盡相同，但卻有著極為相似的特點，那就是非常關(guān)注當(dāng)代中國人的生存狀態(tài)與相關(guān)現(xiàn)象。我認(rèn)為，正是由于年輕的藝術(shù)家們已經(jīng)大跨度地超越了傳統(tǒng)文人畫家與西方抽象藝術(shù)家的藝術(shù)理念與框架，所以，他們表達(dá)意義的水墨方式是全新的，也具有長遠(yuǎn)的藝術(shù)史意義。具體地說，為了深刻揭示當(dāng)代中國人的精神狀態(tài)與生存狀態(tài)，他們在大膽運用新圖像的過程中，很好地發(fā)揮了水墨的特長。我們有充分的理由相信，隨著時間的推移，他們一定會探索出屬于自己的藝術(shù)之路，新水墨畫也會隨之與當(dāng)代文化建立起更加對應(yīng)的關(guān)系；而水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”作為一個新興的現(xiàn)象，也肯定會引起學(xué)術(shù)界的更多關(guān)注。當(dāng)然，水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)象遠(yuǎn)不是剛剛出現(xiàn)的。從歷史上看，由徐悲鴻創(chuàng)立的寫實水墨與由林風(fēng)眠創(chuàng)立的表現(xiàn)水墨都曾經(jīng)作過類似努力。但在特定的歷史階段里，前者因過分服務(wù)于主流意識形態(tài)，并限制了水墨的表現(xiàn)；后者因不符合主流意識形態(tài)而受到限制，所以都沒得到充分的發(fā)展。改革開放以后，一批有作為的中生代水墨藝術(shù)家——如劉慶和、李孝萱、黃一翰、周勇等人在這方面已經(jīng)作了很好的探索，也取得了相當(dāng)?shù)某删?。只不過相比之下，這些新生代藝術(shù)家在新圖像的使用上更加偏離傳統(tǒng)繪畫的路子，也更加出格一些。在這里，必須強(qiáng)調(diào)的是，水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”問題絕對不是一個純粹的形式問題。一大批優(yōu)秀水墨作品足以表明，新的圖像既積淀了新的生活經(jīng)驗與藝術(shù)觀念，也體現(xiàn)著新的文化價值與審美取向，所以才廣為青年藝術(shù)家們所采用。因此我認(rèn)為，改革開放以后形成的水墨抽象熱潮，雖然對水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型或沖擊僵化的創(chuàng)作局面起到了非常重要的作用，但問題是相當(dāng)多的。新水墨畫家都從事抽象水墨創(chuàng)作，卻很少有人從現(xiàn)實生活的情境中去尋找現(xiàn)代水墨的新出路，這是令人遺憾的。

需要強(qiáng)調(diào)，我以上的說法并不是要簡單地否認(rèn)抽象水墨的探索。我只是想說，在新水墨創(chuàng)作的多元格局中，除了有類似追求之外，還應(yīng)有人從水墨與新圖像的關(guān)系入手，也就是從與當(dāng)代生活的碰撞中去探尋水墨發(fā)展的新路子。在這方面，中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作已經(jīng)走在了前頭，新水墨創(chuàng)作還需迎頭趕上才行。近10多年來，我在許多場合與文章里都談到了水墨畫創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)下，應(yīng)當(dāng)對當(dāng)代人的生存狀態(tài)給予必要的重視，應(yīng)當(dāng)與當(dāng)代文化進(jìn)行必要對話與反思的問題。其學(xué)術(shù)理由是，當(dāng)代社會與文化的轉(zhuǎn)型要求藝術(shù)家重新審視藝術(shù)作品的切入點，而新的切入點又必然扭轉(zhuǎn)水墨畫表現(xiàn)的大體格局。一味固守西方抽象藝術(shù)家的價值觀與文化觀，總難免造成文化心理上的巨大隔膜感與時空差。此外，當(dāng)代文化不斷發(fā)展的進(jìn)程，對于水墨畫家來說，同時又是一個新的藝術(shù)圖像與符號不斷生成擴(kuò)展的過程。只要我們努力地把獨立知識分子的立場帶入到水墨畫的創(chuàng)作中去，只要我們認(rèn)真研究當(dāng)代人的心理與生存狀態(tài)，我們就很有可能在感受生活的變異及新的文化信息時，尋覓到一些切中現(xiàn)實的文化圖像和符號。好在社會現(xiàn)實永遠(yuǎn)是生產(chǎn)各類新藝術(shù)圖像和符號的大工廠，由此入手，水墨在藝術(shù)的表現(xiàn)上一定會有更新的突破，相信它也會有非常好的前景。而“重新啟動——第三屆成都雙年展”中的“新人特展”則讓人們看到了新水墨的未來，人們大可寄希望于水墨新人！

《新山海經(jīng)3》 邱黯雄 水墨動畫電影截屏 2013-2017年 圖片：博而勵畫廊

（五）關(guān)于筆墨問題的討論

改革開放以來，隨著新水墨探索的不斷出現(xiàn)，圍繞著筆墨問題所展開的討論一直沒有停止過。比如，在首屆深圳國際水墨雙年展舉辦的學(xué)術(shù)研討會上，中國臺灣藝術(shù)家劉國松與大陸批評家郎紹君曾經(jīng)針對筆墨表現(xiàn)與肌理制作的問題有過激烈爭論。前者認(rèn)為，筆墨可以理解成肌理效果，因此在創(chuàng)作中不應(yīng)拘泥于古代的筆墨技法；后者則認(rèn)為，所謂肌理效果只是筆墨表現(xiàn)的補(bǔ)充手段而已，其絕不能取代筆墨表現(xiàn)本身。但相比這一次爭論，后來圍繞吳冠中文章《筆墨等于零》所展開的討論影響則要大得多。有意思的是，雖然吳冠中的文章《筆墨等于零》于1992年3月就在香港《明報月刊》上發(fā)表了，可引起中國美術(shù)界的討論卻是在1997年之后，并且在新世紀(jì)之初才形成高潮。正如郎紹君所說：“這是一場有益的學(xué)術(shù)論爭，是歷次筆墨討論中規(guī)模最大、發(fā)表文章最多的一次?？上襟w多著眼于爭論的操作性，并不很關(guān)注學(xué)術(shù)本身，討論還缺乏學(xué)理性深度?！盵2]據(jù)郎紹君介紹，吳冠中的文章《筆墨等于零》源于他和香港大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授萬青力一次就筆墨問題展開的爭論。吳冠中在文章中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”他還認(rèn)為作為繪畫語言的“筆墨”只是作者表達(dá)思想情感的“奴才”，而“筆墨等于零”的矛頭其實指向的是那些缺乏情感表達(dá)而僅僅熱衷于把玩筆墨語言技巧的中國畫畫家[3]。雖然萬青力過后也回寫了《無筆無墨等于零》的文章，可因全篇談?wù)摰亩际翘摪S藏畫之事，且有意回避了與吳冠中的直接對話，故爭論并沒有引起美術(shù)界的關(guān)注[4]。過了5年，即在1997年，廈門大學(xué)教授洪惠鎮(zhèn)針對吳冠中的上述觀點提出了批評，他說道：“主張放棄筆墨者，苦于筆墨規(guī)范的束縛，渴望更自由的筆墨馳騁，然而其結(jié)果是畫中的點線完全西畫化，力斥筆墨等于零的吳冠中就是典型例子?！盵5]1998年11月，在“油畫風(fēng)景畫、中國山水畫展覽”的學(xué)術(shù)討論會上，張仃繼而發(fā)表了《守住中國畫的底線》一文，公開對“筆墨等于零”的說法提出了批評。1999年第1期的《美術(shù)》雜志立即給予了轉(zhuǎn)發(fā)，這也使相關(guān)爭論引起了更多人的關(guān)注。在文章中，張仃說道：“100年的交融，雖然中國畫處于守勢，但最終使人們認(rèn)識到一個道理：所有藝術(shù)門類都有局限性。局限性不是壞事，局限性就是個性。筆墨就是中國畫的局限性，就是中國畫的個性?，F(xiàn)在，是到了積極地而不是消極地評價筆墨局限性的時候了。畢竟，那種出于西畫壓力而想把中國畫變成萬能繪畫的愿望，已經(jīng)被歷史證明是天真的。中國畫不是油畫，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫。如不立定筆墨，中國畫倒是有足夠的含量來吸收消化一些這些畫種的因素；如不放棄筆墨，讓中國畫像這個像那個而就是不像自己，則一個千年智慧與靈氣結(jié)萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒有一個中國人，也包括外國人，愿意看到這樣的結(jié)局。”[6]仔細(xì)閱讀本文，人們不難發(fā)現(xiàn)，張仃在很大程度上繞開了對筆墨問題的討論，并提出了中國畫的底線問題。此后，由于媒體的紛紛介入，使得這兩位藝術(shù)家的辯論逐漸升級為一場美術(shù)界的大討論。資料表明，真正引發(fā)更多人參與相關(guān)討論的狀況，明顯與華天雪采訪吳冠中的文章或江洲后來針對此文寫的商榷文章有關(guān)。華天雪原是中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所助理研究員，據(jù)知，為了配合1999年11月5日至12月3日在中國美術(shù)館舉行的“吳冠中藝術(shù)展”，她于當(dāng)年深秋，在北京方莊芳古園采訪了吳冠中。而她的采訪文章《下午·客廳·逆光——聽吳冠中教授傳“道”授“業(yè)”解“惑”》則發(fā)表于1999年第5期的《中華文化畫報》上。該文原計劃在11月出版發(fā)行，但由于一些原因，拖延到12月底才得以面世。2000年1月6日，《文藝報》發(fā)表了江洲的文章《斷線的風(fēng)箏——我看吳冠中先生用彩墨畫在宣紙上的畫》，針對前不久舉辦的“吳冠中藝術(shù)展”，指出吳冠中的作品和美國“行動派”代表畫家波洛克的風(fēng)格相似的問題。他還通過圖片對比的方法，強(qiáng)調(diào)“吳先生和波洛克的創(chuàng)作理念和繪畫語言是完全一致的，所不同的僅是材質(zhì)”。文章的后面兩段甚至提出了吳冠中的作品“是否為國畫”與“風(fēng)箏是否斷線”的問題。過了21天，即2000年1月27日或2月3日，江洲又針對華天雪的采訪文章在《文藝報》分上、下兩篇發(fā)表了長達(dá)10000多字的連載文章《與吳冠中先生商榷》。文章共分為四個部分：一是“對現(xiàn)代畫家評論”；二是“對吳冠中先生的評論”；三是批評“不反掉傳統(tǒng)就走不出傳統(tǒng)”；四是結(jié)語。而且，文章在排版附圖時，不僅將吳冠中的作品與波洛克的作品，還與林風(fēng)眠、潘天壽、黃賓虹、李可染等藝術(shù)家的作品作了比較。與此相關(guān)，《美術(shù)觀察》在當(dāng)年第5期組織了一個“我看大師”的專欄，盡管其中并沒有明確針對吳冠中的具體評論，但是矛頭所向卻從字里行間中不難看出。比如，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員陳綬祥就認(rèn)為，持守“中西合璧”一格的人，“是中國畫壇上的‘翻譯家’”，“翻譯家”成不了“文化大師”。此外，這一期的《美術(shù)觀察》還搞了一個“20世紀(jì)中國美術(shù)大師排名”，把吳冠中公然拒之于20世紀(jì)大師的門外。另一方面，中國美術(shù)家協(xié)會的機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》也在當(dāng)年第7期上發(fā)表了記者李偉、彭薇的文章《徐悲鴻是否批判過吳冠中？——訪徐悲鴻的老弟子馮法祀、戴澤先生》，明確針對吳冠中的言論給予了批評。事實上，從那一階段的眾多媒體來看——包括新世紀(jì)前后出現(xiàn)的一些藝術(shù)網(wǎng)站，更多是對吳冠中觀點的批評，支持的人甚少，而后者當(dāng)中就有清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系的副教授陳瑞林與中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的研究員翟墨。陳瑞林在接受記者謝海采訪時，首先針對吳冠中的創(chuàng)作與波洛克相似的問題發(fā)表了不同意見，認(rèn)為兩人“具有本質(zhì)意義的不同”；其次，他強(qiáng)調(diào)：“只要將《吳冠中教授傳‘道’授‘業(yè)’解‘惑’》文章全面地閱讀，而不是斷章取義，便可以知道吳冠中對于林風(fēng)眠、潘天壽、黃賓虹、張大千、李可染、石魯諸位畫家的個人看法，并沒有多大出格的地方。”[7]翟墨則在名為《吳冠中四題》的文章中，明確地為吳冠中辯護(hù)，指出：“波洛克的行動繪畫是主觀情緒支配下的滴濺潑灑，吳冠中的點線抽象是密林藤蘿印象的抽象提煉，為什么只看表面某些畫跡相近，就斷言吳冠中抄襲波洛克?”[8]

1999年4月7日，《光明日報》發(fā)表了記者韓小蕙采訪吳冠中的文章《我為什么說“筆墨等于零”——訪吳冠中》。在文章中，吳冠中對張仃的觀點作出了回應(yīng)，并進(jìn)一步闡發(fā)了他的觀點。他說道：“工具不足道，我的意思是強(qiáng)調(diào)發(fā)展，要不斷前進(jìn)，不發(fā)展是保不住自己的。西方人覺得中國水墨畫沒有前途，就是因為我們陳陳相因，老是千篇一律的老套子。所以必須發(fā)展，必須革新，不然就是死路一條。從這個意義上說，我其實是想保住中國畫的前途的?！盵9]2000年7月22日，吳冠中又在《文藝報》的“作家論壇”上，通過接受記者胡殷紅的超長采訪，對江洲的批評進(jìn)行了反駁。關(guān)于傳統(tǒng)，他認(rèn)為：“傳統(tǒng)只有發(fā)展才能保留，不發(fā)展就不可能保留?，F(xiàn)在保護(hù)古老不叫保留傳統(tǒng)，叫保留文物?！标P(guān)于他與波洛克作品的關(guān)系，他說：“有人暗指我的有些作品與美國畫家波洛克相似，并用作品的局部圖片對比。其實我當(dāng)年離開巴黎時，尚未聽說過波洛克之名。我用3年時間轉(zhuǎn)遍巴黎的博物館和畫廊，恨不能一個不漏地閱盡天下名家與佳作。其時美國現(xiàn)代畫家還遠(yuǎn)遠(yuǎn)打不進(jìn)巴黎去。改革開放后我才知道這位大名鼎鼎的行動派畫家波洛克，注意他的作品。從‘纏綿糾葛’這一表面現(xiàn)象將我的某些作品與行動者比較，因觀眾并未研究作者間的根本差異，也能理解。但這與借此放冷箭說抄襲是另一回事，性質(zhì)完全不同。”此外，他還分別就“筆墨等于零”的問題、對前輩大師的批評問題、關(guān)于毀畫“作秀”的問題作了說明。吳冠中又說：“我上了‘朋友’的當(dāng)?！本烤故悄奈慌笥?，他雖然沒有言明，但應(yīng)該是指大半年前采訪過他的華天雪[10]。

《肖像——dogs系列》 李軍 40cm×40cm 2013年

事實足以證明，《文藝報》發(fā)表記者胡殷紅對吳冠中的采訪后，再次吸引了人們對“筆墨等于零”問題討論的注意力，加上《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《江蘇畫刊》《中國畫研究通訊》《北京日報》《光明日報》《文藝報》等報刊或轉(zhuǎn)載，或組織文章，于是相關(guān)討論遂進(jìn)入了新的高潮。比如批評家郎紹君、劉驍純、萬青力、陳綬祥、陳傳席、趙立中、王林、林木、祝斌、孫振華、魯虹，藝術(shù)家關(guān)山月、周韶華、潘挈茲、王琦、姚有多、張立辰、童中燾、董欣賓、馮健親等人都發(fā)表了不同觀點的文章。

正是基于以上背景，2000年5月6日至7日，香港藝術(shù)發(fā)展局在香港太空館舉辦了“筆墨論辯——現(xiàn)代中國繪畫國際研討會”，共有國內(nèi)外學(xué)者10人發(fā)表了論文。從整體上看，大多數(shù)與會者從繪畫史、批評史、中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀與中西文化對比的角度強(qiáng)調(diào)了筆墨的重要性，直接或間接地對吳冠中的觀點提出了批評。相比之下，皮道堅與劉驍純的觀點顯得更為寬容一些，特別是后者，既肯定了沿著文人畫傳統(tǒng)進(jìn)行借古開今探索的做法，也肯定了超越文人畫傳統(tǒng)而另求生路的走向。在文章中，他將前一種做法稱為“文人系統(tǒng)”或“文人筆墨”，將后一種做法稱為“非文人系統(tǒng)”或“非文人筆墨”，而這是從來沒人說過的。而且，他還認(rèn)為：“非文人筆墨，無論在古典風(fēng)格還是在現(xiàn)代風(fēng)格的水墨畫中，都顯示出了極大的生機(jī)活力和潛在能量?！盵11]

事實表明，雖然關(guān)于筆墨的大討論并沒有使美術(shù)界得出一致的看法，但對新水墨的創(chuàng)作卻有著非常重要的影響，這一點人們完全可以在相關(guān)創(chuàng)作中看到。

《靜物》 李婷婷 設(shè)色紙本 2006年

注釋：

[1]阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》121頁，社會科學(xué)出版社，1992年2月版。

[2]郎紹君：《筆墨問題答客問— —兼評“筆墨等于零”諸論》，載《筆墨論辯——現(xiàn)代中國畫國際研討會論文集》，香港藝術(shù)學(xué)系、香港中文大學(xué)藝術(shù)系，2001年1月版。

[3]吳冠中：《筆墨等于零》，原載于1992年3月香港《明報月刊》；收錄于《我負(fù)丹青——吳冠中自傳》，人民文學(xué)出版社，2004年版。

[4]郎紹君：《筆墨問題答客問— —兼評“筆墨等于零”諸論》，載《筆墨論辯——現(xiàn)代中國畫國際研討會論文集》，香港藝術(shù)學(xué)系、香港中文大學(xué)藝術(shù)系，2001年1月版。

[5]載《潘天壽研究》第二集，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年。

[6]張仃：《守住中國畫的底線》，載《美術(shù)》1999年1月號。

[7]謝海：《警惕美術(shù)批評的“波普化”傾向》，《美術(shù)報》2000年6月3日。

[8]翟墨：《吳冠中四題》，載《美術(shù)觀察》2000年第7期。

[9]韓小蕙：《我為什么說“筆墨等于零”——訪吳冠中》，《光明日報》1999年4月7日。

[10]胡殷紅：《吳冠中：我就這么想、這么說、這么做》，載2000年7月22日《文藝報》“作家論壇”。另，華天雪的采訪文章發(fā)表后,吳冠中與她就絕交了。很長時間,華天雪對媒體絕口不提此事。據(jù)吳冠中的學(xué)生透露，他責(zé)怪華天雪不該將自己私底下的一些講話公之于眾。但華天雪過后指出:那一次采訪有錄音，而且稿件刊登前經(jīng)由吳先生過目；在沒惹來爭執(zhí)時，還得到過他的贊許。

[11]劉驍純：《兩大筆墨系統(tǒng)》，載《筆墨論辯——現(xiàn)代中國繪畫國際研討會論文集》，香港大學(xué)藝術(shù)學(xué)系、香港中文大學(xué)藝術(shù)系，2001年1月版。