[美]戴夫·希基（Dave Hickey） 諸葛沂（Zhu Geyi）譯

《基督的祝?！?貝利尼 約1459年

（接上期）

從一個藝術家的視角來看，藝術家和作品的這種具有排外性的捆綁，似乎是一種有益身心的狀態(tài)（a wholesome state of affairs）。但從一個專業(yè)性觀眾的視角來看，比如，因為我的工作是要與藝術作品建立起“聯(lián)系”，所以，在我看來，這種排外性結合就沒那么多好處了。斯特拉和弗雷德的歷史反思（在很大程度上）準確地反映了當代藝術的特征，根據(jù)他們的說法，對我來說，當我走進一個畫廊，我一定會翹首以待，希望能夠面對一堆自主的圖案，并且還要假裝我自己不在場；或者，我會期望看到一群闖進我的空間、對我提出理論要求的“深奧的”（difficult）自修者（autonomous）；或者更糟，我面對的可能只是幾張破紙和幾條線繩，但是它們的創(chuàng)作者顯然期望我能給作品帶去超出我能力以外的更多的智慧和仁慈。我們將20世紀的藝術作品描述為一個迷人的自律性實體（autonomous entity），需要我們終日苦思冥想去理解它。它雖向我們提出要求，卻又假裝我們不在那兒。在經過多年來這樣的觀展遭遇后，我越來越清楚地認識到，我們對它的描述，僅僅是一次對藝術作品角色的重塑罷了。我們依照《圣經》里描述男性祖先的傳統(tǒng)，將藝術作品也重塑為疏遠冷漠、喪失功能（dysfunctional）的父體（male parent）。甚至藝術批評家也值得因為這種虐待性的忽略觀眾策略（abusive neglect），而閉嘴休息，一邊涼快去了。

現(xiàn)在需要明確的是，我的論證結構是三重的（threefold）。首先，我提出，在過去400多年的時間里，“藝術作品”，尤其是繪畫，經受了許多知覺上的性別轉變（perceptual gender shifts）。瓦薩里時代的世俗性（demotic）賦予作品的傳統(tǒng)屬性，體現(xiàn)為“女性化”（feminine）：優(yōu)美、和諧、豐富慷慨（generosity）?，F(xiàn)代批評語言卻垂青那些以“男性化”特征為基礎的作品，這種男性氣質體現(xiàn)為力量感（strength）、奇異性（singularity）、自律性（autonomy）。其次，我認為，這些性別轉變機制的先決條件，或者其預設前提是，藝術家和觀看者的性別沒有轉變——可是，現(xiàn)實是他們當然轉變了。第三，我要指出，自從那種強調“平面性”（flatness）的說辭被主要運用到繪畫上后，20世紀60年代末的“繪畫之死”，以及三維的、攝影化的、基于時間的[1]藝術類型的崛起，只不過標志著對于“現(xiàn)代繪畫”的神話學日益增長的不滿和齟齬。這種不滿實際上與畫作本身沒有多大關系，而是對捍衛(wèi)現(xiàn)代繪畫的批評語言的反動。這些情況似乎引發(fā)了一種更為根本的反思，我們要反思的是那內在于我們對當代和歷史上的藝術進行感知時的固有的性別表現(xiàn)機制（gender dynamics）。我認為，正因為有這些情形，我們才能夠更為根本性地去思考這個問題，而平常我們可能沒時間去深入思考這個問題。

上·《圣母子與圣凱瑟琳和一只兔子》 提香 1530年

下·《圣母子與圣約翰和圣凱瑟琳》 提香 1530年

我還想再把另外兩個問題講清楚。第一，那些古代作品的“女性化”品質（“feminine” qualities）是否仍然存在于作品中？在這里，這個問題事實上不是問題。它們當然存在著，盡管它們已不再被我們的價值語言所承認。它們就像這樣遁于言辭中不被談及，因此當我們在任何時候決定對作品之美德進行“嚴肅”的討論并作出評判的時候，它們都會顯得突兀，所以沒有必要涉及這些“女性化”品質。這種情況，在很大程度上導致了藝術批評和市場之間的虛偽關系。實際上，這樣一種抽象思辨的批評語言，和這樣一個依憑著人類和藝術作品之間的感知反應而運作、周轉起來的市場，它們兩者之間不存在什么鴻溝，反而是緊密結合的。第二，這兩種傳統(tǒng)屬性是否真的可分為“男性化的”和“女性化的”？這個問題同樣無關緊要了。雖然，這對傳統(tǒng)的矛盾體真的（在我看來如此）更多地與我們變化著的權力和權利概念休戚相關，而不是任何所謂的生物學的性別事實，但是，傳統(tǒng)的性別虛構（fictions of gender）預示了傳統(tǒng)的行為層面，而不僅僅停留在我提出的修正主義概念（revisionist concept）層面。

所以，至少在我看來，去思考藝術作品的性別這個問題，就會牽涉一系列美和道德的復雜問題。我將通過描述我在德克薩斯州沃斯堡市的金貝爾美術館里的一段漫游，來向你們揭示這些問題。設想一個走進博物館的觀眾，他在從16世紀展廳走到17世紀展廳的過程中，會體驗到時代更迭中道德風氣的激烈變化。原則上，我對他體驗到的那種變化是很感興趣的。想象一下，一個人走出一個其中掛著貝利尼的《基督的祝福》（Christ Blessing）和提香的《圣母和孩子與圣凱瑟琳》（Madonna and Child with Saint Catherine）的房間，走進另一個房間，那里掛著卡拉瓦喬的《牌戲老千》（The Cardsharps）、拉圖爾的《草花A的作弊者》（The Cheat with the Ace of Clubs）、牟利羅的《階上四人》（Four Figures on a Step），還有一幅埃爾·格列柯（El Greco）的《牧師像》、一幅委拉斯凱茲的《士兵像》，以及里貝拉（Jusepe de Ribera）的《圣馬修》（Saint Matthew）。

當你走進懸掛著17世紀畫作的展廳時，你首先注意到的是畫面空間的倒轉（rotation of the picture plane）。16世紀的畫面，是向畫內部張望的窗戶，隨著時代的變化，它圍繞著中軸翻轉；到了17世紀，畫面空間變成了向畫面外張望的窗戶。后退透視法（recession）被前縮透視法（foreshortening）所取代，“女性化”空間被“男性氣概”狠狠闖入。文藝復興作品邀請觀者脫離現(xiàn)實，穿過畫面的空間，接收到上帝理想化的仁慈。而到了17世紀，畫面上涌現(xiàn)的，是巴洛克的世俗權力的侵入——那些畫作具有冷冰冰的自然主義，這種自然主義要求，畫面中的形象應該比你所站立的現(xiàn)實世界更為真實、更為可信。而你作為一個觀者，也被徹底改變了。在16世紀的展廳里，你是個觀看者（beholder）——被基督和圣母熱情邀請，被引向遠地，阿卡迪亞的田園（potta del cielo）在他們身后退去。接著進入17世紀，你成了被觀看者（beheld）——被那畫中人物向外的瞥視和錯覺規(guī)則帶來的權威感所震懾，從而被固定束縛于畫面空間外的地方。在里貝拉的圣人、埃爾·格列柯的牧師和委拉斯凱茲的士兵——這些振奮崇高的形象面前，你像是站在被告席上，被所有這些畫中的形象冷酷無情地俯視著、盯著。除了它們，那里沒有神秘的感染力，沒有避難所或者緩沖地帶（no refuge or respite），只有黑暗。

《草花A的作弊者》 拉圖爾 1630-1634年

甚至是17世紀畫作展廳里的風俗畫（g e n r e pictures），也堅決判定著你的原罪，你是共犯、同謀?？ɡ邌獭杜茟蚶锨А返漠嬅婵臻g延伸到你所站立的房間，這樣你就被塑造成了一個親密的見證者，一場牌桌使詐的從犯，而你對這場欺詐是無能為力的。拉圖爾的《草花A的作弊者》這幅畫同樣如此，只是多了一個額外的刺激，即，那個騙子正看向畫面之外，給你定上同謀的罪名。在牟利羅的《階上四人》中，整幅圖畫是圍繞著暗示的觀者意圖（implied intentions of the viewer）而建立起來的，這些觀者實際上站在街道上，注視著一個皮條客，他手下的妓女，以及一個老婦人。老婦人正將她的孩子的背部呈獻給觀眾，顯然這是一幅讓嫖客挑選的情景。觀眾被迫陷入了買春色鬼的角色，而且，在畫面上的男人和兩個女人的注視下，觀眾被這種復雜的引誘給牢牢鎖定了。

這兩個掛滿了絢麗圖畫的展廳之間，存在著強烈的風氣變化。對于我來講，在這種變化之中最有意思的就是這個現(xiàn)象，即，從“女性化”空間到“男性化”空間的形式性別（formal gender）的轉變。相應地，伴隨著與性別有關的道德關懷（gender related moral concerns）的一致轉變，正如卡羅爾·吉利根（Carol Gilligan，1936-）在她的著作《另一種聲音》（In Another Voice）和《描繪道德的版圖》（Mapping the Moral Domain）中所描述的一樣。在其作為一位心理學家的早期職業(yè)生涯中，吉利根便認識到，絕大多數(shù)對于人類價值判斷本質的心理學研究，都是從男性主體出發(fā)的。在接下來的10年里，她和她的同事們共同努力著去糾正這種不平衡。在這個過程中，她們發(fā)現(xiàn)，在我們當時的文化中，男性和女性在談論道德問題時，他/她們的視角有著天壤之別。男人傾向于將自己作出的評價，建立在吉利根所說的“公正性”道德觀（morality of “judgment”）的基礎上，這種道德觀來源于抽象的正義觀（abstract ideas of justice），這種正義觀念以一種價值和責任的等級制為基礎，這個等級制的目的，是維持相關個體的分離性（separation）和徹底的自主性（radical autonomy）。而在另一方面，女性就不一樣了，即使當她們走向了相同的結論，她們也傾向于將自己的判斷建立在吉利根所說的“關懷性”道德觀（morality of“care”）的基礎上，這種道德觀源自于一種關注人類相互依賴性、人的需求、共同價值觀、交流溝通以及相互熏陶培養(yǎng)的可能性。

當然，在我還沒把吉利根的理論說完時，男女讀者們就一定會停止將自己與吉利根指派給他（她）們的道德觀匹配起來。然而，吉利根對“公正性”道德觀的描述，確確實實適用于絕大多數(shù)強調藝術自主的排他性和自閉性[2]、強調自律等級性的20世紀藝術作品?？梢哉f，她為這些20世紀的藝術典范提供了一個非常準確的分析模型。再者，吉利根在“關懷性”道德和“公正性”道德之間所作的區(qū)分，簡直完美地描述了金貝爾美術館里16世紀展廳和17世紀展廳之間的風氣變化。這種變化，與性或性別沒有一丁點兒關系，卻與權力以及與之相關的文化價值（cultural esteem）休戚相關。在這種由權力左右的文化價值中，我們既處于被動的地位，又擁有反抗的潛質。此外，從16世紀到17世紀畫作里古代道德風氣的優(yōu)雅變換，也提醒我們，關懷和自主——這兩種思想觀念（ideologies of care and autonomy），如今在多大程度上，是以“對自主的關懷”（care for autonomy）這種新形式來顯現(xiàn)的。在一場惡性的群體癔癥（folie deux）的蔓延中，有毒的“女性”關懷被過度地花費在有毒的“男性”自主上了。讓我們想一想那個極其有害的專業(yè)性藝術培養(yǎng)體制吧。

這種文化披著職業(yè)培育的有害外衣，造就了一個限制不屈不撓、拒絕庸俗化的非主流作品的行業(yè)，緊緊地箍住了它們的發(fā)展。這些現(xiàn)代藝術品，通過削砍藝術的廣博性、拋棄包容的胸襟、走向狹隘單一而獲得了權力?？山Y果是，它們獲得的這種權力，也因為監(jiān)管人的監(jiān)禁，而被容忍的溫柔（tenderness）軟化了、抵消了。最后，我想指出，不論是巴洛克的侵入式構圖（intrusion），還是文藝復興的后退透視法，它們達到的效果，都不是一張照片所能令人信服地接近實現(xiàn)的。

《牌戲老千》 卡拉瓦喬 約1595年

《階上四人》 牟利羅 1655-1660年

“現(xiàn)代繪畫的死亡”意味著一場對抗這些性別化假設的反叛。反叛者們永遠持有這樣的觀念，即，現(xiàn)代繪畫自身也僅僅是物體（objects），并不特別依賴于我們帶給它們的假設。雖然如此，因為出現(xiàn)了創(chuàng)作起來不那么費勁、不那么微妙的其他藝術類型，繪畫還是被拋棄了。這些藝術類型完成了那些前現(xiàn)代繪畫[3]以更精確、更敏銳的手段才能完成的任務。而我的抱怨所圍繞的靶心，很可能是這樣的情況，即大多數(shù)“新類型”，當它們面對道德的、空間的精微玄妙之處時，它們看起來就像是些粗鈍生硬的器械罷了，毫無嚼勁。無論如何，假如你把委拉斯凱茲的士兵和貝利尼的基督面對面地掛著，你就會一目了然地看見完全辯證的景象：公正的必要性VS仁慈的可能性，自主的優(yōu)雅VS美的寬宏，可控事實的實在近景VS消融于距離感的神秘。我要堅定地指出，在這兩者之間躺臥著一個更為豐富的現(xiàn)實，一種更好的語言，一個更為復雜的團體意識，以及更有膽量的藝術。我認為，應該存在比不可言喻、不接地氣、不動人的現(xiàn)代圖畫的二維平面更有意義的藝術。在迷霧中，它執(zhí)著地對抗著修正主義群體：感光材料沖印出的圣徒照、雜七雜八的小丑表演和啞劇表演的錄影帶。

注釋：

[1] time based，或譯為“時基性的”。如Time Based Media，時基媒體，指任何數(shù)據(jù)隨時間的變化而變化的基于時間的媒體，音頻剪輯、MIDI、視頻剪輯和動畫等，都屬于時基媒體形式。

[2] noncommunication，非溝通性，這里形容的是拒絕與觀眾互動、傲慢晦澀的藝術。

[3] premodern painting，即現(xiàn)代藝術激變之前的藝術。

注：本文選自《神龍：美學論文集》（The Invisible Dragon: Essays on Beauty, Revised and Expanded）第三章,［美］戴夫·?；―ave Hickey）著,諸葛沂譯,江蘇鳳凰美術出版社，2018年4月第1版。