郭冰茹

在中國文學史中，“傳奇”是一個意旨豐富的概念，如果我們刪繁就簡，僅僅將其視為一種小說文體，那么明代學者胡應麟對其的界定就比較有代表性。他在《少室山房筆叢》中解釋說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡設幻語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”可見“作意好奇”是傳奇最鮮明的文體特征。魯迅在梳理了中國小說發(fā)展史的脈絡之后，對作為文體的傳奇也有了如下的概括，他說：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施以藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”魯迅的總結(jié)，突出了傳奇“文采與意想”的寫作技術。事實上，無論“作意好奇”還是“文采與意想”都說明，就文本自身而言，唐代形成的傳奇體小說已經(jīng)偏離了史家的“實錄”原則，使小說獲得了獨立的審美個性和表達方式。當然，由于小說脫胎于史傳，一直以來與小說寫作相關的虛實問題，就不僅是衡量小說優(yōu)劣的評價標準，也是推進小說寫作技術的內(nèi)在動力。因此，如何寫實，如何寫虛，如何推進關于“現(xiàn)實主義”的理論探討始終伴隨著中國當代小說的歷史進程。

一

在中國當代文學的起始階段，以現(xiàn)實主義的寫作方式書寫“革命歷史”是必然的選擇，這一方面與20世紀中國文學的社會使命有關，另一方面也與文學傳統(tǒng)中小說的“補史”功能有關。茅盾在《文藝報》第一卷第一期就以《一致的要求和期望》為題，高度概括了當代文學的寫作目標，他要求文藝工作者“分歷史家半席”，寫出“新中國的成長與發(fā)展”。不過，在當時卷帙浩繁的“補史”文本中，并不缺乏“作意好奇”的小說實踐，這突出表現(xiàn)在以《林海雪原》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》等為代表的，被命名為“革命英雄傳奇”的“紅色經(jīng)典”中。

在時人眼中，這類文本之所以被稱為“革命英雄傳奇”，就在于它們與《紅旗譜》《紅日》《保衛(wèi)延安》這類堪稱典范的“補史”作品相比，具有“比普通的英雄傳奇要有更多的現(xiàn)實性”，“又比一般的反映革命斗爭的小說更富有傳奇性”的特征。如果我們進入敘事層面，就不難發(fā)現(xiàn)其傳奇性是通過自覺的技術性處理實現(xiàn)的。就故事的整體設計而言，“革命英雄傳奇”普遍有一個孤軍作戰(zhàn)、以弱對強的背景，因為當敘事的框架被限定在一明一暗、一強一弱相對峙的范圍之內(nèi)時，弱小的一方最終取得勝利便會為情節(jié)的離奇性創(chuàng)造條件。《林海雪原》是一支三十多人的小分隊要深入長白山區(qū)，在茫茫的林海雪原中清剿數(shù)倍于己的土匪和國民黨殘部；《野火春風斗古城》的主人公要只身進入敵占區(qū)做地下工作；《鐵道游擊隊》《烈火金鋼》則要在日本人和漢奸的控制下暗中發(fā)展民兵或游擊隊……那些已知和未知的危險構(gòu)成了整部作品的敘事基調(diào)。

就情節(jié)設置而言，“革命英雄傳奇”往往通過機緣巧合推進情節(jié)，應和了所謂“無巧不成書”的俗語，并且強調(diào)絕處逢生或是轉(zhuǎn)危為安的故事波瀾。《林海雪原》中讀者最耳熟能詳?shù)那楣?jié)恐怕就是楊子榮“逢險敵，舌戰(zhàn)小爐匠”了；《烈火金剛》第一回講的就是“史更新死而復生”的故事；《鐵道游擊隊》中小坡被捕后卻能毫發(fā)無傷地成功逃脫……讀者當然知道這些故事最終都會有一個轉(zhuǎn)危為安的結(jié)局，但為大家津津樂道的卻是這些孤膽英雄與敵人斗智斗勇的過程。

就人物塑造而言，“革命英雄傳奇”中的主人公往往具備超出常人的技藝、膽識和智謀?！读趾Ｑ┰分械臋璩夷芟褚活w小彈丸一樣彈射在鷹嘴石和奶頭山之間；《鐵道游擊隊》中的老洪能像一個“大”字那樣把自己牢牢地貼在飛速奔馳的列車上；《烈火金剛》中的史更新能在被重重包圍的“通墻”里與日本兵周旋……所有這些不可能完成的任務都在英雄傳奇里一一實現(xiàn)。當然，還要特別指出的是，“革命英雄傳奇”對戰(zhàn)斗環(huán)境的渲染烘托了故事的傳奇性。《林海雪原》中有奇山、怪石、林海、雪原，不期而至的暴風雪，還有所謂“年年大雪崗不白，松樹禿頭鳥不來，白天北風刮日頭，夜晚南風吹門開”的“庫倫比四大怪”；《鐵道游擊隊》中也有縱橫交錯的鐵軌，飛速奔馳的火車和能像燕子一樣飛身上下的游擊隊員?？傊@些奇景、奇人、奇事構(gòu)成了“革命英雄傳奇”最基本的敘事元素，吸引了眾多的讀者。

與史傳的“實錄”相比，傳奇筆法帶給讀者的閱讀體驗非常不同。如果說到《紅巖》，讀者能馬上想到的，可能是江姐在獄中面對酷刑毫不屈服的場面，以及她最能代表共產(chǎn)黨員堅韌和忠誠的名句：“毒刑拷打是太小的考驗！竹簽子是竹子做的，共產(chǎn)黨員的意志是鋼鐵?！比欢f到《林海雪原》，出現(xiàn)在讀者眼前的，恐怕是那個一身土匪打扮上了威虎山的楊子榮，還有那段黑話對白：“天王蓋地虎。寶塔鎮(zhèn)河妖。臉紅什么？精神煥發(fā)。怎么又黃了？防冷涂的蠟。”黃子平曾在一篇文章中提及自己當年在一個偏僻的農(nóng)場里看電影《智取威虎山》的情形，他說：“看完電影穿過黑沉沉的橡膠林回生產(chǎn)隊的路上，農(nóng)友們記不得豪情激蕩的那些大段革命唱腔，反倒將這段土匪黑話交替著大聲吆喝，把手電筒明滅的林子吼成了一個草莽世界。”黃子平的回憶，說出了“革命英雄傳奇”之于“傳奇”傳統(tǒng)在“作意好奇”之外的另一個特點，即：小說的娛樂性。如果說詩歌源于勞動和宗教，小說則源于休息和消遣，魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中就認為人在休息時，彼此談論故事以消遣余暇，便是小說的起源。事實上，《任氏傳》《李娃傳》《長恨歌傳》這些唐代傳奇大多產(chǎn)生于閑談中，因而，從某種意義上說，征異話奇的消遣娛樂的需要，是創(chuàng)作傳奇的根本動力?！案锩⑿蹅髌妗闭且驗樵趯懽骷夹g上借鑒了傳奇筆法，以其情節(jié)上的險象環(huán)生、情緒上的驚心動魄贏得了最廣泛的讀者。當然，在文學應寫出“新中國的成長與發(fā)展”的歷史使命面前，這類書寫也因過于強烈的傳奇色彩，而被認為思想深度不夠，人物性格不成熟。

當代小說的寫作技術與“傳奇”傳統(tǒng)新時期伊始，伴隨思想解放的潮流，小說創(chuàng)作的主題在應和“傷痕”、“反思”的時代主潮時，也在寫作技術上求新求變，從而讓小說文本顯現(xiàn)出某種“奇”和“異”的特征。這一方面與國家文藝政策的號召有關，鄧小平在第四次“文代會”上的祝辭就充分肯定了寫作技術的推陳出新之于創(chuàng)作的重要性，他說：“在正確的創(chuàng)作思想的指導下，文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新，要防止和克服刻板、機械劃一的公式化、概念化傾向”；另一方面也與文學自身的文體自覺有關，文學畢竟不同于歷史文獻，文學在為政治服務的同時，其自身的藝術追求和審美自覺也在生長著，一旦政治環(huán)境有所松動，其藝術性的一面便會凸顯。因而，與“革命英雄傳奇”專注于故事層面上的“作意好奇”不同，新時期初年的小說正是因為在寫作技術上有所突破，才給讀者耳目一新的新奇感。

《剪輯錯了的故事》在敘事時間上做文章，通過敘事時間的中斷和跳躍來營造一種荒誕感。文本打斷了原本以線性時間推演的老壽保衛(wèi)梨園的故事，按照他的意識活動，將他在抗日戰(zhàn)爭、民主革命以及新中國建國初年這幾個歷史時期的經(jīng)歷，結(jié)構(gòu)成完整的情節(jié)元，穿插進敘事主線。重新拼貼的時空形成了一種參差的對照，讓讀者重新審視革命的意義和干群關系?！稅郏遣荒芡浀摹穼Ｗ⒂跀⑹氯撕蛿⑹乱暯?，通過不斷變換的敘事人和敘事視角來展現(xiàn)故事的豐富性。文本以第一人稱展開故事，由“我”面臨的婚姻問題引出母親的愛情故事，然而，為了彌補限知視角的不足，母親的故事不僅由“我”來講述，包括“我”看到的、聽到的和感覺到的；也由“我”（母親）的日記來參與，呈現(xiàn)出“我”（母親）內(nèi)心豐富的情感涌動。兩個“我”無縫對接，既是旁觀者也是親歷者，讓讀者在兩個“我”的不斷對話中去觸摸人物?！逗５膲簟分庥诿鑼懭宋锏男睦砘顒樱ㄟ^人物的情緒、意識、幻想來推動故事，塑造人物。文本淡化了情節(jié)，僅僅描述了翻譯家繆可言在見到了向往一生的大海之后，心中的萬千感慨，然而讀者卻能夠毫不費力地通過主人公的心理活動，勾勒出一個內(nèi)心豐富，經(jīng)歷滄桑的知識分子形象。

新時期初年的這些文本實踐，常被指認為“意識流”或者“蒙太奇”。它們在表現(xiàn)手法上的“現(xiàn)代”性和被貼標簽時的“西方”化，顯然與中國古代傳奇小說大相徑庭。然而，如果我們考察這些小說的“文采與意想”，而這“意想”又不單指向想像力，而是包含更為廣闊的藝術構(gòu)思；或者拋開傳奇小說“作意好奇”的表象，透視其對文學主體性的建構(gòu)，那么，這些很“現(xiàn)代”很“西方”的小說技術實在與中國古代的傳奇小說有些異曲同工了。

二

回顧1980年代的文學創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，在內(nèi)容層面上征異話奇，在寫作技巧上不斷逾規(guī)越矩的，是1985年前后出現(xiàn)的“尋根文學”。不過本文所討論的“尋根文學”是一個相對廣泛的概念，既包括韓少功、阿城等知青作家在鮮明地舉起“尋根”大旗后出現(xiàn)的相關作品，也包括汪曾祺、馮驥才等老一輩作家書寫地方風土人情的作品。

“尋根文學”往往會將故事設定在一個帶有鮮明地域特征的背景中，那些獨特的地方風情、風俗習慣、生活樣貌，以及當?shù)厝说乃季S方式、精神信仰，再加上流傳于當?shù)氐纳裨拏髡f、民間故事等等，都會給讀者帶來新鮮而奇特的閱讀體驗。讀者往往能通過韓少功的湘西世界，感受到巫楚文化的神秘瑰奇和光怪陸離；通過李杭育的“葛川江系列”，讀出葛川江邊行將消逝的民風民俗；通過賈平凹的“商州系列”，了解秦漢大地上人們的生活方式和風土人情；通過扎西達娃的藏地小說，感受到藏地的宗教習俗和另一種迥異于漢人的想像世界的方式……顯然，這些超出一般讀者感受和經(jīng)驗的地域風情，會給不熟悉當?shù)匚幕淖x者帶來審美上的陌生感，從而營造出一種傳奇化的效果。

當然，“尋根文學”也會將奇人奇事作為寫作對象。馮驥才曾被歸入“尋根”旗下，他在1980年代中期創(chuàng)作的一系列“津味小說”，寫的都是市井中的奇人怪事?！杜诖螂p燈》中“把‘二踢腳倒拿在手里，點著藥信子，先叫下面一響在手上炸了，再用力拋上天空炸上面一響。想叫它在哪兒炸就在哪兒炸”的蔡家老二；《神鞭》中不用動手，只憑一條粗黑油亮的辮子就能行走江湖的傻二；《陰陽八卦》中堵住醉漢口鼻，讓醉漢自己崩勁兒把插進磚縫的肋叉子憋出來的神醫(yī)王十二，等等。在這組被稱為“怪世奇談”的小說之后，馮驥才又創(chuàng)作了一組名為“俗世奇人”的小說，刷子李、泥人張、酒婆、張大力、馮五爺、蘇七塊……諸多奇人怪客組成了天津衛(wèi)上一道道綺麗的市井風情線。其實，不僅是馮驥才，活躍在“尋根文學”中的許多人物也往往具有“奇”形“異”稟。《爸爸爸》中那個頂著大腦袋，永遠只會說兩句話，最初是人們眼中的傻子，后來卻被尊為“丙仙”的丙崽；《棋王》中那個“匯道禪于一爐”，能夠以一人之盲棋與十人同時對局而不敗的“棋呆子”王一生；《透明的紅蘿卜》中那個看似愚鈍，寡言少語，卻能聽到頭發(fā)落地的聲音、能看到河面上神奇的水汽、能感受到星光的溫暖，能讓眼前的紅蘿卜大得像個陽梨，拖著一條長尾巴，還泛著金色的黑孩；《老棒子酒館》中那個能三腳踢死狼，身上四十三處傷疤，從來不笑，人見人怕的陳三腳，等等。這些文本雖然不以狀寫奇人奇事為目的，但這些“奇”人和“異”稟卻不難讓讀者領略到傳奇色彩。

“尋根文學”雖然旨在“尋找我們民族的思維優(yōu)勢和審美優(yōu)勢”，但在小說的審美趣味上并沒有完全回歸到中國古典小說對故事跌宕起伏、一波三折的看重。因而，在情節(jié)設計方面，這些文本并不像“革命英雄傳奇”那樣著力通過機緣巧合來制造傳奇效果，而是借助民風民俗、野史筆記或是道聽途說的嵌入來表現(xiàn)出一種“傳奇”性?！妒芙洹芬婚_始就交代明海家鄉(xiāng)把“出家”叫“當和尚”，“和尚”既然是一種職業(yè)，便跟人們慣常理解的皈依、修行、度眾生有很大差別，所以荸薺庵的和尚在吃齋念佛做法事之外，也吃肉打牌娶老婆，當?shù)厝瞬⒉灰虼舜篌@小怪；在《遠村》綿密的細節(jié)鋪排和場景描寫中，慢慢浮現(xiàn)出的是太行山區(qū)貧苦人家的豆腐換親和“拉邊套”的年輕男子，一女侍二夫是生活所迫，也是情感所需，人們只能默默地接受，默默地承擔；《老棒子酒館》里，山民們口耳相傳的是陳三腳“十步殺一人，千里不留行”的壯舉或惡行，投射出那些游走在林海雪原中的法外之民爭斗仇殺、弱肉強食卻也一諾千金、盜亦有道的生活狀態(tài)。在“尋根文學”中，這些嵌入部分往往不是一個完整獨立的情節(jié)元，而是與人物、故事、敘述語調(diào)充分融合，成為文本傳奇風格和審美精神的重要構(gòu)成。

另外，“尋根文學”也比較注重對人物夢境、幻覺、心理體驗等的描寫，并將其作為塑造人物或是鋪墊情節(jié)的重要工具。《透明的紅蘿卜》便是通過對黑孩奇異的感知和夢境的書寫，來完善這個表面愚鈍，卻內(nèi)心豐富，情感細膩，感覺敏銳的人物形象?！杜分械摹拔摇笔晴酃霉适碌囊粋€講述者，“我”的幻聽與幺姑的耳聾構(gòu)成了一種奇異的對應關系，反襯出我與幺姑、與家鄉(xiāng)陌生卻又神奇的聯(lián)系。當然，就對經(jīng)驗或感官世界的重視程度而言，“尋根文學”與新時期初年被稱為“意識流”的小說以及稍后出現(xiàn)的“先鋒小說”有著不小的距離，“尋根文學”似乎也無意于將人物的內(nèi)心世界作為主要書寫對象，以情緒感受帶動情節(jié)，但對感官世界的重視，以及在敘述中“內(nèi)視點”的使用顯示了“尋根文學”在文學觀念上對“文采與意想”的看重。

“尋根文學”重視小說技術的推陳出新，進一步推進了新時期初年小說的形式實驗。在小說的諸多敘事元素中，敘事視角決定了故事的講述方式，因而“尋根”作家往往自覺地運用敘事視角的選擇和轉(zhuǎn)換來制造別具一格的閱讀體驗?！哆h村》雖然使用的是最普通的第三人稱全知視角，但敘事人的目光所及不僅指向人物，將人物的語言、動作、內(nèi)心活動細膩呈現(xiàn)，也同時指向動物，牧羊犬黑虎、花楞以及山下的頭狗，偷襲羊群的豹在敘事人全知視角的觀照下全都形象生動，個性鮮明?！锻该鞯募t蘿卜》也使用第三人稱全知視角，但時常出現(xiàn)視角越界的現(xiàn)象，換言之，敘事人時常借助人物的視角對全知視角進行重述，比如劉副主任的訓話通過人物的視角，便成了“一個公社干部拿著一個小本子站在男人和女人之間說著什么，他的胳膊忽而揚起來，忽而垂下去”，人物視角重述和再現(xiàn)透出世事的荒誕。《老棒子酒館》則完全恪守第三人稱的限知視角，敘事人的視角與酒館掌柜老棒子的人物視角高度一致，陳三腳的草莽性格和傳奇經(jīng)歷皆由老棒子的耳聞目睹呈現(xiàn)，由此，關于陳三腳的片段故事和山民們的只言片語之間才留下不少空白，為讀者創(chuàng)造出想像的空間。

新時期初年的小說創(chuàng)作已經(jīng)注意到敘事時間的中斷、倒置或拼貼所建構(gòu)起來的新穎奇特的敘述空間，所以敘事人往往會將不同時空中發(fā)生的故事編織成一個個完整的情節(jié)單元，構(gòu)成獨立章節(jié)，通過重新安排情節(jié)單元在故事鏈中的位置來實現(xiàn)對敘事時間的重置，像“剪輯錯了的故事”?！皩じ膶W”也基本沿用了這種處理方法，并有所推進和創(chuàng)新，充分體現(xiàn)了作家對小說技術的重視?！杜分v述的是幺姑的一生，但故事并未按照人物的成長經(jīng)歷順敘展開，敘事人分別將“我”、老阿婆、老黑（幺姑的干女兒）、父親等人物對幺姑的講述組成時間和空間上相對獨立的情節(jié)單元，這些情節(jié)單元打亂了幺姑生老病死的人生歷程并重新連接，組成幺姑的一生?！缎□U莊》講述了莊上鮑五爺和撈渣、大姑和拾來、鮑秉德家以及鮑仁文等人的故事，這些故事也由敘事人在分別講述之后重新組合拼接，從而形成富于變化的敘事時間。但是，由于涉及眾多的人物和事件，這些情節(jié)單元的組合遠為復雜，且獨立章節(jié)的構(gòu)成不僅包含情節(jié)單元，還包括場景或情緒，比如第十節(jié)“在一千里外的北京，正進行著一場江山屬于誰的斗爭。一千里外的上海，整好了裝，準備發(fā)槍了”；第十三節(jié)“大姑耳朵跟前，老有一只貨郎鼓在響著：叮咚，叮咚，叮咚，叮咚”。這些簡短的類似過渡語式的章節(jié)穿插在篇幅較長的情節(jié)單元之間，不僅調(diào)整了敘事時間，也延宕了敘事節(jié)奏。

“尋根文學”雖然寫奇人奇事，奇風異俗，在小說技術上也力求新變，給讀者帶來新鮮奇異的閱讀體驗。但是“作意好奇”顯然不是“尋根文學”的寫作目的，尋根作家們“假小說以寄筆端”的是對現(xiàn)實世界的關照。馮驥才“怪世奇談”和“俗世奇人”系列，記的雖然是清末民初天津衛(wèi)的“閑雜人和稀奇事”，但像《神鞭》《三寸金蓮》《死鳥》《酒婆》等文本仍然沒有放棄對現(xiàn)實的批判立場；《爸爸爸》中奇形怪狀的丙崽和有著奇風異俗的雞頭寨，《小鮑莊》中既被“仁義”的名聲所累，又因此謀利小鮑莊，是以寓言化的方式折射出現(xiàn)實世界的荒謬；而不論是《最后一個漁佬》中的滾釣捕魚，還是《沙灶遺風》中的瓦房畫屋，都是對葛川江上即將逝去的民風民俗的懷念；還有《北方的河》《黑駿馬》是對北方自然山川的博大壯美，對民族文化自強不息的贊頌……“尋根”作家在這些奇人異事、奇風異俗、奇情異景背后的精神寄寓顯然超出了古代小說勸誡、載道、寓教于樂的要求，也超出了象征小說文體獨立的傳奇小說對娛樂性的追求。也正是在此意義上，“尋根”并沒有回到“民族傳統(tǒng)文化”的土壤，而是具有了鮮明的現(xiàn)代意識，成為西方現(xiàn)代文化的實踐場。

不過，盡管如此，“尋根文學”也并非與“傳奇”傳統(tǒng)全然無涉。一方面，“尋根文學”在寫作對象上的征奇話異和技術層面的“文采與意想”是對“傳奇”傳統(tǒng)的一種呼應；另一方面，“尋根”意味著當代作家已經(jīng)意識到現(xiàn)代小說觀念和實踐并不能游離于自身的傳統(tǒng)之外，秉持對傳統(tǒng)的開放心態(tài)才能為小說觀念和小說創(chuàng)作帶來了以“舊”出“新”的變化，這為1990年代以后的小說創(chuàng)作不僅在形式和技術層面，而是在整體上傳承、激活和創(chuàng)新古典小說傳統(tǒng)創(chuàng)造了條件。

三

如果說“革命英雄傳奇”借鑒傳奇筆法是為了創(chuàng)作出既讓老百姓喜聞樂見，又具備“民族形式”的作品，從而達到教育群眾、宣傳革命的目的；“尋根文學”呼應“傳奇”傳統(tǒng)既是文學重返自身的努力，也是回應西方現(xiàn)代性影響的一種方式；那么1990年代以來的小說創(chuàng)作在小說技術上對傳奇筆法的繼承、轉(zhuǎn)換和揚棄則成為中國作家建構(gòu)文化身份，確立中國當代文學在世界文學格局中的位置的一種途徑。

在被定義為“先鋒”的作家群中，蘇童較早改變了以往的形式實驗和先鋒姿態(tài)，嘗試書寫市民傳奇。他的《妻妾成群》《紅粉》《園藝》《櫻桃》等中短篇小說都表現(xiàn)出對“中國古老故事原型”進行再創(chuàng)造的“虛構(gòu)的熱情”，那些關于夫妻慪氣、金屋藏嬌、妻妾爭寵、逆子出走的老舊故事，經(jīng)過剪輯、拼貼和重組之后紛紛舊貌換新顏。蘇童汲取了古代傳奇對市井細民和世俗生活的重視，讓這些故事在顯現(xiàn)出熱鬧、絢爛、腐朽甚至不乏詭異的同時，也襯出小人物的世俗生活的底子。并且，蘇童還深諳市民傳奇“常中見奇”的敘事技巧，他的短篇小說或者在一個平淡無奇的開頭之后，經(jīng)過處心積慮的鋪墊和煞有介事的渲染，走向一個出人意料的結(jié)局，像《園藝》《櫻桃》；或者讓一個聳人聽聞的開頭，經(jīng)過一驚一乍的鋪排，得出一個平靜如水的結(jié)局，像《美人失蹤》。

也許，正是因為蘇童有過先鋒寫作的經(jīng)驗，把小說創(chuàng)作看作是純粹的寫作問題，強調(diào)文學的本體性演化，才使這些市民傳奇不以“勸誡”為己任，轉(zhuǎn)而更為關注小說自身。蘇童曾說“文學中也有一個政治正確和道德正確的紅線。我一直偷偷地鉆過這條紅線，鉆出去寫。判斷好小說壞小說，公共文學道德在我這里不是一個判斷系統(tǒng)。我所有的作品都在試圖脫離這個公共的文學觀，或者我剛才所說的社會進步觀、崇高觀”。如果更進一步，這種對“公共文學道德”，尤其是“社會進步觀、崇高觀”的放逐，是在更深刻的意義上解構(gòu)了啟蒙文學以“意義”為先導的觀念。這一方面吻合了“先鋒小說”對歷史、崇高、大寫的“人”的解構(gòu)路向，另一方面又浸淫于世俗生活，在凡人瑣事中抒發(fā)詩性，接通了中國古典小說的世俗性傳統(tǒng)。

莫言在1990年代的小說創(chuàng)作也越來越顯示出對傳奇筆法的借鑒和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》這一文本序列中，古老的貓腔戲里抗德的英雄好漢，抗戰(zhàn)時期由土匪組成的不斷變換政治立場的游擊隊，抓鬮產(chǎn)生的維持會長，并非殺人不眨眼的“還鄉(xiāng)團”，新中國建國后堅決不入社的單干戶，被貧農(nóng)團打死的常做善事的地主，膠河農(nóng)場有學問的受人尊敬的“右派”，甚至瑞典傳教士、美國飛行員等人物紛紛走出莫言的童年記憶和故鄉(xiāng)經(jīng)驗進入了他的文本世界，變成了孫丙、沙月亮、司馬庫、馬洛亞牧師、西門鬧、藍臉。莫言以個人經(jīng)驗的真實，民間口傳記憶的真實，借助“文采與意想”，將這些小人物大起大落的傳奇經(jīng)歷和悲歡離合的傳奇故事整合成高密東北鄉(xiāng)的一段段歷史。除此之外，“東方鳥類中心”為獲得貸款而訓練出跳迎賓舞的野雞，雙語報幕的八哥，金絲雀小樂隊和會唱《婦女解放歌》的鷯哥；“獨角獸乳罩大世界”為配合招商引資而設計展開的全方位的宣傳攻勢；肉食節(jié)游行隊伍中匪夷所思的駱駝儀仗隊、鴕鳥舞蹈隊、真獸假獸團體操表演；趙小甲做夢都想得到一根能看清人的本相的虎須，看到生活在自己身邊的人卻原來都是些衣冠禽獸；西門鬧轉(zhuǎn)世為驢、為牛、為豬、為狗、為猴，透過牲畜的眼光看人世……所有這些怪異的場面也都是作家豐沛的想像力的呈現(xiàn)。

莫言借助傳奇筆法，經(jīng)由民間文藝向中國文學的大傳統(tǒng)靠近，呈現(xiàn)出一個成熟的小說家在中國的敘事傳統(tǒng)中尋找再生資源，以重新回應西方現(xiàn)代性的新路向?！短聪阈獭酚幸馔怀隽恕柏埱弧边@一民間戲曲的敘事功能；《豐乳肥臀》《四十一炮》穿插了大量來自民間的奇聞異事；《生死疲勞》則直接采用“生死輪回”民間信仰來結(jié)構(gòu)文本。莫言自1990年代以來的文學創(chuàng)作，表現(xiàn)出對古典小說偉大傳統(tǒng)的致敬精神，這些文本體現(xiàn)出的不僅是古典的形式，也不僅是包孕其中的對中國經(jīng)驗和中國精神的忠誠，更是想像世界的中國方式。在此，古典小說傳統(tǒng)已被視為一種想像和敘述當代中國的方式而受到肯定。

1990年代，女性主義理論一度流行，徐小斌為傳奇筆法加入了一個“性別”的參照系，從而凸顯出女性寫作的異質(zhì)性。在《雙魚星座》《迷幻花園》《緬甸玉》《蜂后》這一文本序列中，那位“頭發(fā)高高盤起，上面插著一支毛絨絨的鳥羽，眼睛發(fā)出幽暗的銀藍色的光，像是伏臥著的銀色蠑螈”的波斯巫師和她用來占卜的水晶球；那片由灰白色方格組成的，長滿千奇百怪綺麗濃艷的“死人骨頭花”的墓地和能讓人脫胎換骨的青春之泉；那個保留著完好的原始風情的佤寨和總是一身雪白竹布褲褂，外表溫和柔媚，內(nèi)心卻深不可測的阿韻夫人；那片燦爛陽光下的薔薇花叢、像蜻蜓一樣壯碩的蜜蜂和長著古怪的桃葉形眼睛，頭發(fā)亂蓬蓬地堆在頭頂?shù)酿B(yǎng)蜂女人……這些有著奇幻色彩的神秘處所和似真似幻、神秘莫測的女人不僅凸顯了小說文本的傳奇色彩，也具有鮮明的性別意識，它們指涉了一種不附加任何政治意識形態(tài)含義的內(nèi)心生活，一種敏銳的、個人化的、女性獨有的感知方式。

徐小斌使用“盡設幻語”的傳奇筆法，在文本中建構(gòu)起一個由寫實的生活片段和虛擬的幻想世界相互交織的意義迷宮，因為無法依據(jù)通常的生活邏輯來演繹或推知未來，也就無法抵達迷宮的出口，所以閱讀的過程更像是在文字長河中的一次次奇幻漂流。從某種意義上說，也正是由于女性作為“第二性”的異于男性的性別視角，才使她的敘述得以擺脫慣常的邏輯，自由地穿梭于現(xiàn)實與幻境之間，鋪墊出傳奇效果。女性對“自我”世界的探索，對性別經(jīng)驗的表達所賦予女性寫作的游離性和異質(zhì)性，一方面使女性美學和女性話語的建構(gòu)成為可能，另一方面也為小說技術所強調(diào)的“文采與意想”作了有益的補充。

新世紀以來，最能將傳奇筆法融入歷史敘述的長篇小說可能非《額爾古納河右岸》莫屬。一般而言，由于對“歷史真實”的看重，歷史題材往往強調(diào)“求真”、“寫實”，然而遲子建在處理這段近百年的鄂溫克部落的興衰史時，卻以瑰麗奇崛的“文采”和汪洋恣意的“意想”，讓這部作品有別于一般意義上的歷史敘述。在《額爾古納河右岸》中，薩滿跳神乞靈、各種祭祀禁忌、諸多先兆預感的“顯靈”與“兌現(xiàn)”，以及神話傳說和民間故事的頻繁穿插，既是鄂溫克族日常生活的重要組成，也是敘事人講述這段興衰史的主要視角。鄂溫克人采集狩獵的山林生活所帶來的陌生化效果，讓作品凸顯出傳奇化的風格。除此之外，遲子建還將鄂溫克人秉承的萬物有靈、天人合一、順應自然的宇宙觀內(nèi)化為文本自身的敘述結(jié)構(gòu)和敘事動力，從而成就了文本傳奇化的審美特質(zhì)。

《額爾古納河右岸》融虛構(gòu)想像于寫實求真，在歷史敘述中加入了傳奇筆法，使平直樸素的歷史敘述呈現(xiàn)出瑰麗奇崛的傳奇化特點，開拓了歷史敘述的想像空間和審美維度。不僅如此，遲子建通過具體的文本實踐，為當代文學處理寫實與虛構(gòu)、敘述與抒情提供了一種可茲參照的寫作方式。可以說，《額爾古納河右岸》因此也接通了史傳與傳奇兩種敘事傳統(tǒng)的精神脈絡，探索了當代文學整合古典小說敘事資源的另一種可能。

石昌渝在《中國小說源流論》中判斷唐代傳奇小說在文宗大和年間衰落的標志是“逐漸失去奇特瑰麗的想像，汪洋恣意的氣勢和華麗豐贍的辭句，而漸漸向史乘靠攏”，這是因為“文采與意想”是傳奇小說的本質(zhì)特征，是傳奇小說之所以成為“傳奇”的根本所在。盡管它的趣味并不停留在“作意好奇”的內(nèi)容層面，而是在故事中有所寄寓，但仍超脫出“助人倫成教化”的功利性目的?！案锩⑿蹅髌妗睅е锩髁x的目的借鑒傳奇筆法，雖然獲得了讀者的青睞，卻沒能得到評論界的認可，也沒能對當代小說的文體建設作出積極而有益的貢獻。新時期以來，在重新處理了文學與政治的復雜關系，深入討論了“現(xiàn)實主義”的寫作原則，吸受了西方現(xiàn)代的文學觀念之后，文學開始向本體回歸?！皩じ膶W”的文本實踐以及1990年代以來成熟的小說家對“傳奇”傳統(tǒng)的借鑒，都是在文學的審美追求上的逐步展開。從某種意義上說，這不僅是中國作家在世界文學的格局中確立自身文化身份，獲得身份認同的有效途徑，也是中國當代文學回歸文學本體，確立自身主體性的體現(xiàn)。