☉馮驥才

一個東西方文化交流史的盲點深深吸引著我：絲綢之路的東端是中國，西端是意大利，這兩端恰恰都是光輝燦爛的美術(shù)大國。通過這條公元紀(jì)年前就開通了的絲綢之路，東西方把他們各自擁有的布帛、香料、陶瓷、玻璃、玉石、牲畜等彼此交換。中國人制造絲綢的技術(shù)至遲在七世紀(jì)就傳到西西里，但為什么獨獨在美術(shù)方面卻了無溝通？

我曾面對洛陽龍門石窟雕刻的那“北市香行社造像龕”一行小字發(fā)呆——在唐代，羅馬的香料已被婦女作為時髦物品，為什么在這浩大的石窟內(nèi)卻找不到歐洲雕刻的直接影響？

在十六世紀(jì)，當(dāng)米開朗基羅等人叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)匕阉麄兊募で榕c想象鑿進(jìn)堅硬的石頭的時候，中國人早已告別石雕藝術(shù)的時代。如果馬可·波羅把霍去病墓前那些怪異的石獸運一個回去，說不定意大利文藝復(fù)興運動就會以另一景象出現(xiàn)。而當(dāng)聚集在佛羅倫薩和威尼斯的畫家們，用無與倫比的寫實技術(shù)在畫布上創(chuàng)造出一個個活生生的人物時，中國畫家早就從寫實走向?qū)懸?，以幻化的水墨，隨心所欲地去表達(dá)內(nèi)心非凡的感受。當(dāng)然，意大利畫家也是從未見到過這些中國畫家的作品。直到十八世紀(jì)，郎世寧來到中國時，東西方藝術(shù)已全然是兩個世界了。

比較而言，西方藝術(shù)家尊崇物質(zhì)，東方藝術(shù)家更注重自己的精神情感。由此泛開而說，西方人一直努力把周圍的一切一點點兒弄清楚，東方人卻超乎物外，享受大我。一句話，西方人要駕馭物質(zhì)，東方人要駕馭精神。經(jīng)過十?dāng)?shù)個世紀(jì)，西方人把飛船開到月球，東方人仍在古老的大地上原地不動，精神卻遨游天外。

東西方文化具有相悖性。

相悖，才各自擁有一個世界，自己的世界對于對方才是全新的。人類由于富有這東西方相悖的兩種文化，它才立體，它才完整。

我聯(lián)想到現(xiàn)在常常說到的“文化交流”這個概念，并為此擔(dān)慮。文化交流與科技交流本質(zhì)不同?？萍冀涣鳛榱巳∠罹?，文化交流只能是為了加大區(qū)別。誰能夠做到這些？

文化是有個性的。文化的全部價值都在自己的個性里。文化相異而并存，相同而共失。因此，文化交流不是抵消個性，而必須是強(qiáng)化個性，誰又能這樣做？

可是，天下有多少明白人？弄不好最終這世界各處全都是清一色的文化“八寶飯”，或者叫“文化的混血兒”。

與別人不同容易，與自己不同尤難。比如這三座同為意大利名城的羅馬、佛羅倫薩和威尼斯——

羅馬依舊有股子帝國氣象，好似一頭死了的獅子，猶然帶著威猛的模樣。這恐怕由于它一直保持原帝國都城的規(guī)模和格局，連同昔時的廢墟亦兀自荒涼著，甚至那些古老建筑的碎塊遺落在地，也絕不移動。原封不動才保住歷史的真實。從來沒有人提出那種類似“修復(fù)圓明園”的又蠢又無知的主張，因為死去的羅馬比活著的羅馬還要神圣。

羅馬的美，最好是在雨里看。到處的中世紀(jì)粗大笨重的斷壁殘垣在白茫茫的雨霧中聳立著，那真是一種人間神話。我從斗獸場出來，趕上這樣的大雨，小布傘快要給雨水澆塌，正在尋求逃避之路，陡然感到自己竟是站在歷史里。那城角、券洞、一根根多里克或科林斯石柱、一座座坍塌了上千年的廢墟，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近地包圍著我；回頭再看那斗獸場已經(jīng)被雨幕遮掩得虛幻模糊，卻無比巨大地隔天而立，一時分不清自己是在羅馬的遺跡里還是在羅馬的時代里……

然而，這種羅馬氣象在佛羅倫薩就很難看到了。佛羅倫薩整座城市干脆說就是文藝復(fù)興時期的象征。從烏菲齊博物館二樓長廊上的小窗向外望去，阿爾諾河的兩岸連同那座廊式老橋上，高高矮矮一律是文藝復(fù)興時代紅頂黃墻的小樓，在湛藍(lán)湛藍(lán)的天空與河水的對比下，明麗而古雅。比起羅馬時代，它輕快而富于活力；比起后來的巴洛克時代，它又樸素和沉靜?？瓷先?，佛羅倫薩是拒絕現(xiàn)代的。也許由于文藝復(fù)興時代迸發(fā)的人文精神仍是今天歐洲精神的支柱和源泉，它滔滔汩汩，奔涌不絕。人們既把它視為過去，也作為現(xiàn)在，佛羅倫薩是文化的百慕大，站在其中會喪失時間的概念。

黃昏時在老街上散步。足跟敲地，好似叩打歷史，回聲響在苔痕斑駁的石墻上。還有一人的腳步聲在街那邊，扭頭瞧，哎，那瘦瘦的穿長衣的男人是不是畫圣母的波提切利？

比起羅馬與佛羅倫薩，威尼斯散發(fā)著它獨有的浪漫氣質(zhì)？這座在水上的城市，看上去像半身站在水里。那些古色古香的建筑的倒影，都被波浪搖碎，五彩繽紛地混在一起晃動著。入夜時，坐上一種尖頭尖尾的名叫“貢多拉”的小船，由窄窄而光滑的水道穿街入巷，去欣賞這座婉轉(zhuǎn)曲折的水域的每一個詩意和畫意的角落，不時會碰到一些年輕人，在船頭掛著燈，彈著吉他，唱著情歌，擦船而過。世界上所有傍河和臨海的城市都有種開放的精神，何況這水中的威尼斯！在金碧輝煌的圣馬可廣場上，成千上萬的鴿子中間有許多從海上飛來的長嘴的海鷗……

城市，不僅供人使用，它自身還有一種精神價值。這包括它的歷史經(jīng)歷、人文積淀、文化氣質(zhì)和獨有的美，它的色調(diào)、韻律、味道和空間，這一切構(gòu)成一種實實在在的精神，這城市人的性格、愛好、習(xí)慣、追求、自尊，都包含其中。城市，既是一種實用的物質(zhì)存在，也是一種高貴的精神存在。

你若把它視為一種精神，就會尊敬它，珍惜它，保衛(wèi)它；你若把它僅僅視為一種物質(zhì)，就會無度地使用它，任意地改造它，隨心所欲地破壞它。一個城市的精神是無數(shù)代人創(chuàng)造積淀出來的。一旦被破壞，便再無恢復(fù)的可能。失去了精神的城市該是什么樣子？

我忽然想到今年年初到河南，同樣跑了三座東方古城：鄭州、洛陽和開封。

這三座古城對我誘惑久矣。誰想到一觀其面，竟失望得達(dá)到深切的痛苦。

哪里還有什幺“九朝古都”“商城”和“大宋汴京”的氣象，這分明是在內(nèi)地常見的那種新興城市。連老房子也多是本世紀(jì)失修的舊屋。鄭州那條土夯的商代城墻，被擠在城市中間，好似一條廢棄的河堤；從歷史文化的眼光看，洛陽的白馬寺差不多像個空廟；開封那花花綠綠新建的宋街呢？一條只有十年歷史的如同影城中的仿古街道，能給人什么認(rèn)識與感受？是一種自豪還是自卑？

不要拒絕拿鄭州、開封、洛陽去和羅馬、佛羅倫薩、威尼斯相對照吧，我們這三座古城和中原文化曾經(jīng)是何等地輝煌！

在梵蒂岡，最令我激動的不是《拉奧孔》與《摩西》，不是拉斐爾的《雅典學(xué)院》和達(dá)·芬奇的《圣徒彼得》，而是西斯廷教堂穹頂上那經(jīng)過長長十二年修復(fù)后重現(xiàn)光輝的米開朗基羅的壁畫。

從20世紀(jì)60年代起，梵蒂岡博物館的克拉路奇教授和他的助手將壁畫拍攝成7000張照片，進(jìn)行精密研究，并選擇了2000個部分做了修復(fù)試驗，終于確定方案。自1982年到1994年展開了20世紀(jì)最浩大的古代藝術(shù)作品的修復(fù)工程，終于使得米開朗基羅以非凡的才華敘述的這個天國故事，好似撥云見日一般再現(xiàn)于人們的仰視之中。我們頭一次如此透徹地讀到了世間對神學(xué)的最權(quán)威和最動人的解釋，也如此清澈地看到了米開朗基羅出神入化的筆觸。

請注意，修繕西斯廷教堂壁畫的原則，既非“整舊如新”，也非“整舊如舊”，而是一個新的目標(biāo)：整舊如初。

整舊如新，即改變歷史面貌地粉刷一新；整舊如舊，雖能保住歷史原貌，但對那些殘破的古物，只能無奈地順從時光磨損，剝落不堪，面目不清；而整舊如初，才是真正恢復(fù)到最初的也是最真實的面貌。

這種只有靠高科技才能達(dá)到的“整舊如初”，是古物修復(fù)的歷史性進(jìn)步。它終于實現(xiàn)了先人的夢想：復(fù)活歷史。

可以相信，如今我們仰望西斯廷教堂穹頂?shù)谋诋嫊r，就同1511年米開朗基羅大功告成時的情景全然一樣。

我們享受到了歷史的藝術(shù)，也享受到了藝術(shù)的歷史。

在米蘭，也在以同樣的目標(biāo)修復(fù)舉世聞名的達(dá)·芬奇的壁畫《最后的晚餐》。這個將歷時七年的修復(fù)工程是開放式的，使我們得以看到修復(fù)人員的工作方式。

由于達(dá)·芬奇當(dāng)年作畫時不斷更換和試用新顏料，這幅壁畫尚未完工就開始剝蝕，如今它已成為世界上殘損最重的壁畫之一。此刻，技術(shù)人員站在畫前的鐵架上，以每一平方厘米為單元精心修飾。粗看這些技術(shù)人員一動不動，好似靜止；細(xì)看他們的動作縝密又緊張，猶如外科醫(yī)生正在做開顱手術(shù)！

然而，說到最令我震動的，卻不是在這些藝術(shù)的圣殿里，而是在街頭——

居住在佛羅倫薩那天，晨起閑步，適逢一夜小雨，拂曉方歇，空氣尤為清冽，鳥聲也更明亮。此時，忽從高處掉下一塊墻皮，恰有一位老人經(jīng)過，拾起這墻皮。墻皮上似有彩繪花紋，老人抬頭在那些古老的房子上尋找脫落處，待他找到了，便將墻皮恭恭正正立在這家門口，像是拾到這家掉落的一件貴重的東西。

我不禁想，如果這事發(fā)生在我們的城市里，誰會這樣做？

我對一位朋友說起這事。當(dāng)時我的情緒有些激動，我的朋友笑道：“你的精神是不是有點奢侈？”

我一怔，默然自問，卻許久不得答案。