曹暢

摘 要：京劇產(chǎn)生至今二百年余，《霸王別姬》是其中相當重要的劇目之一。1922年由京劇梅派大師梅蘭芳先生首次演繹，并在多國巡演中成為劇代表曲目?！栋酝鮿e姬》的故事最初記錄在中國第一部紀傳體通史《史記》中，最終由著名戲曲家齊如山先生據(jù)明代劇作家沈采昆曲《千金記》和京劇《楚漢爭》改編而來。其中的“虞姬”最初記載于《史記·項羽本紀》，出現(xiàn)時僅寥寥數(shù)筆，但經(jīng)過由西漢到清近1800年的演變中逐漸豐滿，直至京劇《霸王別姬》，梅蘭芳先生京劇表演上的成功，將虞姬的靈魂塑造了出來，讓這“虞姬”飽滿起來成為了中國經(jīng)典女性形象之一。

關鍵詞：《霸王別姬》 “虞姬”

京劇梅派《霸王別姬》中“虞姬”變成了紅顏知己形象，主要表現(xiàn)“虞姬”作為中國傳統(tǒng)女性，在面對配偶戰(zhàn)敗時的剛烈且柔情，善解人意和自我犧牲，同時她又審時度勢，看得天下大事情勢，懂得拿捏分寸，甚至心懷黎民，是一名有大智慧且婉轉多情的女性。楚漢相爭的故事在中國流傳千年，京劇《霸王別姬》是其第一次以女性主體意識為切入點的藝術作品。當她最初出現(xiàn)在《史記·項羽本紀》中時，僅提到有“虞姬”此人，且略述為“美人名虞，常幸從”以及項羽慷慨悲歌時“美人和之”，沒有任何性格特征的描述，甚至沒有交代“虞姬”是否和京劇結局一樣自刎。我國文學作品對楚漢相爭的故事廣為流傳和改編中，“虞姬”由“美人”形象到“烈女”形象的改變以及最終在《霸王別姬》中走向巔峰變成中國歷史上最經(jīng)典女性形象之一，和后世文學作品對《史記》故事的繼承與發(fā)展以及京劇《霸王別姬》改編的特殊性緊密相關，以下就來討論這兩點。

一、文學作品間的繼承與發(fā)展

《史記》作為中國傳記文學的濫觴之作，不僅是一部優(yōu)秀的歷史巨著，更是一部成就輝煌的文學作品，它以其豐富的精神內(nèi)涵和恢弘磅礴的氣勢不斷影響著后世文學。但《史記》并沒有記錄虞姬的最后的結局，虞姬結局的重要發(fā)展是在《楚漢春秋》中所記錄的《和垓下歌》中，《和垓下歌》寫了虞姬對于項羽大勢已去無奈的嘆息，這首五言詩是對項羽《垓下歌》）的回應：“漢兵已略地，四面楚歌聲。霸王意氣盡，賤妾何聊生。”虞姬以這首五言詩表達了自己以死明志，絕不茍活的態(tài)度。之后明傳奇《千金記》對虞姬有了更加細致的描寫，《千金記》以《史記》韓信故事為題材進行搬演，它主要接受了《史記》的實錄精神、悲劇精神并對它們進行了新的詮釋與發(fā)展，對虞姬最終以項王劍自刎以求讓項羽免了被自己拖累的結局做出了詳細的描述。同時《千金記》對虞姬形象的繼承與發(fā)展也體現(xiàn)在他對司馬遷“史家精神”的繼承上。

實錄精神的繼承：司馬遷作為史官，在《史記》創(chuàng)作中尊重歷史事實，同時他敢于直面現(xiàn)實，又將自己的主觀情感和政治理想傾入到作品中。而《千金記》雖繼承了對于項羽、韓信命運十分惋惜的態(tài)度，和楚漢相爭歷史的客觀事實，但對于虞姬這個人物他做出了比較大的發(fā)展。其中《別姬》為專門的一段，寫最后時刻虞姬為安慰項羽所做出的努力以及最終形勢不可扭轉時的決絕的自刎。

悲劇精神的繼承：《千金記》作者沈采依然延續(xù)了《史記·》的悲劇精神。對于《史記》劇精神的繼承主要表現(xiàn)在項羽大勢已去的選擇的悲壯的就義，這一點在虞姬身上也十分深刻，她選擇以自刎的形式結束生命，是許多悲劇包括莎士比亞悲劇中都可以看到的悲壯的、典型的方式。

除了對《史記》精神的繼承·，“虞姬”這一形象在《千金記》中的發(fā)展十分明顯，作為傳奇和戲本，《千金記》對所塑造的人物性格都更加鮮明和飽滿，其目的與史記不同的是：《史記》為記錄歷史，而《千金記》更偏向于塑造鮮明的人物。這也是“虞姬”形象在此有了關于外貌的描述和性格、心理的曲折婉轉。在第三十七段《別姬》中“虞姬”更是展示出了她作為女性在愛人危難時不離不棄的態(tài)度，自刎以示其忠貞不二的剛烈性格。且《千金記》中虞姬以項羽佩劍自刎這個安排才顯出其與項王情深意重，也是戲劇以塑造人物出發(fā)對于歷史事實以想象加以發(fā)展的體現(xiàn)。

而明代甄偉的《西漢演義》在《千金記》的基礎上，保持了故事主線的同時對更加脫離了《史記》對人物進行了創(chuàng)作，他延續(xù)了虞姬女性的柔情：其中虞姬對戰(zhàn)敗的項羽百般安撫，臨危不懼，在最終項羽戰(zhàn)敗時自刎。同時在此基礎上，對“虞姬”的塑造又多了更多的細節(jié)描述，甚至寫到她為項羽獻策，展示其智慧。“虞姬”形象在此得到了更細致的描述和升華，被塑造成中國傳統(tǒng)中多有的智慧剛毅但是又依附于配偶至死不渝的女性形象。歷史演義小說在民間文學的基礎上發(fā)展而來，所以歷史小說家對民間文學進行藝術加工的時候，無不滲透著民眾的思想意識與愿望。對于虞姬這一形象的塑造方向也能看出當時中國傳統(tǒng)價值觀給予女性的道德標準。同時，“虞姬”形象作為這樣一個性格在這個故事中也最被中國人所接受，在以后的戲曲改編、文學創(chuàng)作和影視創(chuàng)作中，“虞姬”也是以這一形象為基本原則。

京劇《楚漢爭》雖然是梅派《霸王別姬》改編最直接的范式，也已經(jīng)是京劇劇本的形式，但其依舊主要描寫韓信和項羽的主線故事，但其中“虞姬”已經(jīng)是性格飽滿故事突出的主要人物?！栋酝鮿e姬》節(jié)選其中項羽戰(zhàn)敗而歸一段，主要描寫項羽虞姬二人訣別之時和這兩個主要人物。且其中“虞姬”作為整個劇目所要展示的中心人物，其內(nèi)心活動和細節(jié)描寫多于霸王。

二、京劇《霸王別姬》改編的特殊性對“虞姬”形象塑造的推動

中國戲曲研究界為從京劇《霸王別姬》以女性視角切入展現(xiàn)虞姬這一形象而不是單方面的展示項羽的英雄氣概，認這次改編是女性主義的體現(xiàn)。但依其編劇齊如山先生言，并非如此。他的京劇劇本創(chuàng)作不止為塑造英雄人物的標桿，而是有一定的特殊性。

齊如山是中國近現(xiàn)代戲曲史上一位卓有成就的理論家、劇作家、導演和活動家。他不僅發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)了梅蘭芳，還通過多年準備和不懈努力將其推向了世界的戲劇舞臺。由此，梅蘭芳和他所表演的京劇藝術受到了西方世界的矚目。在推動中國戲曲走出國門，主動向世界宣傳自己的民族藝術的問題上，齊如山有著較早的認識和自覺的設想。他不止一次地在著作中說，他為梅蘭芳編排許多新戲有兩個宗旨：“一是為梅（蘭芳）叫座 ，二是想借此把國劇推往世界發(fā)展?！?故在《霸王別姬》的改編中他大量的增加了虞姬形象寫意的刻畫，加入了虞姬自我獨白和舞劍等橋段，展示了梅蘭芳先生作為京劇名旦的功底和角色的中國式戲劇美感，大力地發(fā)揮了梅蘭芳先生的藝術影響力，

這個版本的改編是對舞臺和觀眾心理考量和雙向選擇后的結果，他們盡可能接觸了解所到國家的文化和其對中國文化的接受程度，在改編時對每晚的演出時間做了精密的計算，并嚴格按照時間要求取舍的同時，精心的挑選劇本人物，梅蘭芳表演的基本藝術風格特征，如“中和之美”、“哀而不怨，怒而不傷”等都是一大批戲曲表演藝術家以及戲曲表演藝術極力推崇的風格特征的集中體現(xiàn)。而“虞姬“這一形象在《霸王別姬》中所呈現(xiàn)的整個藝術形象便是如此。

京劇是寫意的藝術，京劇《霸王別姬》對于虞姬形象的刻畫不但超出了文學作品的虞姬女性形象達到了女性視角對于楚漢之爭的細膩的表達。更超越了傳統(tǒng)的對虞姬這一歷史人物的刻畫，達到了真正中國國畫式寫意的藝術效果。至當今中國文藝作品，《霸王別姬》中梅蘭芳先生所塑造的虞姬形象都是這一形象的最具代表和影響力的一筆。

參考文獻：

[1] （明）甄偉 . 東西漢演義 [M]. 中國戲劇出版社， 2006.

[2] 關四平 . 中國古代文學論叢 [M]. 大連出版社， 1999.

[3] 齊裕焜 . 中國歷史小說通史 [M]. 江蘇教育出版社， 2000.

[4] 歐陽健 . 兩漢系列小說 [M]. 遼寧教育出版社， 1992.

[5] 中美戲劇交流的文化解讀[M]. 云南大學出版社 ， 吳戈， 2006

[6] 齊如山：《梅蘭芳游美記》，《齊如山全集》第二卷