林曉筱

作家是難以共處的一類(lèi)人。海明威曾抱怨過(guò)，紐約的文學(xué)圈就像一個(gè)裝滿(mǎn)絳蟲(chóng)的瓶子，所有蟲(chóng)子都在里面靠吞噬他者果腹。同時(shí)代的文人，相輕、相伐，在所難免。弗洛伊德具體分析了后輩作家對(duì)前輩作家的心理。他覺(jué)得后生的“絳蟲(chóng)”會(huì)跨越時(shí)空，對(duì)前輩產(chǎn)生一種類(lèi)似兒子對(duì)待父親的焦慮感?！拔也幌霃母赣H那里得到任何東西，我欠他的一切都要償還”，奧地利心理學(xué)家如是說(shuō)。在此心理下，兒子（后生作家）為了達(dá)成“償還”的意愿，編織出一場(chǎng)“危機(jī)就父”的幻景。在這個(gè)過(guò)程中，兒子并不想顯得溫情脈脈，因?yàn)闇厍楠?dú)屬于對(duì)待母親的情感，兒子還是要反抗父親（前輩作家）。于是，兒子在潛意識(shí)中將“償還”和“反抗”合一，在幻景中涌現(xiàn)出一種沖動(dòng)：“我要成為自己的父親?！惫_德·布魯姆在此基礎(chǔ)上加入了尼采的超人理論和強(qiáng)力意志學(xué)說(shuō)，為這種“父子關(guān)系”限定了一個(gè)先決條件：父和子必須都是強(qiáng)者。

文壇上不乏類(lèi)似伊夫林·沃和奧布隆·沃、約翰·厄普代克和大衛(wèi)·厄普代克等真正的作家父子。奧布隆·沃和大衛(wèi)·厄普代克的兒子身份，既是個(gè)人性的，也是職業(yè)性的，他們面對(duì)的父親，不僅存在于心理和隱喻層面，也在他們的姓氏和家庭之中。不過(guò)，相較上述兩對(duì)父子，金斯利·艾米斯和馬丁·艾米斯這對(duì)父子，無(wú)論在作品數(shù)量還是影響力方面更具典型性。

加文·基爾克斯（Gavin Keulks）在專(zhuān)著《父與子—金斯利·艾米斯和馬丁·艾米斯，兼論一九五0年以來(lái)的英國(guó)小說(shuō)》（Father and Son： Kingsley Amis， Martin Amis， and the British Novel since 1950）中分別從傳統(tǒng)、影響、風(fēng)格、主題等方面系統(tǒng)比較了這對(duì)父子的創(chuàng)作情況。書(shū)中所援引的材料之翔實(shí)，論述角度之豐富，對(duì)研究這對(duì)父子的整體創(chuàng)作情況頗具啟發(fā)性。但作者過(guò)于強(qiáng)調(diào)這對(duì)父子之于英國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展的典范意義，卻忽視了父子倆的創(chuàng)作風(fēng)格以及風(fēng)格之間的內(nèi)在傳承。比如，基爾克斯在全書(shū)的結(jié)論中表明，艾米斯父子可視為英國(guó)小說(shuō)自一九五0年以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義風(fēng)格的兩個(gè)代表。從金斯利到馬丁，艾米斯父子寫(xiě)作中的風(fēng)格流變契合了英國(guó)小說(shuō)風(fēng)格的發(fā)展變化，從而具備了預(yù)示性的力量，宣告了安吉拉·卡特、石黑一雄、薩爾曼·拉什迪等人所謂超越后現(xiàn)代主義的一面。且不論艾米斯父子是否真的能預(yù)示出這樣的發(fā)展，單論所謂的“預(yù)示性的力量”，基爾克斯在論述過(guò)程中似乎默認(rèn)了這對(duì)父子就是布魯姆所謂的強(qiáng)者作家（論述中，基爾克斯確實(shí)不止一次引用了布魯姆的相關(guān)理論）。但他對(duì)這對(duì)父子是如何變成強(qiáng)者的論述顯得草率。焦慮在成為事實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)之前，首先是原生性的，這對(duì)于作家父子來(lái)說(shuō)尤為明顯。作為兒子，也作為后輩作家，其身上焦慮的“個(gè)體性”和“職業(yè)性”都可以在薩義德對(duì)“起源”（origin）和“開(kāi)端”（beginning）的定義中理解：“起源是神學(xué)的、神秘的和有特權(quán)的，而開(kāi)端則是世俗的、人造的、不斷得到檢視的?！边@種“特權(quán)”的獲得是任何企圖立身于經(jīng)典序列的作家都需謀求的手段，而不斷檢視的過(guò)程，實(shí)則是一名作者與傳統(tǒng)之間不斷展開(kāi)的對(duì)話(huà)。對(duì)于馬丁·艾米斯而言，原生性的焦慮是具體的。他的“起源”和“開(kāi)端”很大程度上是合一的，無(wú)論他如何在傳統(tǒng)中選擇進(jìn)入經(jīng)典序列的契機(jī)，父親金斯利·艾米斯的所有作品不僅是一種已被認(rèn)定的經(jīng)典豐碑，而且還處在不斷產(chǎn)生、不斷被加冕的過(guò)程中，若考慮兩者長(zhǎng)時(shí)間處在的所謂“當(dāng)代”的時(shí)間和時(shí)代的語(yǔ)境，那么馬丁·艾米斯更像是在一種加速度（用自己的作品去剔除父親的影響，并兼顧時(shí)代的因素）中克服和對(duì)抗自己的焦慮。而這一切的原點(diǎn)，就是父子各自的處女作。

馬丁·艾米斯在二000年發(fā)表的《經(jīng)歷》（Experience）中回憶說(shuō)，父親金斯利·艾米斯曾經(jīng)問(wèn)過(guò)他和哥哥菲利普·艾米斯各自的志向。菲利普說(shuō)想成為一位畫(huà)家（最終也如愿以?xún)敚?，而馬丁則直截了當(dāng)?shù)鼗卮鹫f(shuō)“小說(shuō)家”。金斯利摩挲著雙手說(shuō)：“這么說(shuō)來(lái)，我們艾米斯家不僅要在別的領(lǐng)域添丁，同時(shí)還可以牢牢霸占著小說(shuō)界不放。”當(dāng)父親的似乎沒(méi)有對(duì)兒子想要成為同行感到歡欣鼓舞，言語(yǔ)略帶戲謔意味。事實(shí)上，金斯利從未有意識(shí)地培養(yǎng)兒子的作家才能。再者，自從金斯利的再婚對(duì)象伊麗莎白·簡(jiǎn)·霍華德（Elizabeth Jane Howard，也是小說(shuō)家）進(jìn)入家門(mén)后，這個(gè)家庭也不缺作家。反倒是繼母使艾米斯真正開(kāi)始了嚴(yán)肅文學(xué)的閱讀。父親的種種反饋意味著馬丁·艾米斯想要成為一個(gè)作家，起點(diǎn)并非是現(xiàn)成的。他的焦慮最初并非是帶有“開(kāi)端”意味的超越，更像渴求帶有“起源”意味的認(rèn)可。

此番尋求自我認(rèn)可的經(jīng)歷對(duì)于金斯利·艾米斯本人來(lái)說(shuō)并不陌生。他并非是那種自一開(kāi)始就專(zhuān)注于寫(xiě)作，并通過(guò)不斷精進(jìn)而獲取作家資格的人。金斯利·艾米斯自牛津大學(xué)畢業(yè)后，先后經(jīng)歷了軍營(yíng)生活和教書(shū)生涯，其間雖受惠于編選年鑒詩(shī)選，發(fā)表了一些詩(shī)作，但小說(shuō)寫(xiě)作遲遲沒(méi)有展開(kāi)。

金斯利的小說(shuō)處女作《幸運(yùn)的吉姆》的緣起是偶然的。據(jù)他自己所說(shuō)，這本小說(shuō)的構(gòu)思始開(kāi)始于一九四六年。彼時(shí)，他在雷斯特大學(xué)的詩(shī)人朋友菲利普·拉金正在該校圖書(shū)館工作，金斯利與拉金見(jiàn)面后，突然覺(jué)得這位深居不出的詩(shī)人周?chē)奂艘恍┧撞豢赡偷娜宋?，?shī)人卻又不敢得罪那些人。于是，金斯利萌生了想要據(jù)此寫(xiě)一部小說(shuō)的念頭。這部小說(shuō)直到一九五四年才得以面世。吳魯芹在《英美十六家》（上海書(shū)店出版社2009年）中介紹了他與金斯利·艾米斯見(jiàn)面對(duì)談的情況。問(wèn)及處女作《幸運(yùn)的吉姆》（本文所引該書(shū)內(nèi)容，參照譚理譯本，譯林出版社2013年）寫(xiě)作過(guò)程為何拖了八年之久，金斯利先是說(shuō)因?yàn)樽约簯?，后又提及家庭和孩子給他寫(xiě)作造成的煩惱。而在吳魯芹看來(lái)，內(nèi)在因素在于沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)。

金斯利最為欣賞的是拉金詩(shī)歌中對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，但他在八年里的寫(xiě)作，錘煉的不是通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的雕琢在技法和人物塑造上靠近拉金；相反，他在這一過(guò)程中逐漸將最初由拉金所確立的原型人物色彩一點(diǎn)點(diǎn)剝除，小說(shuō)的題目也從最初的《迪克遜和克里斯廷》變成了《幸運(yùn)的吉姆》。盡管金斯利承認(rèn)，小說(shuō)主角吉姆·迪克遜的名字來(lái)源于拉金居住的“迪克遜大道”，但他一再否認(rèn)這是一部紀(jì)實(shí)作品（roman à clef）。在他看來(lái)，這是一部喜劇作品，拉金在《巴黎訪(fǎng)談》中也確認(rèn)了這一說(shuō)法，認(rèn)為自己只不過(guò)為這部小說(shuō)添加了一些詼諧的“面孔”。小說(shuō)發(fā)表之后，評(píng)論界非但沒(méi)有迎合詼諧的面孔，反倒一個(gè)個(gè)板起臉來(lái)。作家約翰·博因頓·普里斯特利（J. B. Priestley）撰文明確指出，這部小說(shuō)所透露出的政治導(dǎo)向是他無(wú)法接受的。主角吉姆·迪克遜被他稱(chēng)為“裝模作樣的蠢貨”（bumbling nitwit）、“賣(mài)弄學(xué)問(wèn)的臨時(shí)工”（highbrow casual labourers），而吉姆所代表的這類(lèi)人，缺乏穩(wěn)定而長(zhǎng)遠(yuǎn)的職業(yè)規(guī)劃，把有玩世不恭的職場(chǎng)態(tài)度，與保守黨執(zhí)政時(shí)期的社會(huì)主流價(jià)值觀相左，激發(fā)了評(píng)論界對(duì)小說(shuō)所引導(dǎo)的價(jià)值觀的恐慌。當(dāng)然，針對(duì)吉姆這個(gè)角色，攻勢(shì)最猛的還是作家毛姆。在他看來(lái)，類(lèi)似主角吉姆這類(lèi)人—“他們攻讀大學(xué)不是為了獲得文化，而是為了謀求職位，當(dāng)他們謀得職位之后，又對(duì)工作敷衍了事，他們不懂規(guī)矩，應(yīng)對(duì)社會(huì)困境的無(wú)能讓人感到悲哀……他們刻薄、惡毒、嫉妒他人……寬容、厚道、慷慨，這些是被他們所藐視的品質(zhì)?！弊罱K，毛姆將這類(lèi)人定義為“人渣”（scum）。

戰(zhàn)火伴隨著對(duì)主角攻勢(shì)，迅速蔓延到了一系列作家身上，先是萊斯利·費(fèi)德勒（Leslie Fiedler）、普里切特（V. S. Pritchett）、斯蒂芬·斯朋德（Stephen Spender）等人的創(chuàng)作全都被歸在金斯利這塊靶子旁，隨后就是著名的“憤怒的青年”—約翰·布萊恩（John Braine）、艾倫·西利托（Alan Sillitoe）、凱斯·沃特豪斯（Keith Waterhouse）等人被打包，一起粉墨登場(chǎng)。一場(chǎng)來(lái)自前輩作家的沒(méi)有硝煙，但氣味刺鼻的單邊輿論戰(zhàn)就這樣持續(xù)了十九年，金斯利·艾米斯一直保持沉默。

據(jù)基爾克斯所提供的材料顯示，直到一九七三年，金斯利才正面對(duì)上述言論作出回應(yīng)。他針對(duì)學(xué)者和讀書(shū)界將《幸運(yùn)的吉姆》簡(jiǎn)化成社會(huì)階級(jí)性的解讀提出了質(zhì)疑。他曾對(duì)采訪(fǎng)者說(shuō)：“我和吉姆飽受指責(zé)，因庸俗而被人惡語(yǔ)相向……”對(duì)此，他進(jìn)一步解釋道：“與其和與你聊埃茲拉·龐德的可怕女人相伴，不如找個(gè)大胸女郎纏綿。與其和一家之主談?wù)撃愫鹊牟薜诩t酒，不如來(lái)上一品脫啤酒。與其去那種沒(méi)人真心實(shí)意去的狗屁藝術(shù)展，不如看看電影……這是在曝光裝模作樣的做派……不管怎么說(shuō)，吉姆就是一個(gè)沒(méi)有雅趣的人。他可以在不改變其本性的情況下，輕而易舉地做到高雅?！贝搜砸怀觯率亲鴮?shí)了“憤怒的青年”這個(gè)稱(chēng)謂。但是，金斯利·艾米斯的這番話(huà)，相比表明態(tài)度，更為側(cè)重的是其中展現(xiàn)的說(shuō)話(huà)風(fēng)格。他曾對(duì)吳魯芹說(shuō)：“我是九分詼諧，能找出半點(diǎn)憤怒來(lái)就不容易了。”當(dāng)然，詼諧指的不僅僅是他的言談，他的小說(shuō)創(chuàng)作亦是如此。

《幸運(yùn)的吉姆》為何會(huì)被作者以及拉金當(dāng)成是“喜劇”呢？如果所謂的“喜劇效果”只是一種處事或者言談的方式，那最多算是一種塑造人物的手法?！缎疫\(yùn)的吉姆》的“詼諧”與“喜劇”成分更多來(lái)自人物的境遇。吉姆·迪克遜，一個(gè)剛?cè)肼毜那嗄杲處?，正在為續(xù)聘憂(yōu)愁，擺在他面前的選擇非常簡(jiǎn)單，要么主動(dòng)留，要么被迫走。問(wèn)題出在吉姆不具備留下的資格，作為一名歷史系的講師，其業(yè)務(wù)水平甚至沒(méi)有申請(qǐng)課程的退伍軍人學(xué)生高。吉姆在這種情況下該如何努力去爭(zhēng)取職位就成了小說(shuō)的第一個(gè)喜劇維度：庸俗之人的謀職歷險(xiǎn)記。但是，給吉姆施壓的人也并非完全是正派人，老教授威爾奇迂腐不堪，他的兒子貝爾特朗是一個(gè)偽善藝術(shù)家，外加一個(gè)錙銖必較、企圖公報(bào)私仇的威爾奇夫人。有趣的是，這三者出現(xiàn)的地方全都在相對(duì)封閉的環(huán)境里：威爾奇滑稽地開(kāi)著叮當(dāng)作響的車(chē)子，讓吉姆感到“九死一生”；舞會(huì)小丑貝爾特朗登場(chǎng)了，那場(chǎng)面盛大，奏樂(lè)卻皆不協(xié)調(diào)，而威爾奇夫人則多次出現(xiàn)在電話(huà)聽(tīng)筒里。這三人組成了小說(shuō)的第二個(gè)喜劇維度：古怪家庭的室內(nèi)情景劇。吉姆不僅是想要謀求一個(gè)職位，也是在挽回自己可憐的自尊，金斯利巧妙地將源自威爾奇一家的喜劇因素，以扭曲的方式延伸到上層知識(shí)界的社交生活，繼而拓展成社會(huì)風(fēng)氣。如同不和諧的鋼琴曲混雜著變調(diào)的爵士樂(lè)，小說(shuō)多次出現(xiàn)的舞會(huì)場(chǎng)景成了一出“戲中戲”：家庭生活是舞臺(tái)，上面演出的是經(jīng)過(guò)勾臉畫(huà)眉的社會(huì)生活。于是，當(dāng)小說(shuō)的第一喜劇維度遇到第二喜劇維度的時(shí)候，沒(méi)有任何一個(gè)維度可以撐起恒定的價(jià)值參考，處在這兩個(gè)維度中的所有人都想俯望對(duì)方，但其實(shí)都在同一高度踮起腳尖、伸長(zhǎng)脖子對(duì)望而已。

但是，這樣的寫(xiě)作布局會(huì)導(dǎo)致小說(shuō)的視點(diǎn)失焦，讀者無(wú)法在真空的價(jià)值體系里打量這兩個(gè)維度。金斯利·艾米斯選取了一個(gè)較為穩(wěn)妥的方式：讓吉姆去經(jīng)歷一切，并讓吉姆那可憐的自尊勾兌出唯一清醒的自省力量。當(dāng)這兩個(gè)維度相遇時(shí)，吉姆身上就延伸出第三個(gè)喜劇維度：基調(diào)輕快的諷刺劇。輕快來(lái)自于吉姆身上年輕人的荷爾蒙，與之相對(duì)的輕浮藝術(shù)家貝爾特朗則是一個(gè)已將荷爾蒙當(dāng)成交換貨幣的成年人。吉姆先后相遇的兩個(gè)女子瑪格麗特和克里斯廷，某種意義上來(lái)說(shuō)也是他在自我的喜劇舞臺(tái)上的舞伴，她們外化了第一、第二喜劇維度。更耐人尋味的是，瑪格麗特作為吉姆態(tài)度曖昧的短暫伴侶，亦是吉姆自己對(duì)現(xiàn)狀舉棋不定的寫(xiě)照，而從貝爾特朗手中意外“奪來(lái)”的克里斯廷，則是吉姆“幸運(yùn)”的未來(lái)，與她倆之間的羅曼史也構(gòu)成了可被讀者看到的吉姆復(fù)雜的內(nèi)心。

戴維·洛奇（David Lodge）將吉姆的身上不可調(diào)和的部分分為“內(nèi)在和外在世界”，亦即“私人和公開(kāi)的假面”。在洛奇看來(lái)，吉姆在不斷隱藏自己內(nèi)心的秘密的同時(shí)，也就陷入了自設(shè)的困局里，他只有將內(nèi)外兩個(gè)世界融合到一起，才能從自我的迷宮中走出。洛奇認(rèn)為，吉姆動(dòng)手毆打貝爾特朗的場(chǎng)景成了整部小說(shuō)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從這一刻開(kāi)始，吉姆的“幸運(yùn)度”突然加強(qiáng)，遭受的一切委屈突然像約伯一樣，加倍得到了眷顧和償還。洛奇雖準(zhǔn)確指出了吉姆在小說(shuō)中的角色定位，但卻未能兼顧小說(shuō)的整體風(fēng)格。小說(shuō)在某些章節(jié)的結(jié)尾處多次涉及吉姆脫離眾人的場(chǎng)景（讀者可細(xì)細(xì)參看小說(shuō)第二章、第五章、第十二章、第十五章等處），這些場(chǎng)景或在室外，或在吉姆獨(dú)自臨睡前，都摻雜著吉姆內(nèi)心深處較為真實(shí)的獨(dú)白。且不論吉姆逃離眾人，獨(dú)自相處的動(dòng)機(jī)究竟如何，僅從人物心理刻畫(huà)的層面來(lái)看，吉姆確實(shí)會(huì)刻意留給自己與他人間的一段距離，在這樣的距離中，基于三個(gè)維度的喜劇因素才得以融合。吉姆自我身上的謀職冒險(xiǎn)外加與兩位女子的相處，在這種融合的過(guò)程中逐漸讓他認(rèn)清了自己的局限，但他始終不愿放棄戲弄威爾奇一家。清醒和玩鬧，這兩股力量并未體現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，既沒(méi)有讓吉姆成為一名反文化的斗士（金斯利·艾米斯本人并不認(rèn)同吉姆是一個(gè)反文化人士），也沒(méi)有讓他成為一個(gè)虛無(wú)的人，而是始終沿著小說(shuō)的情節(jié)匯聚成吉姆想向外突圍的強(qiáng)烈沖動(dòng)。這股沖動(dòng)最終也不僅僅落在打架斗毆的行動(dòng)層面，更體現(xiàn)在吉姆那場(chǎng)有關(guān)“快樂(lè)的英格蘭”的專(zhuān)題演講的言語(yǔ)行為之中。國(guó)內(nèi)有些評(píng)論者將吉姆“向外”的沖動(dòng)上升為某種知識(shí)分子的困境，從而拿來(lái)與《圍城》相比，這樣的對(duì)比略顯單薄，且不符合吉姆最終的歸屬。吉姆的幸運(yùn)，表面來(lái)看確實(shí)像一則“現(xiàn)代男性版本的灰姑娘故事”，但吉姆最終并沒(méi)有露出幸福的微笑。小說(shuō)結(jié)尾，吉姆發(fā)出的是嘲笑，這種嘲笑既是吉姆冒險(xiǎn)生涯的終結(jié)，也是脫離帶有封閉意味的家庭情景喜劇的狂喜，具有大團(tuán)圓意義上的喜劇效果。同時(shí)也應(yīng)該看到，吉姆雖然斗毆取勝，并贏得美人芳心，但對(duì)業(yè)務(wù)水平的展示卻是失敗的。吉姆逐漸意識(shí)到自己也是這出虛偽、荒誕的情景劇中的一員，他變成了自己一度想要耍弄的對(duì)象，他的嘲笑也包含了對(duì)自己的嘲諷。形式上結(jié)局的圓滿(mǎn)、人物苦澀的嘲諷，三重喜劇維度混合著大笑的兩層意蘊(yùn)，吉姆的幸運(yùn)中包含著苦澀。正是這種苦澀，中和了小說(shuō)的好斗性。金斯利·艾米斯在讓吉姆發(fā)出笑聲的同時(shí)，也借助小說(shuō)的喜劇風(fēng)格，企圖在二戰(zhàn)之后的英國(guó)讀者拉長(zhǎng)的臉上，多一個(gè)因詼諧而揚(yáng)起的嘴角。只不過(guò)這個(gè)揚(yáng)起的動(dòng)作，需要時(shí)間，也必然繞不開(kāi)拉得更長(zhǎng)的批評(píng)者和前輩作家的面孔。

和父親一樣，馬丁·艾米斯在大學(xué)畢業(yè)后也沒(méi)有馬上開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，更多時(shí)候他為人所知的身份是一個(gè)小演員，出演過(guò)改編自理查德·休斯（Richard Hughes）同名小說(shuō)的《牙買(mǎi)加颶風(fēng)》（A High Wind in Jamaica）一劇。此外，長(zhǎng)期蟄伏于雜志社的經(jīng)歷讓人們也逐漸淡忘了金斯利的兒子想要成為作家的野心。多年之后，當(dāng)《巴黎評(píng)論》的記者問(wèn)起馬丁是從什么時(shí)候起覺(jué)得自己可以寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，他輕描淡寫(xiě)地回答道：“我想我父親是個(gè)作家，我大概也可以成個(gè)作家吧?！碑?dāng)問(wèn)及父親是否鼓勵(lì)他寫(xiě)作時(shí)，馬丁回答說(shuō)：

沒(méi)有。他懶得出奇，從來(lái)不會(huì)鼓勵(lì)我。后來(lái)我意識(shí)到這樣的鼓勵(lì)是多么有必要，又是多么有價(jià)值。我知道有一兩個(gè)作家曾鼓勵(lì)他們的孩子去寫(xiě)作，但其實(shí)這只是一張空頭支票，因?yàn)?，就我和父親這種多少算是特殊的關(guān)系來(lái)看，文學(xué)才能并不靠繼承得來(lái)……所以，他或許并非出于天然的懶惰，而是具有先見(jiàn)之明，所以他從來(lái)不會(huì)鼓勵(lì)我，而我也從來(lái)不會(huì)去懇求他給我鼓勵(lì)。是什么讓你成了一名作家？是一種額外的感知力，它能部分地把你從日常經(jīng)驗(yàn)里抽離出來(lái)。作家在感知事物時(shí)，其實(shí)并不會(huì)投入百分之百的感知力。他們總會(huì)抽身回來(lái)，思考其中的意義，或者思考該如何把這些寫(xiě)到紙上。作家身上總會(huì)伴有此類(lèi)漠不關(guān)心的心態(tài)……我想，我很早就發(fā)展出了這種能力。有一天，那時(shí)我還住在家里，我父親走進(jìn)了我的房間，于是我就用手護(hù)住了插在打字機(jī)上的紙。我不想讓他看到。事后，他說(shuō)那是他首次對(duì)我起了疑心。但是，隨后我就宣布我那時(shí)正在寫(xiě)小說(shuō)。這部小說(shuō)寫(xiě)完后一年，我搬出了家。我把校樣留在了他的桌上，然后就去度假了。我回來(lái)之后，他去度假了。但是他留下了一個(gè)簡(jiǎn)短而又令人高興的便條，上面說(shuō)他認(rèn)為這部小說(shuō)讀起來(lái)非常令人愉快，還很有趣等等。算起來(lái)，在我寫(xiě)的小說(shuō)中，那是他完整閱讀的最后一部作品。

懶惰，父子口中都曾提到的詞。金斯利說(shuō)的是自己創(chuàng)作的懶惰，馬丁說(shuō)的是父親對(duì)自己的怠慢，前者如前文所說(shuō)其實(shí)是一種風(fēng)格的醞釀，后者如同馬丁解釋的那樣，其實(shí)是一種“漠不關(guān)心的心態(tài)”和“額外的感知力”的培養(yǎng)。兒子掩蓋了正在創(chuàng)作的小說(shuō)的過(guò)程，留下作品去度假，父親看完作品，留下了評(píng)論，也去度假，兩人似乎都有些刻意表現(xiàn)出自己的不經(jīng)意，但在這兩段各自避開(kāi)對(duì)方的閑散度假時(shí)光里，艾米斯父子完成了文學(xué)上的血脈傳承。

馬丁在訪(fǎng)談中提及的這部小說(shuō)就是他一九七三年發(fā)表的處女作《雷切爾文件》（The Rachel Paper，本文參照李堯譯本，上海譯文出版社2016年）。小說(shuō)出版之后，評(píng)論界起初看在金斯利的面子上，對(duì)馬丁倒還客氣，但不久之后，負(fù)面的評(píng)價(jià)出現(xiàn)了。這些評(píng)價(jià)正如當(dāng)年評(píng)論家們對(duì)待吉姆一樣，將矛頭全都對(duì)準(zhǔn)了《雷切爾文件》的主人公查爾斯·海威。此人在臨近二十歲生日的一個(gè)晚上，翻看記載在各類(lèi)文件中的有關(guān)青春的最后記憶。由于馬丁將小說(shuō)“呈現(xiàn)時(shí)間”和“經(jīng)歷時(shí)間”濃縮，查爾斯·海威不僅展現(xiàn)出自己能夠如愿進(jìn)入牛津的智慧和思辨能力，同時(shí)也在不同的時(shí)間里自由地穿插著自己私密而大膽的心思。與吉姆不同，評(píng)論家在這位即將深入大學(xué)的高中畢業(yè)生身上看到的是“兩性關(guān)系的隨意”和“自戀式的呢喃”。身體的放縱和言談的放肆成了新一代英國(guó)青年的寫(xiě)照，也成了新一代老年讀者和評(píng)論家口誅筆伐的現(xiàn)象。對(duì)于小說(shuō)里的年輕人以及新入文壇的作家，英國(guó)評(píng)論界的態(tài)度一直沒(méi)有改變。

所謂“兩性關(guān)系”，無(wú)論恪守常規(guī)，還是恣意放縱，只要涉及成長(zhǎng)主題，作家多少都會(huì)涉及，它是主人公在成長(zhǎng)過(guò)程中必然要面對(duì)的身體和世界的體認(rèn)儀式。在《幸運(yùn)的吉姆》中，與貝爾特朗有染的有夫之?huà)D卡洛兒，帶著過(guò)來(lái)人的訓(xùn)誡口吻告訴吉姆說(shuō)：

吉姆，你會(huì)發(fā)覺(jué)，結(jié)婚能為人提供一條通向真理的捷徑。不，不完全那樣。是一條繞回真理的捷徑。你還會(huì)發(fā)覺(jué)，一個(gè)人異想天開(kāi)的時(shí)期并不是成年人所說(shuō)的青春期；而是緊跟在青春期之后的二十多歲的時(shí)期，可以說(shuō)是假成熟期吧。這時(shí)人開(kāi)始徹底卷入各種事情，并被弄得暈頭轉(zhuǎn)向。就是說(shuō)你這個(gè)年紀(jì)，吉姆。也許是在這時(shí)，人才開(kāi)始意識(shí)到性生活不僅對(duì)自己重要，對(duì)別人也同樣重要。意識(shí)到這點(diǎn)后，人在一段時(shí)間里就不禁感到心緒紊亂，不得安寧。

而在《雷切爾文件》中，查爾斯·海威模仿作家亨利·菲爾?。℉enry Fielding）的口吻，在以性伙伴格洛麗亞為名的筆記本上寫(xiě)下了如下一段話(huà)：

首先我認(rèn)為，我說(shuō)十幾歲的青少年的性行為和這個(gè)年齡段之后人的性行為不同，這話(huà)沒(méi)錯(cuò)。那不是你要做的事情，而是你不得不做的事情。過(guò)了二十歲的人，我擔(dān)保，一定也把性看作一種責(zé)任。不過(guò)是對(duì)伙伴的責(zé)任，而不是對(duì)自己，就像我們?？纯串?dāng)?shù)刭?gòu)物中心那些邋里邋遢的女人，許多人還帶著孩子。穿著衣服都讓人不寒而栗，一絲不掛就更無(wú)法想象了！

這兩段文字像是父子倆借助各自小說(shuō)中的人物進(jìn)行了隔空對(duì)話(huà)。兩人傳遞了一個(gè)共識(shí)：兩性關(guān)系是二十歲這個(gè)成長(zhǎng)節(jié)點(diǎn)中重要的風(fēng)向標(biāo)。通過(guò)對(duì)性獨(dú)占態(tài)度的轉(zhuǎn)變，一個(gè)人才告別安穩(wěn)的時(shí)光，走向紛繁復(fù)雜的下一階段。在這種轉(zhuǎn)變過(guò)程中，所謂的成熟就是逐漸打開(kāi)門(mén)，逐漸面向屋外風(fēng)暴時(shí)，聽(tīng)到的合頁(yè)轉(zhuǎn)動(dòng)聲。

更為關(guān)鍵的是，這兩段對(duì)話(huà)在兩部小說(shuō)中的傳達(dá)方式是不一樣的?！缎疫\(yùn)的吉姆》是用第三人稱(chēng)寫(xiě)成的，吉姆多數(shù)時(shí)間在聆聽(tīng)他人和自己內(nèi)心的聲音（對(duì)應(yīng)前文提及的第二和第三喜劇維度），而《雷切爾文件》是馬丁用第一人稱(chēng)寫(xiě)成的。如同小說(shuō)的標(biāo)題所揭示的那樣，這部小說(shuō)是以一種“寫(xiě)在紙上的第一人稱(chēng)”寫(xiě)成的。相比吉姆在室外空間里聆聽(tīng)自我、尋找融合，從而體現(xiàn)出一種想要“向外”突圍的沖動(dòng)，查爾斯更多地表現(xiàn)出的是一種“向內(nèi)”的沖動(dòng)，有趣的是，兩者都圍繞著學(xué)院這個(gè)環(huán)境展開(kāi)。而這種“向外”和“向內(nèi)”的沖動(dòng)的不同，外加敘事人稱(chēng)視角的不同，其背后的真正助推力是父子兩人對(duì)喜劇風(fēng)格認(rèn)識(shí)上的不同。也正是從這個(gè)意義上，讀者可以結(jié)合基爾克斯的觀點(diǎn)，從《幸運(yùn)的吉姆》中雜亂無(wú)章的舞會(huì)場(chǎng)景，到《雷切爾文件》中查爾斯通過(guò)一份份收拾得當(dāng)?shù)奈募鬟f出的“喃喃自語(yǔ)”，認(rèn)識(shí)到英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的風(fēng)格流變。

《雷切爾文件》體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格，從小說(shuō)敘事時(shí)間的融合到互文性等方面，評(píng)論者已經(jīng)談?wù)摿撕芏?，在此不再贅述，值得多言幾句的是喜劇風(fēng)格在這部小說(shuō)中在參與敘事和塑造人物方面所起到的作用。小說(shuō)中，查爾斯曾對(duì)喜劇風(fēng)格作過(guò)如下筆記：

關(guān)于結(jié)構(gòu)，自從莎士比亞時(shí)代起，喜劇有了很大的發(fā)展。莎士比亞的喜劇充滿(mǎn)歡樂(lè)的結(jié)尾，總能讓任何風(fēng)馬牛不相及的人物結(jié)對(duì)兒而去（見(jiàn)《無(wú)事生非》克勞狄?jiàn)W和希羅）。但是最后的接吻不再有什么象征意義，其樂(lè)融融的婚禮也不再是終成眷屬、心滿(mǎn)意足的畫(huà)面。此刻的接吻只是喜劇的開(kāi)始，而不是結(jié)束，更不是對(duì)一個(gè)新的開(kāi)始的允諾。在那新開(kāi)始的一幕，觀眾將自己排除在外。對(duì)嗎？我們已經(jīng)形成一種習(xí)慣，越來(lái)越超越了總是令人鼓舞的前景，看到的都是變壞了的關(guān)系、結(jié)果。每一個(gè)人都被告知關(guān)于他們自己的一兩件事情，以便從自己的錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)。

如果說(shuō)在《幸運(yùn)的吉姆》中，金斯利·艾米斯借助全知的第三人稱(chēng)視角，展現(xiàn)的是不同人所體現(xiàn)的喜劇效果，那么在《雷切爾文件》中，查爾斯對(duì)喜劇概念的重塑就成了馬丁·艾米斯在最為深層的風(fēng)格上對(duì)父親金斯利·艾米斯的繼承和反叛。父子兩人都敏感地捕捉到了年輕人在經(jīng)歷特殊轉(zhuǎn)變期時(shí)特有的孤立感，以及由此帶來(lái)的富有鬧劇成分的輕快調(diào)性。但是，金斯利·艾米斯企圖通過(guò)向外突圍來(lái)展現(xiàn)的吉姆身上帶有喜劇結(jié)尾色彩的“幸運(yùn)”，在馬丁·艾米斯這里受到了質(zhì)疑?！缎疫\(yùn)的吉姆》的結(jié)尾處，吉姆當(dāng)著威爾奇一家人放聲大笑，永遠(yuǎn)告別了學(xué)院生涯，而在《雷切爾文件》中，查爾斯在獲準(zhǔn)進(jìn)入學(xué)院之后，又回到了孤獨(dú)的房間里。前者轟轟烈烈，人物壓抑許久，最終迸發(fā)出前所未有的能量，后者保持現(xiàn)狀，不沾染任何經(jīng)歷留下的痕跡，回歸靜謐。吉姆式的告別雖然促成的方式是唐突的，其中不乏自嘲式的幻滅感，但它不一定預(yù)示著幸福的開(kāi)始，其了結(jié)的成分多于開(kāi)啟。馬丁·艾米斯借助查爾斯留在筆記本中的這一段話(huà)，倒不是直接反抗父親筆下的人物，更像在主動(dòng)挑明有關(guān)喜劇的相異態(tài)度，他在查爾斯身上傾注的是另一種喜劇的因素：戲仿。

戲仿不僅包含評(píng)論者指出的對(duì)包括他父親的作品在內(nèi)的一系列經(jīng)典作品的“互文性”戲仿，還包含著對(duì)主人公用各類(lèi)文件，“戲仿”自身經(jīng)歷的書(shū)寫(xiě)行為。正如一切戲仿作品必然會(huì)通過(guò)“笑的形式”擴(kuò)展開(kāi)原有文本的封閉場(chǎng)域一樣，馬丁·艾米斯的這部小說(shuō)通過(guò)戲仿的方式給筆下的人物建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)屬于他的意義場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域中，查爾斯這個(gè)人物才有積聚力量的回旋之地，才能夠真正接受學(xué)院的秩序，這一切借助的是風(fēng)格的力量，就如同金斯利·艾米斯曾借助傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的全知全能視角，給吉姆搭建第三個(gè)喜劇維度，從而確保他能全身而退一樣。

不過(guò)，金斯利·艾米斯并非一直像對(duì)待馬丁的處女作那樣對(duì)待他的所有作品。馬丁在出版了《金錢(qián)》（Money）這部小說(shuō)之后，金斯利·阿米斯站到了批評(píng)者的隊(duì)伍中，并且態(tài)度激烈。馬丁在《巴黎訪(fǎng)談》中透露，父親之所以勃然大怒，“大概是因?yàn)槲以谛≌f(shuō)里引入了一個(gè)叫馬丁·艾米斯的小人物……因?yàn)槲疫`反了讀者和作者之間的協(xié)定，它規(guī)定作家不能嘲笑現(xiàn)實(shí)，也不能將小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)混為一談”。從這一點(diǎn)可以看出，父子倆因風(fēng)格而引發(fā)的抵抗和反抗變得更加明顯，金斯利·艾米斯可能不知道，他的兒子沒(méi)有違反任何協(xié)定，甚至不會(huì)覺(jué)得有什么協(xié)定存在，他只是在戲仿而已。

父子之間這場(chǎng)繼承與抵抗的過(guò)程，自各自的創(chuàng)作起點(diǎn)起就已經(jīng)奠定。所謂“影響的焦慮”無(wú)論是心理，還是隱喻層面，終歸落在了文學(xué)風(fēng)格層面，這也成了讀者重新審視父子各自處女作的意義：試圖回歸原點(diǎn)，重新打量文學(xué)基因的流變與傳承。馬丁·艾米斯曾告訴采訪(fǎng)者說(shuō)：“據(jù)我所知，我父親和我就是普通的父子，各自有各自的寫(xiě)作方向，或者，如我父親所說(shuō)，我們的工作做得‘都很棒。你看，奧伯倫·沃和大衛(wèi)·厄普代克也許會(huì)在一部或兩部作品里的一些地方，表達(dá)相似的東西，但他倆不會(huì)像我們父子一樣，同時(shí)或者連續(xù)地在各自作品的大塊內(nèi)容里表達(dá)相似的東西?！瘪R丁這番話(huà)似乎也是在提醒讀者，回歸原點(diǎn)也是為了看到相似的起點(diǎn)和某些不變的因素，正是這些相似的起點(diǎn)，自父子倆的處女作分別獲得各自出版元年的毛姆獎(jiǎng)起，不斷在向外展現(xiàn)所謂“艾米斯家族的特產(chǎn)”，也只有在這個(gè)意義上，艾米斯父子之于英國(guó)小說(shuō)發(fā)展的演變才具有獨(dú)特的參考價(jià)值。

金斯利·艾米斯有一次對(duì)記者說(shuō)：“我覺(jué)得如果有人把我倆的作品讀上五十或者一百年就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我倆其實(shí)是非常相像的作家。我倆要比某些方面更為相像，我們有同樣的詞語(yǔ)感知力，同樣幽默的言談。我倆一直在這些方面，用一種家庭聚會(huì)的方式相互競(jìng)爭(zhēng)?！瘪R丁·艾米斯在許多場(chǎng)合不止一次提起過(guò)他父親的這段話(huà)。

二0一八年七月二十日，杭州