彭 菲

仇大雄 1946年出生于中國上海，成長于香港，曾求學(xué)于巴黎大茅舍藝術(shù)學(xué)院（AcadémiedelaGrandeChaumière），現(xiàn)生活、工作于瑞士洛桑和圣科瓦。仇大雄是“明四家”之一的仇英的后代，其父為古董收藏家仇焱之。生活在人才輩出的文化世家，仇大雄從小便耳濡目染，展現(xiàn)出非凡的藝術(shù)天分和鑒賞力。他所接受的教養(yǎng)及其豐富多樣的生活和工作經(jīng)驗造就了其多元文化意識并被表現(xiàn)于他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。他的藝術(shù)實踐融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的形式和西方當(dāng)代藝術(shù)的視野和觀念。

他出生于藝術(shù)世家。他是“明四家”之一仇英的第十五代世孫，父親是大藏家仇焱之;他受多國文化浸潤——出生于上海，成長于香港，求學(xué)于巴黎，生活在瑞士;他的創(chuàng)作手法和用材豐富——丙烯、水墨、貼畫、動畫、裝置、雕塑、文字、火燒等不一而足。他是仇大雄，一位頭頂藝術(shù)光環(huán)，但自稱“在中國沒什么名氣”的藝術(shù)家。

仇大雄的采訪語言是英式英語。他說，自己還能說一點“蹩腳”的上海話?！拔腋改刚f上海話，我的母親燒上海菜，這些習(xí)慣不會因為我們?nèi)チ似渌胤蕉淖??！背鸫笮鄹嬖V雅昌藝術(shù)網(wǎng)。

在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的個展名為“歸家之路”。這條路，仇大雄走走停停，一晃就是幾十年。

“我能回我的出生地——上海舉辦一場展覽，對我而言很重要?！彼f。

展覽以四個部分呈現(xiàn)他的創(chuàng)作脈絡(luò)。第一部分由于裝置《“戰(zhàn)旗”之影》開始。這件作品是藝術(shù)家向已故好友、畢加索傳記作家皮埃爾·戴致敬的作品，它由一張十米長的油畫以及一件綜合裝置組成。鋪設(shè)在地面上的黑色旗幟暗喻法國七十年代的“戰(zhàn)旗攻擊機”，仇大雄以此象征戰(zhàn)爭的殘酷與皮埃爾的斗志。不遠處的裝置《影》充滿了一個個由鐵絲塑形的紙質(zhì)臉孔，它們被“灼燒”和“摧毀”著，象征著生命和死亡。當(dāng)“旗幟”和“影”并存時，彰顯了黑白與明暗之間的動態(tài)平衡。

《無題》，雙折畫，170厘米×340厘米，2004年，圖片由藝術(shù)家惠允使用

《挑竹簽》，裝置，竹子，305厘米×10厘米／4件、基座，50厘米×50厘米／3件，2009年，圖片由藝術(shù)家惠允使用

第二部分主要呈現(xiàn)了四件上海博物館的藏品。其中包括揚州畫派高鳳翰制石，仇英的《眠琴賞月圖扇》等藏品。這些內(nèi)容與藝術(shù)家的世代傳承息息相關(guān)。“人們總說我出生于藝術(shù)世家，但于我而言，它是‘家’，一個普通的家。我的確受到藝術(shù)的熏陶，但也始終找一條屬于自己的藝術(shù)之路。”仇大雄說。

除此之外，該區(qū)域還展示了作品《紙龍——洛伊卡斯》。藝術(shù)家將宣紙黏貼在金屬絲制成的龍形骨架上，將其灼燒后，再用清漆覆膜。這件“受傷”的紙龍盤旋這身軀，纏繞至極后，竟欲吞下自己。藝術(shù)家試圖用這種潛在的危險來抒發(fā)某種“自省”：再才華橫溢，虛榮和過度的欲望依然會讓人走入另一個軌道。人如此，做藝術(shù)，亦如是。

第三、第四部分呈現(xiàn)了藝術(shù)家多元的創(chuàng)作維度。其中，《日記》是其1997年創(chuàng)作至今的作品。仇大雄每日堅持以水墨涂鴉的方式，抒發(fā)其對日常生活、時事政治、自然風(fēng)景等各個方面的思考。在這些看似速寫的作品中，他挖掘了其獨特的藝術(shù)語言?！拔液芨吲d能將《日記》展示在那么大的墻面上，這是我第一次那么做。《日記》是自然流露的、偶發(fā)的創(chuàng)作結(jié)果。有時，我會忘記昨天、前天畫了什么，我想保證每一張《日記》都是新鮮的體驗?！背鸫笮鄹嬖V雅昌藝術(shù)網(wǎng)。

另一空間內(nèi)，作品《看不見的散文》展示了50本被墨水浸染過的盲文書，它們被安置于底座之上，并以清漆將其通體封層，僅留書籍首頁。盲文書的選擇似乎在向觀者傳達：觀看與感知的方式不應(yīng)僅停留在視覺，審慎的度量才能領(lǐng)會其中深意，思緒也將隨之進入更廣闊的圖景。

《無題》，裝置，250厘米×50厘米×25厘米／7件，2007年，圖片由藝術(shù)家惠允使用

《看不見的散文》邊上，2007年的作品《無題》則以類似立軸的陳列方式懸掛在觀眾面前。藝術(shù)家將浸潤黑色墨汁的宣紙夾在如流水般的鐵絲網(wǎng)上，并在上面覆上清漆。由于宣紙斷裂或鏤空，紙上流出不規(guī)則的白色線條和塊面。在紙張的輕柔和鐵絲網(wǎng)的纖細和銳利中，作品被賦予了一種堅韌又輕盈的平衡，同時在中國傳統(tǒng)美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)中游走。

或許你已發(fā)現(xiàn)，黑、白、灰是仇大雄最長運用的顏色。它們常常配合著最基本、簡潔的幾何圖形和線條，并加以最質(zhì)樸的材料出現(xiàn)在一件又一件作品中。而這種棄繁化簡的力量，在仇大雄的繪畫中更直觀的得以體現(xiàn)。本次展覽精選了仇大雄不同時期所作的繪畫，它們同時并置于一塊墻面，觀眾得以看到藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)。這些繪畫作品往往取名《無題》。幾乎所有《無題》都以黑、白、灰為主色調(diào)，藝術(shù)家不同的筆觸和實踐在每一張作品中得以保留。其中，一組創(chuàng)作于2005年的《無題》令人眼前一亮。仇大雄在宣紙中加入了藤與麻布，不僅豐富了畫面的質(zhì)感，也在極簡、抽象的元素中進一步展現(xiàn)了東方審美。

“我的作品整體視覺語言很簡潔。生活已經(jīng)很復(fù)雜，藝術(shù)無需這樣。當(dāng)我們探討生命、宇宙、時間時，簡即有力。”仇大雄對雅昌藝術(shù)網(wǎng)說。

對話仇大雄

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這是您在國內(nèi)首場大型個展，這場展覽的緣起是？

《日記》，繪畫，41厘米×38厘米，1997至今，圖片由藝術(shù)家惠允使用

仇大雄：我已經(jīng)“出去”很久了。我三歲那年，我們?nèi)胰チ讼愀?，后來我去了巴黎，接著到了瑞士。但無論去哪里，中國文化依然在我們身上扎根：我父母說上海話，我也會說一兩句，盡管不太標(biāo)準，我的母親燒上海菜，這些習(xí)慣不會因為我們?nèi)チ似渌胤蕉淖儭Ｒ虼?，這次，我能回我的出生地——上海舉辦一場展覽，對我而言很重要。

在決定舉辦展覽前，我去了好幾個美術(shù)館和畫廊。來到上海當(dāng)代藝術(shù)博物館之后，我知道，就是這里了。這兒有幾點很打動我。一、美術(shù)館空間由工業(yè)遺存改造，當(dāng)然你會說泰特也如此，但這里有更原生的力量。二、美術(shù)館的團隊很年輕，我很少和那么年輕的團隊合作，他們給了我關(guān)于新世代的啟發(fā)。三、我看了美術(shù)館其他的展覽，能感受到它具備國際化的視野。所以，當(dāng)我們談起合作時，就一拍即合。我希望在這場展覽里展現(xiàn)我的文化，同時想聽到來自上海觀眾的回應(yīng)。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：說到文化，您如何找到自己的身份坐標(biāo)？

仇大雄：我們會用“香蕉人”來形容那些在歐美出生的亞洲人，但我又不是。二十多歲時，我也為身份問題困惑過。我不是“巴黎人”，不是“瑞士人”。那我是誰?我從哪里來?我迷失過。但隨著時間的流逝，我越來越認同自己血液中的中國文化。這種認同不是說說而已，我把它轉(zhuǎn)換到自己的作品中，希望讓更多人看到。

我花了很久的時間去想什么最能表達真實的自己。最后發(fā)現(xiàn)，宣紙和筆墨對我而言是最自然的。若你細看我的作品，會發(fā)現(xiàn)它們都和傳統(tǒng)有關(guān)。區(qū)別是我不再僅僅在紙上作畫了。我想把中國文化的精神性內(nèi)化到不同的作品中。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：《黑河》和《紙龍——伊卡洛斯》應(yīng)該是最能直觀體現(xiàn)您中國文化認同的作品，前者使用柱子，后者引用了“龍”的形象。

仇大雄：我喜歡《黑河》。我總試圖用那些日常的、簡單的、有機的材料，《黑河》也是如此。在中國傳統(tǒng)繪畫中，流動的河流往往用線條來描繪。我在思考，如何用一片片竹子來表現(xiàn)河流的動態(tài)?！都堼垺量逅埂肥俏荫v地項目后創(chuàng)作的作品。伊卡洛斯是希臘神話中的角色，他的故事是個隱喻：人們應(yīng)該遵從航行時不要過于靠近太陽的建議，否則就可能被火焰燒毀。我們不能被虛榮吞沒，做這件作品本身也是一種警示。

《失物招領(lǐng)》，裝置，20厘米×40厘米×12厘米，2003年，圖片由藝術(shù)家惠允使用

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：和我們聊聊《日記》吧，它從1997年延續(xù)至今。

仇大雄：《日記》是不經(jīng)意間開始的，我沒有“計劃”要“創(chuàng)作”《日記》。那段時間，我的工作強度很大，一直驅(qū)使自己要做什么，但工作之外卻無事可做。所以我開始隨意涂鴉，并在完成圖像后在邊上寫些什么。慢慢地，它成為每天的必須。

現(xiàn)在回想起來，我才開始意識到作品中的邏輯。我每天上午看新聞，把電視、報紙上的文字或圖像轉(zhuǎn)換為自己的作品。通常，我畫完就放到一邊，第二天可能就把它忘了——我也希望自己忘記，與其回顧，不如向前。

對我而言，《日記》的核心并不是講一個個嚴肅重大的話題或完成一張“好的作品”——就像每天的新聞里也會有相對無聊的瑣事，《日記》最重要的部分是它的持續(xù)性。有時，它像是個時間的迷宮——它不是計劃要成為迷宮，而是最終呈現(xiàn)出迷宮的樣子。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：創(chuàng)作《日記》的二十年里，它經(jīng)歷過哪些階段。您是否從中發(fā)現(xiàn)一個new me(新的自己)？

仇大雄：我不用“new me”來形容自己的變化。什么是new me?是做一場整容手術(shù)，是過分PS自己的照片，這很荒唐。你就是自己——即便時光荏苒，你可能對事物的看法發(fā)生變化，但你仍是自己。我覺得我基本的核心觀念沒有變化。

《日記》的確經(jīng)歷了不同的時期。比如，在伊拉克戰(zhàn)爭時，我畫了蒙面的女人。在如今的全球語境里，它可能被聯(lián)想到極端組織;在2008年金融危機時，我思考過，為什么人們不能從歷史上汲取經(jīng)驗?如今，十年過去，但虛榮和貪婪依然存在。事實上，我們更“貪心”了。2008年只是個預(yù)警，而現(xiàn)在，它還在。所以，《日記》是與時代一起發(fā)展的。我只是記錄當(dāng)下的所看所思。也許，幾年以后，整個語境又發(fā)生變化，觀眾回望這些作品能得到不同層面的理解。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這次展覽的第一件作品是您向故友皮埃爾·戴致敬的作品。為什么它看似像是一條黑色的跑道？

仇大雄：這是在皮埃爾逝世以后完成的。其實在他生前，我曾想拍一部他的紀錄片。我想捕捉他的日常影像，比如起床、刷牙，吃早餐。他通常會用勺子挖一匙果醬，再蘸上羊角面包，之后，慢慢走到電腦前看新聞。但皮埃爾并不想怎么做。他謙遜、低調(diào)、鼓舞人心。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：展覽還展示了影像作品。您曾參與電影制作，這段經(jīng)歷對影像表達有哪些影響？

仇大雄：影像是我用來捕捉動態(tài)的媒介。我的影像作品并不多。這次展出兩件作品，其中一件名為《夏雪》。夏雪是一種獨特的自然景觀，它不常見，運動速度很快。我想捕捉這種轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。另一件作品素材取自我的日記，我將它們轉(zhuǎn)換為影像的三聯(lián)畫，動畫、繪畫和文本結(jié)合成循環(huán)播放的作品。觀眾每次看都不會看到同一個場景，而我也沒有傳達明確的意圖，我希望他們能給出自己的反饋。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：最后還是回到您的身份。我們知道您是仇英第十五代世孫，您的父親是著名古董收藏家，您的孩子供職拍賣行?！八囆g(shù)世家”是觀眾對您了解的開始，它對您的影響是？

仇大雄：我不這么認為。我來自平常人家，過著普通的生活。我總說，我是我父親的兒子，是我兒子的父親。當(dāng)然，我父親的確啟發(fā)了我對美學(xué)的認知，我的母親對我也同樣重要。但如果你看了我的作品，會發(fā)現(xiàn)它走的是另一條路。我曾告訴自己：“做一些別的吧?！?/p>

我以前有兩個夢想，藝術(shù)或文學(xué)。但我父親不怎么支持我。后來，我結(jié)婚了，得賺錢養(yǎng)家，于是經(jīng)歷了很長時間。我是在母親離世后重新思考，最終開始做作品的。現(xiàn)在想來，做任何事，都無法匆匆。我不喜歡同時做兩件事，從事藝術(shù)是自然而然的結(jié)果。我的作品往往以黑、白、灰為主，視覺上看起來很簡潔。我喜歡簡潔，生活已經(jīng)很復(fù)雜，藝術(shù)不必那樣。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這場展覽名為“歸家之路”，這條路經(jīng)歷了各種探索和等待。

仇大雄：就像前面說的，二十多歲，我也迷茫過。其實，有些人一輩子都在迷茫。要打破它，需要直面這個問題，與自己對話。我問自己，什么是重要的，什么是可以舍棄的，什么是真實的。慢慢的，我找到了答案。我肯定了自己中國的文化，并且覺得，不必拘泥于某一種文化。我關(guān)注的中心應(yīng)該是如何表達自我上。因此，我不盲從于任何一個“主義”、“運動”或是“潮流”。我可以很自由，可以去任何地方。