江嵐

兩年前在寒假的書房里看完張翎的《陣痛》，是凌晨兩三點鐘。

上官吟春的娘家與藻溪之間的二十里地，到底是一條什么樣的路，書里沒有詳細描述。只知道有一座廟，讓吟春在日本飛機轟鳴的余響里驚慌失措地躲了進去，大小足以容納一具棺材和“那一個”，以及那幾個日本兵。后來發(fā)生的事情之所以能夠那樣發(fā)生，這條路本來的荒涼不難推想，鬼子蹚過之后愈發(fā)沒了人跡，更不難推想。這座廟的結構和樣式是模糊的，而其存在卻很真實，真實到成為“上官吟春”一步步變成“勤奮嫂”的轉折點；環(huán)繞著這座廟內外的幽暗、驚惶、痛楚，以及被命運催逼的不由自主也是真實的，不僅真實，而且強勢，以至于一路貫穿了陶家老屋、老虎灶，始終彌漫于孫小桃和宋武生的人生道路上。

張翎描繪場景、營建氛圍的筆法，不是工筆重彩的纖毫畢現(xiàn)，也不是水墨大寫意的略見輪廓，而更接近于鐵線勾。篤定的以線界形，刪繁就簡，不受客觀實景的限制，不被空間、方位、透視等元素約束，抽象出一幅幅既屬于情節(jié)屬于人物的，又可以任由讀者的想象自由馳騁，去進行加工補綴的場景畫面。環(huán)境與題旨有機融匯，成為故事發(fā)生和發(fā)展的處所，烘托渲染人物的心理、思想和感情。

在整個故事當中，“上官吟春”這個女性人如其名，只存在于一段青澀懵懂的歲月里。當這段歲月隨呂氏、大先生逝去，她就成為“勤奮嫂”，和月桂嫂、谷醫(yī)生、仇阿寶們一起，拉扯出孫小桃的生命和青春。等到黃文燦和宋志成切入畫面，這個女性又和他們一起，鋪墊出宋武生的悲歡離合。上官吟春、孫小桃和宋武生，故事不同時段的這三個女主角之間不僅有嫡親的血緣關系，生命的軌跡里也有些宿命的共同特性。

她們都是蕓蕓眾生里小小的一分子，在自己的角落里苦心經營自己的日子。她們對生活的要求都并不多，無非是溫飽之外再加上一點小小的個人情感的安穩(wěn)。可她們總是被迫走出自己生命的原點，總是無法安穩(wěn)。因為上官吟春背后有抗戰(zhàn)，勤奮嫂背后有“文革”“四清”，孫小桃走進了改革開放，宋武生又一頭撞上了留學潮。百年歷史的進程，社會的變遷，掀起的一切風霜雨雪都直接加諸她們身上，所有偶發(fā)性事件的背后其實是個性的主觀選擇與環(huán)境的客觀指向相互作用、相互交織所產生的必然結果。命運起伏得毫無商量余地。于是她們想好好去愛的那個人，總是被推到她們無法觸及的地方；那個想好好愛她們一次的人，又總是無可奈何地難以抵達她們情感的中心地帶。

結果她們能收獲的只有痛，痛到撕心裂肺之后，也還是只有痛。她們在屢次疼痛的歷練里成長，在疼痛過程中收獲情感付出之后的結果：孩子。孩子是生命疼痛的體驗當中只有女性才能收獲的光亮和希望。通過孩子，她們完成了對自己青春與愛情的總結，成就并豐滿了自己堅韌的母性，折射出意涵與角度更加多元的、女性的生命圖景，即她們各自代表著的那一代人的理想與幻滅、追求與挫敗、堅守與迷失。

小說的篇章結構由人物對白和富于畫面感的場景組成分鏡頭，以現(xiàn)在的敘述為主線，穿插旁白、倒敘，多種蒙太奇的過渡、穿插，往返于過去與現(xiàn)在之間，搭建出故事情節(jié)的完整框架。文本中心理描寫并不多，議論評價和說明性的段落也不多，張翎的語言優(yōu)勢在于遣詞造句近于天成，有著尖銳的敏感和細膩。

小說作為一種以文字符號為基本單位的藝術形式，實際上非常抽象。文字對于客觀事物、環(huán)境以及人物主觀的心理體驗等描述，缺乏造型藝術或表演藝術的直觀可視、可觸可感的審美特質。然而，人類在生活中能夠感知的一應人、事、物，無一不能用文字來指稱。一個優(yōu)秀作家憑借自己的聯(lián)想和想象，可以讓文字符號突破審美功能的局限，去成就敘事能力的無限，達到絲毫不遜色于其他各類藝術形式，甚至還要更深刻、更精微、更持久的藝術效果。

張翎的小說語言，就非常擅于通過比喻、借代等方式的組合，將文字能夠產生的引申意義和造型功能發(fā)揮到淋漓盡致。祖孫三個女主角從《陣痛》里的三代母系家族譜系中樹立起來，男性為她們組成配角群。她們站在前臺與現(xiàn)實肉搏，承受各自注定要承受的磨難，人生的軌跡或有不同，但敢想敢做、敢做敢當?shù)木裰黧w力量卻一脈相承。她們先后經歷“陣痛”的生理體驗從而走向個體的成熟豐滿，以匍匐著卻不屈的姿勢彰顯了女性既是原始的、本能的，又是歷經滄桑而依然堅韌的生命力。

然而這個世界畢竟是兩性的世界。女人們想要獨立，想要自由，卻不可能不受男性的牽制，她們的生活實踐中到處是倫理陷阱、邏輯陷阱?！蛾囃础分?，張翎讓女人們的人生履痕走進《流年物語》，從20世紀50年代到21世紀初，人語物語交錯，倒敘插敘并行，故事發(fā)生的中心位置是小城溫州的一隅，然后隨著時間隨著主人公們的腳步逐漸輻射到法國的巴黎、紐約的長島、中國的上海。女人們的命運，在輾轉的過程中永遠被男人們牽扯著又始終不甘心被牽扯。

她不記得去年的伏天有這么難熬，因為去年還有新奇在，新奇是一塊墊肩的布，人挑苦日子的時候，有了那塊布，雖覺得重，還不至于磨骨。今年新奇磨穿了，她終于知道了什么叫煎熬。

這個“煎熬”的過程不止作者一個人看見了。張翎調動了河流、瓶子、手表、錢包、麻雀、老鼠、蒼鷹和鉛筆盒一起來演繹，它們或為人物的隨身物件，或為生活情境中的動物，或為故事情節(jié)發(fā)生的背景，都是與主人公們有著密切關聯(lián)的客觀存在。衍生出比故事內外的任何一個人都更大的維度，也更為客觀冷靜的視角，讓人的世界在物的參與和感知中變化，讓情節(jié)在物的出現(xiàn)與消亡中推進：

這只額外的眼睛將我原本二百七十度的視野一下子拓展到了三百六十度。……三百六十度意味著什么？三百六十度意味著我看見任何一樣東西的正面時，我同時也看到了它的背面；我不僅能夠看見光，我還能夠看見光背后的影。三百六十度意味著世界再也沒有死角，萬物從此對我再無隱秘可言。

作者層層布局設謎，步步抽絲剝繭，利用擁有超能力的“物”的擬人化獨白，小說以多聲部敘述的框架構成人物命運的交響。最后由讀者把物的一應敘述收攏、提起，完成謎面與謎底、記憶與真實、往事與現(xiàn)實的拼接組建，完成流年里每一個人物的正面與背面、軀殼與內心、行為與欲望在小說大框架下的整合。

這個 “從舊枝里抽出新芽葉”的創(chuàng)作過程，毫無疑問是可圈可點的一種突破，折射出張翎越來越沉靜從容的創(chuàng)作態(tài)度。她已經開始認真去思考如何根據(jù)故事本身的要求去創(chuàng)設一種新的敘事架構，而不是簡單地服從于特定情節(jié)或生活素材所激起的創(chuàng)作欲望。但任何一種新的嘗試總難免帶上“嘗試”的稚拙，她推翻原來十幾萬字的初稿重寫之后，十個“物”的介入有的地方比較生硬，“物語”獨白的個性風格也不夠分明。各物與各自主人的關系不同，自身的特性也不同，其中某些或可以與主人構成更深層次的心理對話，還有一些或可以在某個特定時空彼此橫向交匯，但文本中這種物的個體情緒層次，物與物之間的勾連層次沒有形成。新模式所帶來的缺陷并沒有影響敘事的總體完整，還要歸功于張翎布局造景的文學質感。她的小說語言一貫如珠玉的玲瓏，語淺而意深，小說不僅借此流暢可讀，不同性格角色的各色人物形象也依然精彩。他們的人生是一塊塊浸滿悲涼的灰黑色的剩布，殘缺不全，互為因果的同時又互為障礙，彼此依賴的同時又彼此隔絕。張翎沒有給他們剪不斷、理還亂的煩瑣牽扯，只用舉重若輕的冷眼旁觀，記錄他們“生活的常態(tài)”。

“全力娘覺得堵了一天的腦殼子突然開了，西面八方都是路，哪條路上都放著榔頭，她指頭一伸就能隨意取用?！敝祆o芬，這個在所有人語物語的流年里低頭含胸走完一生的女人，她的出場是被動的。被動地由介紹人推到了一個叫作全崇武的男人面前。當時小城里炙手可熱的全崇武對她其實沒太大興趣，談不上喜歡或不喜歡。然而，她再姿色平平也有青春，她新鮮的青春在一個偶發(fā)的狀態(tài)里跳出來，突兀地抓住了這個男人未經人事的下半身。由此，她成為這個“能以鋼鐵般意志管轄自己的上半身”的男人的妻子；由此，她如愿以償?shù)氐玫搅诉@個男人上半身的軀殼，卻要以終生將他的心以及他的下半身交給別的女人作為代價。

她幾乎一生都在被動地隱忍，被動地退讓，只除了在眾人圍攻之下將全崇武從葉知秋的屋子里解救出來那一回，還有后來為無辜受辱的女兒全力討還一點公道那一回。這兩次主動出擊為她一直灰蒙蒙的身影刷上了兩筆濃重的亮色，使她成為張翎筆下又一位“適應能力極強……碾成泥壓成紙也要活下來”的女性典型。當她在后來老年癡呆的失憶狀態(tài)里只記得“葉知秋”這個名字的時候，這一點亮色便如閃電劃破夜空，考問著那個特定歷史階段的倫理原則及價值標準。

還有葉知秋，這個在《流年物語》的人物表中線條很清晰，卻始終躲在一塊與她具有一樣特質的沛納海手表背后的若隱若現(xiàn)的女人。她和全崇武之間的情感糾葛，是后來時時飄忽于夫妻、父女、翁婿、祖孫等重重關系之上的一片陰云，是她選擇用最極端的方式去了斷，又根本無法徹底了斷的關系。那么她給予全崇武的除了身體，究竟有沒有愛情？如果真的只是“落難公主尋求庇護”而非“純凈的愛情”，那么她的自盡何以如此決絕？

這不是舊塵，舊塵已經被他們的身體擦拭一凈了。這是她走后積攢起來的新塵。如果她還不回來，這些新塵也將漸漸成為舊塵，被更新的塵粒徹底覆蓋。

葉知秋的生命色調灰暗一如這些新舊堆疊的塵埃。評論家陳瑞琳曾經有過一個很敏銳的論斷：“張翎最擅長在‘風月’里融進‘風云’。”而葉知秋們閨秀的、精英的、小眾的“風月”情懷，明明身處此地的困境，心靈卻向往著更遠更高處的圓滿，偏偏身體又缺乏突破禁錮的力量。結果當“風云”席卷而來，沒有成熟的社會機制來保護她們的利益，身邊的男人又不敢與她并肩抗爭，那么她們便只好退化成一個邊緣的弱勢群體，用生命最后一聲絕望的嗚咽，將困境中所有的愛與恨、情與仇、生與死、誘惑與欲望、悲傷與痛苦橫刀斬斷。她留下的一地風流碎片和朱靜芬終生的殘缺不全交互印證，關合張翎對生死哲思、道德倫理、歷史功過、人性善惡的深入解剖和思考。

《流年物語》的人物陣容比《陣痛》以及之前的作品都更整齊。全力、全知、劉思源、尚招娣，女性的形象錯落在為她們代言的物語之中，時而并置時而疊加，完成她們個性裂變的歷史成因，再走向她們性格邏輯的宿命。過去張翎筆下大篇幅著墨的男性角色并不多，即便有，面目也遠不如女性形象鮮明。而這部小說里的“劉年”和“全崇武”立體感卻很強，血肉更豐滿了。

劉年在所有物語的流年里手忙腳亂地走完一生，他的出場也是被動的，被動地由全崇武把他從“兩雙”一步步變成了“劉年”。 “他從小到大所做的事，都只不過是想努力浮在水面上，不叫水淹死?！茉谧钋懊?，不是為了把別人甩在身后，而只是為了離潮水最遠，不被浪頭卷走。” 他從來無法按照自己的意志生活，廠子或公司，兄弟或妻女，都由生活先后落在了他的肩膀上，他也就下意識地統(tǒng)統(tǒng)扛在了肩膀上。然后，和“兩雙”的境遇相仿佛又沒有任何關聯(lián)的尚招娣從“劉年”的影子底下出場，一語道破了他的身不由己，再把他的心力交瘁揉搓兩下，接著就送上了一個兒子。他和全力之間恩情與親情界限模糊，和尚招娣之間肉欲與真情界限模糊，和女兒思源之間只剩下沒完沒了的彼此猜忌與怨恨。劉年最終還是被重重矛盾的浪頭挾裹而去。他的兒子歐仁在異邦陌生的土地上，或許能用一種被他苦心打造出來的、不再貧困不再窘迫不再卑微的姿勢把他的生命延續(xù)下去，然而他始終被拘囿的靈魂卻再也得不到解放和救贖。

男人即便成為“蒼鷹”，雄性的剛健不見得總能從“風云”的槍林彈雨中全身而退，少不得折翼斷腿；而女人才有可能成為“鳳凰”，因為秉承水滴石穿的柔韌，歷千劫萬難而后還能重生?！獜堲岬膭?chuàng)作觸角之獨特，還在于她對于女性特定的性別內涵及其張力的個性理解。她的立場總歸更體貼女性遭際的磕磕絆絆，忍不住要伸出手去撫摸她們身心的創(chuàng)痛，再讓她們帶著遍體鱗傷主動覺醒，執(zhí)著地護衛(wèi)個體的尊嚴，努力完成精神的自我救贖。評論家徐學清教授指出過，在張翎筆下，“雖然這些女性的人生道路，命運遭際，性格特征都迥然不同，但是卻具有一個共同的特征：思想行為上特立獨行，知識能力遠在與她們有關的男性之上。雖然有時她們的性格過于張揚或偏執(zhí)，那是因為在兩種或多種文化的對話中，她們正經歷著摩擦和抵觸，在尋找自己的過程中出現(xiàn)的暫時的迷茫和困惑。她們最后都能勇敢地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化中的性別歧視，拒絕命運被他人所主宰，最終總是成為自己的主人”。

從《陣痛》到《流年物語》，張翎的女主人公們可以什么都沒有，可以被現(xiàn)實中的世事人情無情踐踏她們的肉身，卻始終保有敏感的本心和善良的母性，完成最終的自我救贖。越是面對無知、野蠻和殘暴，從這種本心和母性當中滋生出來的救贖力量就越發(fā)可貴。不論最終完成救贖的地理位置或時代場景在世界的哪個角落，這份力量自身所具有的普世性特質，已經超越了文化、階級、性別、宗族種姓的隔膜。

踟躕在《流年物語》中，覺得這是張翎構筑的小說景觀里，我個人最偏愛的一道風景。三兩次與張翎錯過謀面的機會，沒能見識作家的真身，倒是聽見了她的聲音。如很多作家一樣，她的口頭語言遠不如書面語言伶俐，得知她眼下在寫“戰(zhàn)爭”。依據(jù)對她作品的閱讀積累，我很自然地預設這又是一個在社會歷史動蕩變遷的大背景下，由三五代女人與他們身邊的男人們串聯(lián)演繹的家族故事。等看到《勞燕》終稿，才知道完全不是這么一回事。

在小說敘事的時間、人物、情節(jié)、場景四大要素編織的經緯網上，《勞燕》的故事形態(tài)游離出了家族或親族人事更迭的脈絡，淡化了中西地域交錯轉換的發(fā)展模式。沒有任何“戰(zhàn)爭”經驗的張翎，竟然成功地完成了以參戰(zhàn)的小人物們?yōu)榫劢裹c的戰(zhàn)爭現(xiàn)場敘事。經由多種文體形式的穿插、時空的交錯、人物的身份轉換與命運交叉，呈現(xiàn)出以1941年和1946年為兩大時間節(jié)點的情節(jié)鋪演圈；經由幽靈、人與物之間敘述人稱的角色互換與對話，強化《流年物語》的架構，完成時間跨度延續(xù)將近一個世紀的故事敘說。其中實地調研的痕跡、真實素材的精心處理、情節(jié)結構的鋪排，都體現(xiàn)了張翎在創(chuàng)作道路上不斷探索求變的努力。而小說在場景維度繁復、語言表述形態(tài)多變的展開過程中，敘述文本點面結合、虛實互證，主線始終清晰有序并沿主線順利走向結局歸攏，也是張翎的文學功力又一次令人驚艷的表現(xiàn)。

“阿燕”，這只孤獨的燕子（A Single Swallow），作為小說的核心，是一個被三個不同的男人在生命消亡之后還念念不忘的影像。這個女人有三個名字，是從“上官吟春”到“勤奮嫂”模式或“兩雙”到“劉年”的擴展翻版。作為“阿燕”，她是中國軍人劉兆虎自小定親的同鄉(xiāng)兼未婚妻；作為“溫德”，她是中美合作所美國軍官伊恩的救命恩人兼愛人，作為“斯塔拉”；她是牧師比利的病人兼情人。三位身份不同的男人，生前與她的三個名字所代表的不同生命時段交集，死后圍繞著各自記憶里的她，展開對自身生命歷程的追敘。故事的焦點是戰(zhàn)爭，“戰(zhàn)爭的手一抹，就抹亂了世間萬物的自然生長過程。我們都沒時間了，我沒時間逐漸生長愛情，她沒時間悠悠地長大成人”。戰(zhàn)爭攪亂了他們原本的生活次序，亂世的人情世態(tài)、戰(zhàn)場的血雨腥風，導致他們性格與命運的根本改變，貫穿他們每一段相識、相交，一直到最終分手的全過程。

三個男人都是阿燕不同程度的戀慕者，他們與她之間固然有男女之情的糾葛，但更深更重的，卻是戰(zhàn)火紛飛中生死不棄的戰(zhàn)友之情。情感意象上，這三個男人都是“伯勞”，在與她相聚之前就已經被注定了與“燕子”分飛的結局。而這只“燕子”本質上一直孤獨地守著“月湖”，她從來沒有真正離去。姓名符號和身份的改換、處境的變化促成了她的成長蛻變，卻沒有造成她在這些不同階段中的自我對立與性格分裂。她的本性從未改變，曾經烙印在上官吟春、朱靜芬和全力她們身上的“水”的特質，無縫不入的柔韌，點滴穿石的頑強，在阿燕身上重現(xiàn)。

在極端的非正常狀態(tài)下，她掙扎求生，“傷痛”的體驗一開始是切身的。日本鬼子一來，她被強暴被侮辱，不僅得不到親人熟人的同情和體諒，還要被再次傷害，連早已與她訂婚的劉兆虎也從她身邊逃離。阿燕沒有從此沉淪于怨天尤人，而是以一種亮烈的姿勢，從一次又一次被侮辱、被損害、被遺棄的磨礪當中迅速成長起來。當鼻涕蟲面臨被槍斃，她為他求情的話語方式相當驚人：“我想讓他，打完鬼子再死。”到這個時候，她自上官吟春們身上承繼而來的原始的、本心的母性慈悲，已經發(fā)生了實質性的蛻變，由私己的、小我的層面擴展到家國大義的范疇。于是她順勢而下的詰問就擲地有聲而尖銳剛猛：“你們?yōu)槭裁粗恢榔圬撐?，你們?yōu)槭裁床徽胰毡救怂阗~？”

她跟隨比利去救死扶傷，“醫(yī)生”這個堅毅獨立的形象，指代意義非常明確。男人們在不同的階段介入過她的生命，而她的精神成長與自我救贖并不依賴他們而完成?！八饶菍影г沟谋∑ぴ僖补幌滤?，她把那層舊皮脫在身后，迎風長成了一個截然不同的新人。”這個新人不僅換了名字換了身份，她更要以自己弱小軀體內強大的精神力量，以德報怨，去完成對他們以及更多人間苦難的超度與救贖，不論他們曾經怎樣傷害過她：鼻涕蟲陣亡，身首異處，她趕過來拿出針線，還他一個完整的尸身；她一再挺身而出，只為保全數(shù)度辜負了她的劉兆虎，甚至于到他晚年病入膏肓，還要多方設法為他尋醫(yī)問藥……即便是阿燕與伊恩的故事也沒有被處理成為一場司空見慣的、始亂終棄的愛情悲劇。在可詛咒的戰(zhàn)爭的“風云”里，這個平凡女人對她身邊的男性們的關愛，已經大大超越了男女情愛的尋常“風月”范疇。

歷盡離亂、生死的水火淬煉，“阿燕”對“傷痛”的感知已不限于個體的切身經驗，她修復“傷痛”的行為便不再僅僅出于生命本能的驅使，而蛻變?yōu)橛幸庾R地對人類傷痛悲憫的自覺。面對所有人性的“千瘡百孔”，她的形象也不再是一個單純的、在逆境中咬牙圖存的女性符號，而成為自強、知性、穩(wěn)健的地母式的博愛象征。所以才能讓比利、伊恩、劉兆虎，以及鼻涕蟲、瘌痢頭，身前死后都自慚形穢。在戰(zhàn)爭帶給人類心靈與肉體罄竹難書的深重創(chuàng)痕之中，母性慈悲的救贖力量得到跨文化、跨種族、跨地域時空的體現(xiàn)?！鞍⒀唷睌y帶女性群體累積千百代的生命經驗與智慧，以非凡的勇氣，去達成在與男性彼此扶持的基礎上新的理解、新的認識，攜手去探索更理想的生命境界。

當然，社會政治層面的批判意涵，對戰(zhàn)爭總體的否定情緒，也是《勞燕》思想內涵中一個非常重要的組成部分。這不僅是張翎回望歷史所表述的當代反戰(zhàn)意識，也是她作為一名作家自覺的人性關懷與社會責任擔當。從《陣痛》到《流年物語》再到《勞燕》，張翎的小說敘事藝術手法趨向成熟，她筆下女性形象的群體也趨向心智的成熟，盡管張翎對語言的極度敏感并不喜歡“成熟”這個詞。她說：“成熟也不見得總是個好詞，就如慈祥一樣，它們都與死亡有著隱隱一絲不祥的關聯(lián)?！倍覀冊谶@里所說的“成熟”更富于一絲瓜熟蒂落的意味，等待她將已經收獲的果實再度歸零，繼續(xù)在自己“想象力的固有邊界上”，不斷地踹出些大大小小的缺口，走向創(chuàng)作道路上更高意義的再成熟。