董迎春 覃才

伴隨著百年新詩(shī)發(fā)展與演變過程的，除了基本的語言和技藝探索，一些詩(shī)學(xué)關(guān)健詞也至關(guān)重要。這些關(guān)鍵詞不僅有外在的流派、社團(tuán)和命名，更多關(guān)涉詩(shī)歌本體問題，比如，純?cè)姟⑾笳?、抒情性、敘事性等，它們?cè)诤艽蟪潭壬象w現(xiàn)了新詩(shī)不同于古典詩(shī)歌的現(xiàn)代性、活力感和內(nèi)在旨趣。本期欄目的三篇文章，同樣也是從關(guān)鍵詞出發(fā)，針對(duì)百年新詩(shī)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)幫了深度闡釋。李建周《“敘事性”的變形記——兼及當(dāng)下詩(shī)歌的“先鋒性”問題》，對(duì)1990年代以來先鋒詩(shī)歌的“敘事性”做了理性觀察，一方面承認(rèn)“敘事性”對(duì)于先鋒詩(shī)歌美學(xué)探索的重要性；另一方面，也指出“敘事性”被以先鋒的名義“俗套化”，導(dǎo)致詩(shī)歌成為缺乏歷史性的“偽先鋒”。董迎春、覃才《通感寫作與百年新詩(shī)》，以“通感寫作”作為關(guān)鍵詞，整體梳理了通感與百年新詩(shī)流變的關(guān)系，文章以梁宗岱、李金發(fā)、洛夫等人的創(chuàng)作分析了詩(shī)歌作為“通感文體”的藝術(shù)特征，并從四個(gè)方面思辨性地展望了通感寫作的詩(shī)學(xué)價(jià)值與美學(xué)可能。王學(xué)東《當(dāng)下“自然中心主義”的詩(shī)學(xué)建構(gòu)及反思——以黃恩鵬的散文詩(shī)創(chuàng)作為例》，以“自然中心主義”為關(guān)鍵詞切入到黃恩鵬的散文詩(shī)創(chuàng)作，分析了他以自己的行動(dòng)和創(chuàng)作見證了對(duì)“自然中心主義”美學(xué)的詩(shī)意追求。同時(shí)，文章也辯證地指出，黃恩鵬的“自然中心主義”雖然隱含著現(xiàn)代性批判，但因陷入宏大感而缺少了詩(shī)的豐富性和復(fù)雜性。三篇論文在各自的關(guān)鍵詞分析中，皆以辯證的姿態(tài)剖析了其詩(shī)學(xué)價(jià)值和負(fù)面影響，從技藝到美學(xué)和精神層面，既側(cè)重現(xiàn)場(chǎng)感和經(jīng)驗(yàn)性，也體現(xiàn)了當(dāng)下詩(shī)歌研究獨(dú)特的話語路徑。

——本欄目特約主持人劉波

[摘要]“通感”也即“象征”，中國(guó)新詩(shī)“格律詩(shī)派”“象征詩(shī)派”“現(xiàn)代派”等不同流派在橫向移植西方象征主義詩(shī)學(xué)表現(xiàn)手法的同時(shí)，以感官互通、彼此感應(yīng)的“通感”書寫建構(gòu)了中國(guó)新詩(shī)以“知性”“哲理性”為特征的詩(shī)性寫作。在百年新詩(shī)中，具有現(xiàn)代漢語詩(shī)歌文體性特征的通感修辭和詩(shī)體通感，不僅深化了現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)心靈世界與周圍世界的詩(shī)性感應(yīng)與精神探尋，還呈現(xiàn)了百年新詩(shī)本體性的審美方式與寫作可能。

[關(guān)鍵詞]百年新詩(shī)；通感；知性；可能

[中圖分類號(hào)]I207.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2018）04-0038-07

1857年，通感（感應(yīng)）誕生于波德萊爾象征主義詩(shī)集《惡之花》，在具體的詩(shī)歌中，通感與象征幾乎不分彼此。作為象征主義先驅(qū)，波德萊爾的象征寫作，實(shí)則也是“通感”寫作。梁宗岱在《象征主義》一文中指出：“像一切普遍而且基本的真理一樣，象征之道也可以一以貫之，日，‘契合而巳?！盵1]（p.248）（《契合》為詩(shī)集《惡之花》其中詩(shī)歌之一，也譯象征、感應(yīng)、應(yīng)和等）通感傳人中國(guó)，得益于李金發(fā)象征主義詩(shī)集《微雨》傳人中國(guó)及其所引發(fā)的“象征詩(shī)派”與詩(shī)寫潮流。中國(guó)新詩(shī)中的“格律詩(shī)派”“象征詩(shī)派”“現(xiàn)代派”（大陸和臺(tái)灣）等流派，在“橫向移植”法國(guó)象征主義詩(shī)歌理路的同時(shí)，強(qiáng)化與發(fā)展了象征主義表現(xiàn)人的心靈世界與周圍世界的通感實(shí)踐。這種通感實(shí)踐經(jīng)由不同流派和詩(shī)人在不同時(shí)期的詩(shī)寫探索，不僅暗合了現(xiàn)代性影響下的中國(guó)時(shí)代發(fā)展、人的精神狀態(tài)和生活節(jié)奏，其中的“現(xiàn)代性”“知性”“哲理性”更是形成通感寫作的種種可能，它們也以詩(shī)體通感和通感修辭兼有的話語特征，展現(xiàn)了“新詩(shī)”百年“現(xiàn)代性”“知性”“哲理性”的演變與發(fā)展之路徑，這對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌書寫極具借鑒價(jià)值。

一、通感與新詩(shī)流變

中國(guó)現(xiàn)代漢語詩(shī)歌經(jīng)由晚清時(shí)期黃遵憲的“新派詩(shī)”和梁?jiǎn)⒊摹霸?shī)界革命”，以及“五四”時(shí)期胡適的“白話詩(shī)”再到郭沫若的“自由詩(shī)”，基本擺脫古典“舊詩(shī)”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代的“新詩(shī)”道路?？梢哉f，晚清至“五四”完成現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的草創(chuàng)與定“形”。而在“五四”之后的一二十年內(nèi)，由于受到黃遵憲“我手寫我口”的“新派詩(shī)”主張，胡適“用白話作詩(shī)”的“白話詩(shī)”運(yùn)動(dòng)，以及郭沫若“自我”抒情的“自由詩(shī)”等影響，現(xiàn)代漢語詩(shī)歌逐漸分離出“為人生而藝術(shù)”（文學(xué)研究會(huì)）與“為藝術(shù)而藝術(shù)”（創(chuàng)造社）的創(chuàng)作傾向，即現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格。在20世紀(jì)20-40年代間，具體表現(xiàn)為文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、湖畔詩(shī)社、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)、七月詩(shī)派等詩(shī)歌團(tuán)體或流派的創(chuàng)作探索。在此過程中，經(jīng)由文學(xué)研究會(huì)、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)等流派將詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活、意識(shí)形態(tài)的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌逐漸表現(xiàn)出口語化、散文化、革命化、政治化的非詩(shī)化傾向與問題；而經(jīng)由創(chuàng)造社、湖畔詩(shī)社等流派完全“自我”個(gè)體化的創(chuàng)作實(shí)踐，浪漫主義詩(shī)歌不斷地受到抒情泛濫的“垢病”。

無可否認(rèn)，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義詩(shī)歌在中國(guó)新詩(shī)的“草創(chuàng)”、建設(shè)及“定形”階段發(fā)揮著重要的作用，影響著中國(guó)新詩(shī)的語言、形式、取材、抒情主體、美學(xué)追求等方面的意蘊(yùn)。然而，中國(guó)新詩(shī)“現(xiàn)代‘詩(shī)質(zhì)的探尋過程，是從‘主體的詩(shī)到‘本體的詩(shī)的美學(xué)位移的過程。它強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌文本的獨(dú)立性，主張?jiān)姼鑼?duì)‘詩(shī)想的依賴、對(duì)內(nèi)存節(jié)奏的追求，而不看重外部的形式的力量”[2]（p.15）。中國(guó)新詩(shī)的百年流變，本質(zhì)上是一種“現(xiàn)代性”流變與深化過程，這種現(xiàn)代性流變，不但對(duì)應(yīng)著中國(guó)社會(huì)由鄉(xiāng)村至城市的社會(huì)發(fā)展大背景，而且對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代人由簡(jiǎn)單至復(fù)雜的心理變化及現(xiàn)代漢語詩(shī)歌由外到內(nèi)、由形到質(zhì)的時(shí)代深化。顯然，在復(fù)雜的社會(huì)、時(shí)代、心理影響與擠壓下，詩(shī)歌逐漸走向感覺與韻律的體認(rèn)，走向內(nèi)心與精神的審視，走向知性的強(qiáng)調(diào)及現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)的超越，即是以象征主義為主體的詩(shī)歌通感書寫的探索之路。

（一）通感與“格律詩(shī)派”

受黃遵憲“我手寫我口”和胡適“新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”[3]（p.295）等觀念的影響，新詩(shī)越來越陷入“以文（散文）為詩(shī)”（胡適）和無格律、節(jié)奏的尷尬境地。新詩(shī)在晚清至五四“草創(chuàng)”期割裂古典“舊詩(shī)”格律、只講究“新語句”及“用白話作詩(shī)”的弊病，開始顯現(xiàn)于“五四”之后的詩(shī)歌探求中。隨著郭沫若詩(shī)集《女神》的出版及西方“十四行”詩(shī)體由聞一多等人相繼譯介到中國(guó)，中國(guó)新詩(shī)不但表現(xiàn)出從語言形式到文體秩序的格律探求，而且表現(xiàn)出聲音、形式、結(jié)構(gòu)等極具藝術(shù)話語意蘊(yùn)的“通感”發(fā)展特征。聞一多說：“格律可以從兩方面講：（一）屬于視覺方面的，（二）屬于聽覺方面的。這兩類其實(shí)不當(dāng)分開來講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)的?！盵4]顯然，以徐志摩、聞一多、朱湘、郭沫若為代表的“格律詩(shī)派”對(duì)聽覺（音樂美、節(jié)奏美）、視覺（繪畫美、建筑美）的綜合思考與探索，已展現(xiàn)出“通感”書寫的形式意蘊(yùn)與藝術(shù)特征。

（二）通感與“象征詩(shī)派”

在“格律詩(shī)派”詩(shī)人極力探討“新詩(shī)”與“舊詩(shī)”的格律之時(shí)，深受波德萊爾、魏爾侖等象征主義詩(shī)人影響的李金發(fā)，從法國(guó)給周作人寄回個(gè)人詩(shī)集《微雨》并于1925年由北新書局出版。自此，以王獨(dú)清、穆木天、馮乃超等象征主義詩(shī)人與李金發(fā)一道開始了“表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感”（朱自清）的象征（通感）書寫。穆木天在《譚詩(shī)》一文中指出：“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界。詩(shī)是要有大的暗示能……詩(shī)要暗示出人的內(nèi)在生命的深秘?！盵5]李金發(fā)等象征主義詩(shī)人所進(jìn)行的詩(shī)歌寫作，不但注重以多變和豐富的意象暗示人的潛在意識(shí)與心靈世界，而且注重意象的形而上與形而下的感官聯(lián)想與轉(zhuǎn)換，以創(chuàng)造感覺與情感張力強(qiáng)盛的象征意味，為中國(guó)新詩(shī)開啟了不同于現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的象征主義詩(shī)風(fēng)?！跋笳髟?shī)派”在進(jìn)行象征主義詩(shī)歌寫作的時(shí)候，顯著的特征即是對(duì)聽覺、視覺、觸覺等身體感官的溝通與轉(zhuǎn)換，以達(dá)成他們?cè)姼枋恰氨憩F(xiàn)的不是意思而是感覺或情感”的理念與追求。

（三）通感與“現(xiàn)代派”（大陸）

李金發(fā)等象征主義詩(shī)人為中國(guó)新詩(shī)開啟了與西方詩(shī)歌本體一致的現(xiàn)代性探索之路。在這一過程中，盡管李金發(fā)等中國(guó)象征主義詩(shī)人積極借鑒波德萊爾、魏爾侖、蘭波、馬拉美等法國(guó)19世紀(jì)象征主義詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作理念與技巧，注重表現(xiàn)人的潛在意識(shí)與心靈世界，強(qiáng)調(diào)“暗示能”的營(yíng)造與表現(xiàn)，但卻未能真正地結(jié)合中國(guó)的社會(huì)發(fā)展的實(shí)際與時(shí)代色彩。在中國(guó)，真正為中國(guó)新詩(shī)開啟象征主義的“現(xiàn)代”探索的是以戴望舒、卞之琳、廢名、穆旦等為代表的“現(xiàn)代派”詩(shī)人。施蟄存說：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)……它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒”[6]，“必須要從景物的描寫中表現(xiàn)出作者對(duì)于其所描寫的景物的情緒，或說感應(yīng)，才是詩(shī)?！盵7]可見，“現(xiàn)代派”詩(shī)人已將法國(guó)象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作的理念進(jìn)行中國(guó)化、現(xiàn)代化的探索與實(shí)踐，并表現(xiàn)出感應(yīng)“所描寫的景物的情緒”的通感書寫特征。很顯然，“現(xiàn)代派”詩(shī)人不但賦予中國(guó)新詩(shī)以“中國(guó)情調(diào)”與“時(shí)代色彩”，而且他們強(qiáng)化了通感這樣的表達(dá)技巧與時(shí)代生活的關(guān)聯(lián)和表現(xiàn)。

（四）通感與“現(xiàn)代派”（臺(tái)灣）及洛夫“超現(xiàn)實(shí)”“純?cè)姟崩砟?/p>

中國(guó)新詩(shī)從語言形式到格律秩序、從寫實(shí)抒情到象征暗示的現(xiàn)代本體探求之路，萎縮與中斷于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)及中華人民共和國(guó)成立后的“文藝服務(wù)于工農(nóng)兵”政策和“文革十年”。在這幾十年時(shí)間內(nèi)，雖然新詩(shī)的現(xiàn)代發(fā)展在中國(guó)大陸步履維艱，但在臺(tái)灣卻表現(xiàn)出持續(xù)深化的趨勢(shì)與探索。20世紀(jì)50年代，臺(tái)灣地區(qū)《現(xiàn)代詩(shī)》（1952）、《藍(lán)星詩(shī)刊》（1954）、《創(chuàng)世紀(jì)》（1954）等現(xiàn)代詩(shī)刊相續(xù)創(chuàng)刊，以紀(jì)弦、覃子豪、余光中、洛夫、癥弦等為代表的現(xiàn)代詩(shī)人在臺(tái)灣刮起了“現(xiàn)代主義詩(shī)潮”。在《現(xiàn)代派信條釋義》一文中，紀(jì)弦指出：“我們有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩(shī)派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群?！?81紀(jì)弦這種以波氏象征主義理念、以“知性之強(qiáng)調(diào)”為現(xiàn)代詩(shī)之精神的“解釋”，展現(xiàn)了臺(tái)灣地區(qū)“現(xiàn)代主義詩(shī)潮”對(duì)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代性的持續(xù)探尋之路。而對(duì)紀(jì)弦“現(xiàn)代派信條”中的“新詩(shī)乃是橫的移植，而非縱的繼承”問題，覃子豪在《新詩(shī)向何處去》一文中尋找起了新詩(shī)的正確方向：“中國(guó)新詩(shī)應(yīng)該不是西洋詩(shī)的尾巴，更不是西洋詩(shī)的空洞的渺茫的回聲，而是中國(guó)現(xiàn)時(shí)代的聲音，真實(shí)的聲音?！盵9]與大陸“現(xiàn)代派”一樣，臺(tái)灣地區(qū)“現(xiàn)代主義詩(shī)潮”走上了感應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代生活、現(xiàn)代情緒之探索。而在20世紀(jì)60年代，面對(duì)現(xiàn)代詩(shī)在叩問人生虛無、存在本質(zhì)表現(xiàn)出的難懂、晦澀、超驗(yàn)等問題，洛夫更是將現(xiàn)代詩(shī)推向“超現(xiàn)實(shí)主義”的維度。在《詩(shī)人之境》一文中，洛夫指出：“超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)詩(shī)最大的貢獻(xiàn)乃在擴(kuò)展了心象的范圍和智境，濃縮意象以增加詩(shī)的強(qiáng)度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧義等重要詩(shī)的表現(xiàn)技巧發(fā)揮最大的效果。”[10]（pp.自序22-23）可見，20世紀(jì)50年代以來，臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)代詩(shī)歌表現(xiàn)出的這些象征、現(xiàn)代、超現(xiàn)實(shí)及純?cè)姷葍A向，整體上展現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)在象征、通感之路上的發(fā)展與豐富。可以說，超現(xiàn)實(shí)、純?cè)姷葧鴮懠仁窍笳髦髁x之“通感”書寫對(duì)詩(shī)歌本體性的確認(rèn)，也是象征主義這一生命哲學(xué)的形式與技巧確認(rèn)。

20世紀(jì)，這個(gè)粗略的百年“通感”寫作既是對(duì)中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)話語的本體指認(rèn)，也是通感作為詩(shī)體的詩(shī)素和詩(shī)語特征的演變與發(fā)展。中華人民共和國(guó)以后，雖然經(jīng)受極“左”思潮之于詩(shī)歌發(fā)展的干擾和破壞，但詩(shī)歌這門古老的詩(shī)性、詩(shī)意凝聚而成的詩(shī)寫力量仍然推動(dòng)著當(dāng)代漢語的詩(shī)性寫作?！拔母铩睍r(shí)期的地下詩(shī)寫和“朦朧詩(shī)”中顧城等詩(shī)人的通感寫作，傳承和發(fā)展著當(dāng)代詩(shī)歌的詩(shī)性寫作之路。20世紀(jì)80年代中期以來，以西川、王家新、海子、翟永明、伊蕾，以及新世紀(jì)以來的詩(shī)壇極具大眾影響的趙麗華、余秀華等作品，也可以看出通感修辭形成的美學(xué)效果，以及詩(shī)體本身的詩(shī)性對(duì)通感的強(qiáng)化與潛在推助，形成當(dāng)代漢語詩(shī)歌通感寫作的話語特征和可能。他們從現(xiàn)代生活、都市存在、時(shí)代物象等周圍世界的感應(yīng)和沉思，轉(zhuǎn)向?qū)ι眢w與身體不同感覺的感應(yīng)（身體書寫），“通感”寫作的世界既是現(xiàn)實(shí)時(shí)代的鏡像投射，也是藝術(shù)化聚集和形成通感的藝術(shù)話語的形式動(dòng)力與內(nèi)在力量，展現(xiàn)了通感在現(xiàn)代社會(huì)及其文化語境中所具有的生命意蘊(yùn)與哲理觀照。德國(guó)學(xué)者斯圖加特在《詩(shī)與感覺的命運(yùn)》中指出：“感覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為人類標(biāo)志的文字……詩(shī)歌作為感情的表達(dá)……其實(shí)，詩(shī)歌已深深植人禮貌與感官規(guī)則的文化系統(tǒng)之中?！盵11]（p.19）在20世紀(jì)這個(gè)粗略的新詩(shī)“百年”中，通感與象征主義的衍化既是對(duì)中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)話語的本體指認(rèn)，也是通感作為詩(shī)體的詩(shī)素和詩(shī)語特征的演變與發(fā)展?？梢哉f，通感隨著象征主義在中國(guó)新詩(shī)中的豐實(shí)，自身亦是在現(xiàn)代社會(huì)文化語境和當(dāng)代漢語詩(shī)歌中形成通感寫作的話語特征和可能。

概言之，中國(guó)新詩(shī)自“五四”成“形”以來，一直致力于建構(gòu)一種出“傳統(tǒng)”之“新”，不斷探索“新”的時(shí)代和社會(huì)所產(chǎn)生的現(xiàn)代情感和價(jià)值進(jìn)行“現(xiàn)代性”審美與哲理觀照。百年新詩(shī)在“格律詩(shī)派”“象征詩(shī)派”“現(xiàn)代派”及當(dāng)代不同“現(xiàn)代”詩(shī)潮的碰撞與衍生中，“波德萊爾式”個(gè)人心靈與世界的感應(yīng)作為通感的修辭與“詩(shī)體”話語，溝通了百年新詩(shī)在“現(xiàn)代性”“知性”“哲理性”等審美維度上的會(huì)通與聯(lián)結(jié)，讓詩(shī)歌返回語言本體、返回自我（身體）的“知性”審視和哲理觀照，進(jìn)而以詩(shī)歌內(nèi)在精神與現(xiàn)代意蘊(yùn)去建構(gòu)中國(guó)新詩(shī)由外到內(nèi)、由形到質(zhì)的質(zhì)變與深化。

二、通感修辭與詩(shī)體通感

1857年，波德萊爾出版了詩(shī)集《惡之花》，法國(guó)象征主義逐漸變成一個(gè)聲勢(shì)浩大的現(xiàn)代派文學(xué)運(yùn)動(dòng)?！霸?shī)人表現(xiàn)內(nèi)心微妙的真實(shí)和美……強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有可感知的藝術(shù)形象……強(qiáng)調(diào)暗示、幻覺和聯(lián)想的表現(xiàn)方法”[12]（p.35），這種由外向內(nèi)的詩(shī)學(xué)運(yùn)動(dòng)不斷轉(zhuǎn)化為一種寫作規(guī)范和精神理念。法國(guó)學(xué)者莫雷亞斯在《象征主義宣言》中指出：“象征藝術(shù)的基本特征就在于它從來不深入到思想觀念的本質(zhì)……在這種藝術(shù)中，自然景色，人類的行為，所有具體的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富于感受力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關(guān)系?！盵13]（p.46）在象征主義詩(shī)人看來，詩(shī)歌既不應(yīng)像現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人那樣過多地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與外界事物，也不應(yīng)如浪漫主義詩(shī)人過于強(qiáng)調(diào)直觀的抒情與敘述，而應(yīng)是詩(shī)人以個(gè)人的心靈世界去感應(yīng)與表現(xiàn)周圍世界及存在本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)周圍世界的聲音、圖像、形態(tài)等感知對(duì)人的形而上回應(yīng)、隱秘暗示，特別是及聽覺、視覺、嗅覺等人體官能的“通感”應(yīng)用。他們將不同感覺之間的橫向?qū)优c轉(zhuǎn)換稱為水平感應(yīng)的象征（通感），將生命態(tài)度和哲學(xué)觀照所形成的超驗(yàn)與強(qiáng)指關(guān)系稱為垂直感應(yīng)的象征（哲學(xué)）。水平感應(yīng)的象征推動(dòng)通感的修辭和詩(shī)化效果；垂直感應(yīng)的象征則表明“詩(shī)歌”這種特殊的文體經(jīng)直覺、直觀后所形成的認(rèn)識(shí)論、審美論和價(jià)值論的合一，它們是詩(shī)與哲學(xué)的合一的象征主義的生命哲學(xué)觀。如波德萊爾在《應(yīng)和》（“應(yīng)和”也譯感應(yīng)、契合等）中寫道：“自然是座廟宇，那里活的柱子/有時(shí)說出了模模糊糊的語音；/人從那里過，穿越象征的森林，/森林用熟識(shí)的目光將他注視。刀……芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和?！盵14]（p.10）

梁宗岱是中國(guó)較早系統(tǒng)探討象征主義的學(xué)者，其在《象征主義》一文中認(rèn)為，通感與象征一樣，即“象征之道也可以一以貫之，曰，‘契合而已”。通感如要達(dá)成象征“起情者依微以擬義”（《文心雕龍》）之效果，只需在人的身體與物之間做到不同的聲音、圖像、形態(tài)等感知之間的細(xì)微“契合”與應(yīng)和，即是創(chuàng)造與完成一種人與物及世界的“整洽或無間”和“含蓄或無限”?！八^融洽是指一首詩(shī)底情與景、意與象底倘恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永”[1]（p.247）。經(jīng)由梁宗岱的觀點(diǎn)我們可知兩點(diǎn)：一是象征可稱為“契合”，即通感；二是象征如要“依微以擬義”，必是經(jīng)由通感的聽覺、視覺、嗅覺等人體官能之間的跨越與互通，才可將不同感覺、情緒在細(xì)微之處聯(lián)成共通的“意義”，即是創(chuàng)造“整洽或無間”和“含蓄或無限”的意義。梁宗岱這種“象征觀”闡釋了象征與通感的相通之處，因?yàn)椤巴ǜ信c世界進(jìn)行各種形式的接合，讓創(chuàng)作主體既成為‘象征森林的成員，也由通感修辭升華了創(chuàng)作個(gè)體與世界的聯(lián)結(jié)關(guān)系，語言成為通感修辭的助力器與投影儀，創(chuàng)造意義，完成意義，讓詩(shī)的修辭與詩(shī)的價(jià)值并行”[15]。

作為新詩(shī)較早的象征詩(shī)人，李金發(fā)在詩(shī)集《微雨》的第一首詩(shī)《棄婦》中寫道：“長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蟻蟲聯(lián)步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白耳后，/如荒野狂風(fēng)怒號(hào)，/戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧?！盵16]（p.2）與波德萊爾和魏爾侖等“法國(guó)象征主義詩(shī)人為了表現(xiàn)直覺，為了形象地表達(dá)出言語說不清楚的內(nèi)心感受，十分重視藝術(shù)通感”[17]的追求一致，李金發(fā)的“象征”一方面注重物及對(duì)象世界與人的“應(yīng)和”，棄婦的“長(zhǎng)發(fā)”作為有一定體積物什，就是這一有“固體”性的物什“契合”了人的眼睛（視覺）對(duì)“一切羞惡”感覺的“隔斷”，體現(xiàn)了“象征”“起情者依微以擬義”的特征；另一方面，李詩(shī)的“象征”，注重視覺、觸覺、聽覺及心感等不同感覺的綜合顯“義”。對(duì)“蟻蟲”在“黑夜”中爬行這一動(dòng)作性的行為（蟻蟲與黑夜呈現(xiàn)為視覺），李金發(fā)在心感中把“蟻蟲”的動(dòng)與黑夜的“到來”把握成“黑夜與蟻蟲聯(lián)步徐來”的詩(shī)性意義，并以此不斷地轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱窈簟保犛X）、“怒號(hào)”（聽覺）、“戰(zhàn)栗”（觸覺）等不同感覺的聯(lián)想，從而表現(xiàn)出象征主義詩(shī)歌應(yīng)有的通感修辭特征及通感在表達(dá)“不可表達(dá)之物”時(shí)所具有的藝術(shù)效果。

對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人來說，走人“象征森林”的途徑便是從自身的身體感出發(fā)，捕捉與感受身體不同感官的感覺的融通以進(jìn)行詩(shī)歌寫作?！八囆g(shù)通感所溝通的外界刺激物，它們本身有時(shí)并沒有絲毫的聯(lián)系……它們之所以能夠發(fā)生聯(lián)系，是因?yàn)槿四X為它們搭成了一道橋梁——相同或相似的感覺”[17]。可見，詩(shī)人能否具備這種不同感覺之間互通的“通感修辭”運(yùn)用的能力，是其成為象征主義詩(shī)人的關(guān)鍵所在。因?yàn)樯钣谝粋€(gè)聲光電化的現(xiàn)代世界，所有人無不是憑借自身的不同感官去獲取訊息。臺(tái)灣學(xué)者余舜德指出：“我們?cè)诟惺墉h(huán)境傳來的訊息時(shí)，通常少特意區(qū)分任一感官。即使是‘看電視，也需要聲音的配合，以達(dá)到效果；而‘聽音樂，亦與聽此音樂的事件、空間的配置、意涵與事件的脈絡(luò)有密切的關(guān)系?！盵18]（p.14）對(duì)寫作而言，詩(shī)歌的生成、詩(shī)歌意義的最終呈現(xiàn)，必須感受與把握不同感官之間“無意”的感覺之間的關(guān)系，并將不同感官接收到的“訊息”進(jìn)行合宜的詩(shī)性呈現(xiàn)，以達(dá)到“起情者依微以擬義”的詩(shī)寫效果。這是象征主義詩(shī)人對(duì)通感修辭的理解與把握。

李金發(fā)的象征詩(shī)集《微雨》完成于法國(guó)，然后寄回國(guó)內(nèi)的周作人并出版。作為一個(gè)遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的詩(shī)人，其詩(shī)歌的“象征”是一種異國(guó)他鄉(xiāng)性（法國(guó)性）的“象征”。所以，盡管李金發(fā)為中國(guó)新詩(shī)帶來“象征”，但真正把這一“象征”融入中國(guó)，展現(xiàn)出中國(guó)的現(xiàn)代性卻不是其本人。真正賦予象征主義中國(guó)現(xiàn)代性的詩(shī)應(yīng)屬“現(xiàn)代派”詩(shī)人戴望舒。戴望舒在《雨巷》中寫道：“撐著油紙傘，獨(dú)自/仿徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。刀她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨/哀怨又仿徨?！盵19]（p.25）相對(duì)李金發(fā)略為“生硬”的象征詩(shī)歌，戴望舒既感知與暗示人與物的微妙內(nèi)心，又展示了象征主義詩(shī)歌“音樂性”的抒情?？梢哉f，戴望舒的詩(shī)歌“一方面打通了深人現(xiàn)代人感覺世界的道路，另一方面，重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌以象寫意的抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代詩(shī)歌中再生的可能性”[2]（p.267）。

在20世紀(jì)30年代，以戴望舒為代表的“現(xiàn)代派”不但推進(jìn)了象征主義的中國(guó)化，而且賦予新詩(shī)更多的“現(xiàn)代性”。而在戴望舒、何其芳等詩(shī)人繼續(xù)展現(xiàn)中國(guó)新詩(shī)象征與傳統(tǒng)抒情的可能的時(shí)候，卞之琳、廢名等詩(shī)人開始象征主義的知性探索。金克木（柯可）在《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》中說：“新起的詩(shī)可以有三個(gè)內(nèi)容方面的主流：一是智的，一是情的，一是感覺的。”[1]（p.304）卞之琳、廢名等詩(shī)人即是以一種理智、智慧、知性的意識(shí)呈現(xiàn)中國(guó)新詩(shī)的新可能。卞之琳在《斷章》寫道：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你。刀明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)?！盵20]（p.70）與李金發(fā)的感應(yīng)與契合和戴望舒以象寫意的抒情不同，卞之琳詩(shī)歌不但表現(xiàn)出理性的智識(shí)和感應(yīng)的哲思，而且將詩(shī)歌拉回相對(duì)客觀與冷靜的知性維度，為中國(guó)新詩(shī)帶來一種“審智”的象征主義。

在20世紀(jì)五六十年代，標(biāo)榜波德萊爾象征之臺(tái)灣“現(xiàn)代派”，在“橫的移植”的同時(shí)，不但注重“知性之強(qiáng)調(diào)”，而且逐漸轉(zhuǎn)向“中國(guó)現(xiàn)時(shí)代的聲音、真實(shí)的聲音”的探索。在紀(jì)弦、覃子豪、余光中、洛夫、癥弦等一批現(xiàn)代詩(shī)人的基礎(chǔ)上，洛夫進(jìn)行“超現(xiàn)實(shí)”的象征探索。在《石室之死亡》中，洛夫?qū)懙溃骸拔业拿嫒菡归_如一株樹，樹在火中成長(zhǎng)/一切靜止，唯眸子在眼瞼后面移動(dòng)/移向許多人都怕談及的方向/而我確是那株被鋸斷的苦梨/在年輪上，你仍可聽清楚風(fēng)聲、蟬聲?！痹谠?shī)中，洛夫除了以視覺、觸覺、聽覺等不同感覺的互通呈現(xiàn)心靈世界和詩(shī)歌意義，還“擴(kuò)展了心象的范圍和智境”，其“樹在火中成長(zhǎng)”“在年輪上，你仍可聽清楚風(fēng)聲、蟬聲”的“自動(dòng)語言”表現(xiàn)了人類經(jīng)驗(yàn)、理性之外的奇幻與魔性，深化了人的身體感官的詩(shī)寫價(jià)值。

顯然，作為一種實(shí)際存在但相對(duì)無意識(shí)的詩(shī)寫觀念與修辭，通感與象征主義于20世紀(jì)20年代一同傳人中國(guó)，在幾十年的時(shí)間內(nèi)，為“格律詩(shī)派”“象征詩(shī)派”“現(xiàn)代派”（大陸和臺(tái)灣）等不同新詩(shī)流派所強(qiáng)調(diào)與應(yīng)用。然而，相對(duì)于顯態(tài)發(fā)展的象征主義，通感雖然在具體的新詩(shī)探索過程中已被潛移默化地付諸實(shí)踐，但真正意義上讓“通感”成為一種文學(xué)修辭（描寫的手法）的應(yīng)屬錢鐘書《通感》一文的發(fā)表。在此文中，錢鐘書直接以“通感”一詞命名詩(shī)歌中“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限”[21]的描寫手法。而自錢鐘書之后，學(xué)界不斷地以語言學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)等視角探討了“通感”在現(xiàn)代詩(shī)歌中的產(chǎn)生與發(fā)揮作用的機(jī)制，賦予“通感”以文體性的修辭和詩(shī)體特征。在“通感”這一文體化的修辭與詩(shī)體發(fā)展過程中，學(xué)界不僅是以波德萊爾“契合理論”的“橫向契合”探討聽覺、視覺、觸覺等不同感官的聯(lián)覺與互通關(guān)聯(lián)，還通過“通感的運(yùn)用，使感官的體驗(yàn)獲得更大的解放；每一感官的感受都超出了自身的范圍，使一切事物都具有一種更加深刻的含義”[22]，而且以一種中國(guó)新詩(shī)的“現(xiàn)代性”“知性”“哲理性”的精神觀照與哲理追求，展現(xiàn)了中國(guó)百年新詩(shī)通感修辭與詩(shī)體的“縱向契合”可能。

綜上所述，生活在一個(gè)逐漸現(xiàn)代化的時(shí)代，人的感知能力得到了垂直性的強(qiáng)化?！叭藗円辉俚剡B用身體和潛藏于物質(zhì)世界的某些秩序密切交涉，以建立我們生活的物質(zhì)與文化環(huán)境，而物的意涵正是蘊(yùn)藏在上述這些相對(duì)于物之身體感項(xiàng)目之中，于人們體物的過程中被譯解”[18]（p.37）。顯然，裹挾“象征”的聽覺、視覺、觸覺及心感等“身體感項(xiàng)目”，一直為現(xiàn)代詩(shī)人向物與這個(gè)存在的世界發(fā)出某種神秘的感應(yīng)，在與這個(gè)物的世界的相互凝視和感應(yīng)中，詩(shī)人收到了直面其心靈世界、感官世界、經(jīng)驗(yàn)世界的回應(yīng)。這種象征性、通感性、超驗(yàn)性的回應(yīng)，造就了中國(guó)新詩(shī)當(dāng)中從李金發(fā)至洛夫的通感性、超驗(yàn)性詩(shī)歌，并且經(jīng)由他們不斷探索與豐富，這種“詩(shī)歌的通感性、超驗(yàn)性讓詩(shī)歌成為‘通感文體”[1]（p 247）

詩(shī)、詩(shī)意、詩(shī)性、直覺、直觀、感應(yīng)、契合、溝通、象征、通感、超驗(yàn)、超現(xiàn)實(shí)、純?cè)?、哲理性……這“象征森林”中不同的詩(shī)學(xué)概念和范式，均與存在和命運(yùn)相關(guān)，它們就是人自身靈性和尊嚴(yán)的喚醒，它們相互替代、誘導(dǎo)、生成和啟示現(xiàn)代性的“詩(shī)意”可能。因而對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)代詩(shī)人來說，通感修辭的運(yùn)用與詩(shī)體通感的營(yíng)造，一方面是建構(gòu)其現(xiàn)代性、知性、詩(shī)性詩(shī)歌寫作的關(guān)鍵；另一方面，其堅(jiān)持人的心靈與世界萬物之間的對(duì)等與呼應(yīng)（感應(yīng)）的通感寫作，也展現(xiàn)了人與世界萬物的融合與相互依存的“象征”（感應(yīng)）關(guān)系，展示了詩(shī)與哲學(xué)的會(huì)通、文化與時(shí)代的合一。

三、通感寫作的價(jià)值與可能

美國(guó)符號(hào)學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為：“在所有感覺中，最基本的感覺或許就是當(dāng)整個(gè)有機(jī)體與周圍世界相互作用時(shí)機(jī)體內(nèi)部生命節(jié)奏的自由流動(dòng)或間有的中斷……當(dāng)它的活動(dòng)具有了方向目的性以及它的本能更加復(fù)雜時(shí)，有機(jī)體又會(huì)在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生出一種更加敏銳和更加復(fù)雜的主觀直覺能力?！盵23]（p.43）經(jīng)由法國(guó)象征主義反對(duì)純粹抒情和客觀敘事，重視暗示、幻想、神秘的運(yùn)用；表現(xiàn)人的心靈世界與周圍世界的神秘感應(yīng)及強(qiáng)調(diào)身體不同感官之間的互通的詩(shī)寫機(jī)制牽引。自李金發(fā)開始，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人不但將象征主義中具有現(xiàn)代性的“理性”加以中國(guó)化、時(shí)代化的結(jié)合，在“現(xiàn)代派”中誕生出“智慧詩(shī)”（大陸）和“知性之強(qiáng)調(diào)”（臺(tái)灣），‘漫慢構(gòu)建起了中國(guó)新詩(shī)的“知性”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，而且從李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、洛夫及20世紀(jì)80年代以來的翟永明、余秀華等“體物”（女性身體）詩(shī)寫，他們以人的聽覺、視覺、觸覺及心感等身體感之轉(zhuǎn)換與結(jié)合體系，展現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)從單純地使用新語句與新意象到感知城市、社會(huì)及生活，再到感知人的心靈世界及“身體”空間（女性詩(shī)人群體的身體書寫）的深化與豐富，并最終呈現(xiàn)了通感寫作創(chuàng)造中國(guó)新詩(shī)中“現(xiàn)代性”發(fā)展所具備的本體性價(jià)值?？梢哉f，通感作為象征主義的本體特征，自傳人中國(guó)之始，就隨著象征主義一道自覺融入中國(guó)新詩(shī)“現(xiàn)代性”探索中，并在不同的時(shí)期表現(xiàn)與闡釋中國(guó)新詩(shī)的“現(xiàn)代”精神，成為中國(guó)新詩(shī)出傳統(tǒng)之“新”與詩(shī)學(xué)本體不斷演化與增殖的關(guān)鍵。

（一）從“以象寫意”的比興傳統(tǒng)到“體物”的象征與通感，建構(gòu)新詩(shī)百年由外入內(nèi)的“現(xiàn)代性”審美探索與創(chuàng)造

對(duì)中國(guó)新詩(shī)如何表現(xiàn)“新”和怎樣“現(xiàn)代”問題，不同的現(xiàn)代詩(shī)歌流派在不同時(shí)期進(jìn)行不同的探索。如黃遵憲所說的“我手寫我口”、寫“古人未有之物，未辟之境”即是“新派詩(shī)”，或是梁?jiǎn)⒊f的“新意境”“新語言”即是“新”，抑或是胡適所說的“白話作詩(shī)”即是“新”。在中國(guó)新詩(shī)的較早階段，他們目光停駐于以適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的新意象、新話語，給出的新詩(shī)之“新”答案可以說是“舊詩(shī)”以象寫意的“新瓶裝舊酒”，并未觸及中國(guó)新詩(shī)之“新”的真正內(nèi)核。在中國(guó)向西方學(xué)習(xí)并逐漸走向現(xiàn)代的時(shí)代，中國(guó)大地顯著的變化是城市化的發(fā)展，人的精神狀態(tài)與情感的豐富及生活節(jié)奏的加快，這些帶有城市意味的“現(xiàn)代”變化，直接影響人的身心與感官，而且這種社會(huì)環(huán)境、物質(zhì)及文化的豐富，更是增強(qiáng)了人體驗(yàn)、感應(yīng)物與世界的能力。最有力的證明是，在中國(guó)新詩(shī)中，“城市”書寫成為詩(shī)歌的重要主題。盧禎指出：“由詩(shī)歌文本搭建起的城市經(jīng)驗(yàn)空間，正潛移默化地標(biāo)示出詩(shī)人整體的生命活動(dòng)、感知圖式、感知結(jié)構(gòu)以及生存觀念的精神諳系?！盵24]（p.136）顯然，置身現(xiàn)代城市，物質(zhì)對(duì)人的積極影響與潛在改造功能慢慢匯聚成詩(shī)性的眼光與審美。在新詩(shī)百年中，從李金發(fā)到洛夫，從象征到超現(xiàn)實(shí)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人在體物、感物上的探索，敏銳而恰當(dāng)?shù)貫橹袊?guó)新詩(shī)建構(gòu)起“現(xiàn)代性”的審美意識(shí)和話語追求。

（二）從“經(jīng)驗(yàn)”到“超驗(yàn)”，推進(jìn)中國(guó)新詩(shī)“知性”詩(shī)學(xué)的形成

“以文為詩(shī)”和“以理人詩(shī)”是中國(guó)新舊詩(shī)歌的重要傳統(tǒng)，即使在“五四”時(shí)期，中國(guó)新詩(shī)中亦存在“作詩(shī)如作文”的散文書寫現(xiàn)象。這種帶有純粹經(jīng)驗(yàn)、“自我”抒情的新詩(shī)寫作現(xiàn)象，一方面對(duì)新詩(shī)“自由化”的形成有重要推助作用；另一方面，造就了新詩(shī)抒情的濫觴，以致在“五四”之后聞一多、徐志摩等“新月派”不得不提出“理性節(jié)制情感”的主張。百年新詩(shī)不斷向西方現(xiàn)代技巧學(xué)習(xí)，在以“現(xiàn)代性”標(biāo)示其出傳統(tǒng)之“新”的過程中，在顛覆“舊詩(shī)”的以象寫意傳統(tǒng)、抒情傳統(tǒng)之時(shí)，其最重要的顛覆方法即是“理性”的強(qiáng)調(diào)與把握。因?yàn)樵谖鞣绞澜?，自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，“現(xiàn)代性就是理性”[25]（p.641）。中國(guó)新詩(shī)當(dāng)中“理性節(jié)制情感”的主張自“新月派”提出以來，被卞之琳、廢名、金克木、葉公超等“現(xiàn)代派”深化為寫“以智慧為主腦”“情智合一”“所謂難懂的詩(shī)”的“新的智慧詩(shī)”理念。而到了20世紀(jì)50年代，臺(tái)灣地區(qū)“現(xiàn)代派”以“知性之強(qiáng)調(diào)”或“超現(xiàn)實(shí)”（洛夫）的主張呼應(yīng)30年代卞之琳等這種智識(shí)、哲思的“知性”探索?？梢?，經(jīng)由不同感官之間的互通，即通感詩(shī)寫的有效詩(shī)歌實(shí)踐，中國(guó)新詩(shī)不但完成從經(jīng)驗(yàn)至超驗(yàn)的詩(shī)寫方式的轉(zhuǎn)變，而且推進(jìn)中國(guó)新詩(shī)“知性”詩(shī)學(xué)的形成。

（三）從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”，通感與象征的詩(shī)性思維與審美空間對(duì)漢語詩(shī)歌的“詩(shī)性”書寫極具精神引領(lǐng)價(jià)值與功能

從“五四”時(shí)期的“白話”敘事到當(dāng)下的“口語”敘事，中國(guó)新詩(shī)顯示出對(duì)“再現(xiàn)性”敘事詩(shī)的魔怔般的執(zhí)迷，由于受意識(shí)形態(tài)的制約，中國(guó)新詩(shī)不得不表現(xiàn)出明顯的對(duì)日常與現(xiàn)實(shí)的秩序化、中心化的“模仿”特征。從中國(guó)新詩(shī)百年發(fā)展歷程來看，這種具有現(xiàn)實(shí)性、敘事性、模仿性的再現(xiàn)性敘事寫作，即使是在特定的歷史時(shí)期發(fā)揮了詩(shī)歌服務(wù)于社會(huì)的功能，但它無疑消解了中國(guó)新詩(shī)通向時(shí)代、物象世界及人類心靈世界的詩(shī)性可能，給中國(guó)新詩(shī)的知性、詩(shī)性及審美發(fā)展造成不小的阻礙?！霸佻F(xiàn)的敘事話語不自覺地讓詩(shī)歌滑人到詩(shī)歌的散文化、事件化的寫作境地，缺少語言的精致性、豐富性。而作為現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作無疑應(yīng)該與藝術(shù)、思想性緊密關(guān)聯(lián)”[26]。以李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、洛夫等為代表的強(qiáng)調(diào)暗示、幻想、聯(lián)想的象征，特別是對(duì)人的心靈世界與周圍世界的通感詩(shī)寫，在秩序化、中心化的再現(xiàn)敘事詩(shī)寫作中，開辟出一條通向超驗(yàn)與知性的“表現(xiàn)”之路。他們強(qiáng)調(diào)感官相應(yīng)、感覺互通的表現(xiàn)性書寫，應(yīng)對(duì)現(xiàn)代物感文化和物質(zhì)消費(fèi)主義的語境?，F(xiàn)代主義的表現(xiàn)意識(shí)走向主體意識(shí)的深處，探討現(xiàn)代的生命意識(shí)與生存哲學(xué)。

（四）從“經(jīng)典”再出發(fā)和勘探時(shí)代的通感或象征主義的寫作，強(qiáng)化了詩(shī)歌作為一種藝術(shù)話語的心靈和文化價(jià)值

中國(guó)新詩(shī)的百年歷程證明，現(xiàn)代詩(shī)人以感官相應(yīng)、感覺互通的通感書寫建構(gòu)了新詩(shī)從“以象寫意”到“體物”，從“經(jīng)驗(yàn)”到“超驗(yàn)”，“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變，從而由外而內(nèi)、由形到質(zhì)地建構(gòu)了現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的思想與內(nèi)在精神。在極具物感、身體感背景下的新世紀(jì)，“詩(shī)體的通感性、詩(shī)藝的修辭性為當(dāng)代詩(shī)歌的話語嘗試提供了某種精神向度與理論可能”[15]?？梢哉f，以現(xiàn)代時(shí)期李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、洛夫等強(qiáng)調(diào)象征性、知性的、超驗(yàn)性的通感詩(shī)寫，或以當(dāng)代時(shí)期西川、海子、翟永明、伊蕾等詩(shī)人，以及當(dāng)下趙麗華、余秀華等“體物”（審視女性身體）詩(shī)寫，展現(xiàn)了“五四”以來中國(guó)新詩(shī)“如何新詩(shī)，怎樣現(xiàn)代”的意識(shí)覺醒與創(chuàng)造的可能。在此過程中，“通感”寫作不僅感應(yīng)與表現(xiàn)了人的心靈世界與周圍世界的種種契合關(guān)系，破解了人與社會(huì)、時(shí)代的種種秘密而細(xì)微的關(guān)聯(lián)，還造就了百年新詩(shī)中一批堅(jiān)持“通感”寫作的詩(shī)人的“經(jīng)典化”之路，他們通感性、超驗(yàn)性的修辭與詩(shī)體追求，深化與呈現(xiàn)了百年新詩(shī)的時(shí)代變遷與“生長(zhǎng)性”的話語特征和可能。

德國(guó)學(xué)者胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》中指出：“文學(xué)其實(shí)一直有對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行移置、調(diào)整、充滿暗示地縮略、擴(kuò)展性地魔魅化，使其成為一種內(nèi)心表達(dá)之媒介、成為全體生命狀態(tài)之象征的自由?！盵27]（p.62）顯然，受西方詩(shī)歌（文學(xué)）影響并堅(jiān)持進(jìn)行象征性、通感性、超驗(yàn)性詩(shī)寫的漢語詩(shī)人，他們從現(xiàn)實(shí)主義的日常模仿、客觀再現(xiàn)及浪漫主義的“自我”抒情、空洞敘事之道中走出，進(jìn)而轉(zhuǎn)人對(duì)心靈世界與周圍世界的感應(yīng)和意蘊(yùn)表達(dá)，以“體物人微”的思維，展現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性與知性的發(fā)展之路，拓展了其所具備的詩(shī)性思維與審美空間。這一“通感”的詩(shī)寫造就了中國(guó)新詩(shī)深邃、豐贍的“現(xiàn)代”維度。

四、結(jié)語

中國(guó)不同流派和不同詩(shī)人個(gè)體所進(jìn)行的象征主義詩(shī)寫實(shí)踐，對(duì)中國(guó)百年新詩(shī)的“現(xiàn)代性”“知性”“哲理性”的建構(gòu)與追求，有不可否定的意義。甚至可以說，“五四”以后，在中國(guó)新詩(shī)百年發(fā)展歷程中，不同詩(shī)歌流派、團(tuán)體，以代表詩(shī)人的出現(xiàn)和他們對(duì)中國(guó)新詩(shī)的推進(jìn)與豐富，得益于他們對(duì)“象征主義”的理解與運(yùn)用。隨著象征主義逐漸融人中國(guó)新詩(shī)中，象征主義不分彼此的“通感修辭”和“詩(shī)體通感”也慢慢顯現(xiàn)出中國(guó)新詩(shī)語言本體的發(fā)展理路。百年新詩(shī)發(fā)展歷程證明，漢語詩(shī)歌的這種“通感”書寫既是一種詩(shī)學(xué)的本體認(rèn)同和詩(shī)藝傳承，也是漢語詩(shī)歌發(fā)展的詩(shī)性路徑與精神愿景。

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