張福海

第二個階段：1919—1932

第六章 評劇的崛起

本章和下一章所要介紹的是黑龍江地區(qū)劇壇形勢之評劇藝術(shù)的崛起及其發(fā)展狀況，從1919年警世戲社的頭班進入黑龍江地區(qū)說起。

警世戲社的出關(guān)，標志著黑龍江地區(qū)的評劇藝術(shù)進入了奉天落子時期。在此之前，以金菊花為代表的評劇拆出形式（即評劇的對口蓮花落時期，也可稱為拆出時期），自金菊花于1902年介紹給黑龍江地區(qū)的觀眾以來，一直很活躍，只是影響及范圍尚囿于哈爾濱一地。1912年，唐山藝人金鴿子（本名不詳）戲班和營口李子祥共和戲班（頭班）來到哈爾濱的慶豐茶園，由名震營口的孫鳳齡（藝名開花炮）及孫鳳利、王東海（藝名蓋月珠）、李忠（藝名小白菜）、倪俊生等藝人，演出《老媽開嗙》《小姑賢》《王二姐思夫》等劇目。這次演出很成功，觀眾希望能夠多看到些落子的表演。這樣，金菊花又于1914年再次來到熱情的哈爾濱，落腳在道外傅家甸的大觀園茶社，演出了《雙吊孝》《王少安趕船》等拿手戲。他這次來哈演出，有些轟動，特別是他在《雙吊孝》中演唱的“哭靈”一場，一口氣唱下來的【大悲調(diào)】唱腔，感人肺腑，美不勝收。當時的東清鐵路機關(guān)報《遠東報》發(fā)表評論文章說：“熟悉落子戲的看客，無人不知金菊花大號的?！苯鹁栈ㄐ∮忻麣夂?，慶豐茶園、同樂茶園和平安茶園的老板，分別邀請金菊花去演出。這樣，金菊花在哈連續(xù)演出了三年。金鴿子戲班后來去了海參崴。

金菊花不僅是評劇藝術(shù)的創(chuàng)始人之一，而且是向黑龍江地區(qū)傳播評劇藝術(shù)的先驅(qū)者，為警世戲社進入黑龍江地區(qū)，在思想和藝術(shù)上都做好了鋪墊工作。警世戲社則以極富創(chuàng)造活力的嶄新面貌登上黑龍江劇壇，與京、梆成鼎足之勢。

第一節(jié) 1919—1920年哈爾濱時期的

警世戲社頭班

一、哈爾濱時期的警世戲社頭班

警世戲社本是由成兆才、月明珠等人組織的慶春班而來。慶春班建于1909年或1910年之際。它的組建，是因為金菊花的離走而引起原班分裂，成兆才便推出月明珠為主角而成立起來。慶春班在永平一帶演出后，于1912年前后進入唐山。唐山有一個叫王永富的人，他對蓮花落十分熱愛，常招來戲班演唱，也引來附近機器廠的工人觀看。后來，在機器廠工人的支援下，王永富建起一座茶園，是為永盛茶園。這是評劇史上的第一座演出劇場。慶春班進入唐山便落腳在新建的永盛茶園。1915年慶春班成員已達三十余人。這一年，成兆才帶著慶春班赴天津演出，在一年多的演出時間里，慶春班以自己的藝術(shù)魅力，讓天津包括戲曲界在內(nèi)的各界人士刮目相看，或題額贈匾，或鼓吹頌揚，再也不敢小瞧這門藝術(shù)了。1917年天津發(fā)大水，慶春班遂返唐山。這時，班主改由王永富之子王鳳廷接替，慶春班也便跟著改為永盛合班。1918年，永盛合班應曹起之邀赴山海關(guān)演出。永盛合班一到了山海關(guān)，立刻震動了全城，曾出任過三任河南知府、告老還鄉(xiāng)的魁旭東看了戲后，很有感慨。他對戲班的人說：你們演得這么好，評古論今，警世化人，該有一個好名字。演員們請老先生給起一個名字，這位魁老先生便送來一塊匾額，上題“唐山首創(chuàng)警世戲社”八個大字。永盛合班從此便更名為警世戲社。

戲社的班主王鳳廷是一個熱衷于戲劇事業(yè)并有很大雄心的人。他立志要辦四個大型評劇班社，造就更多的評劇藝術(shù)人才。于是，成兆才帶領(lǐng)的警世戲社從此便稱作頭班。后來，王鳳廷為償夙愿，又辦起了警世戲社的二班和三班，但第四班始終沒有辦起來。

自慶春班進入唐山以后，為了適應唐山觀眾的欣賞要求，增強藝術(shù)的感染力和競爭力，成兆才組織藝人們對蓮花落的演出形式進行了全面的藝術(shù)改造：1.編寫了新的戲曲文學作品，舞臺演出從此有所遵循；2.在蓮花落拆出表演的基礎上，借鑒了京劇和河北梆子大戲的表演形式，淡化了拆出形式中的曲藝表演色彩，使表演進一步地放開了手腳，更加戲劇化了；3.在蓮花落音樂的基礎上，借鑒并吸收了河北梆子、皮影戲、京劇的音樂表現(xiàn)之所長，增強了蓮花落的音樂表現(xiàn)力；4.建立了新的角色行當體制；5.成立了樂隊。這五個方面的實現(xiàn)，使評劇告別了對口蓮花落階段，進入了“唐山落子”時期。

這個階段成兆才領(lǐng)導的藝術(shù)改造的成功，雖然上述的五個方面不可偏廢，但促成藝術(shù)改造成功的關(guān)鍵兩個環(huán)節(jié)則是成兆才在劇本方面的創(chuàng)作和月明珠的舞臺表演，舍此是不可能達到的。在這階段由成兆才編寫、月明珠唱紅的《敗子回頭》《開店》《占花魁》《花為媒》《因果報應》等劇目，是唐山落子打開局面并贏得盛名的根本所在。

警世戲社在山海關(guān)名聲大噪，消息不翼而飛，驚動了在關(guān)外遼東海灣對岸營口專以開辦戲園子為業(yè)的李子祥。他千方百計地把警世戲社引到了營口。當時，占據(jù)營口的落子藝人是開花炮。他曾和金菊花在營口唱對臺戲，金菊花被打敗，開花炮獨享盛名。這次警世戲社的新落子一到，開花炮的上落子就沒人再看了。警世戲社在營口打響之后，哈爾濱聞訊，立即派人前去邀請。1919年年初，警世戲社的全班人馬應邀來到哈爾濱，落腳于慶豐茶園。根據(jù)胡可《評劇簡史》的統(tǒng)計，共得警世戲社頭班人員36人，從目前在黑龍江的調(diào)查中，本書又得七八人。據(jù)哈爾濱劇界的老先生講，來到哈爾濱演出的警世戲社，全班人員在六十人左右。

警世戲社在哈爾濱期間，除了演出成兆才在唐山編寫的劇目之外，還創(chuàng)作并演出了《楊三姐告狀》等劇。警世戲社以自己不平凡的藝術(shù)創(chuàng)造，給黑龍江地區(qū)的戲曲界留下了一筆寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。下面，通過對成兆才、月明珠、金開芳這三位著名藝術(shù)家在哈爾濱時期的藝術(shù)活動，介紹他們對評劇藝術(shù)發(fā)展的貢獻。此介紹以該社在哈期間為依托，每個人的具體活動則不以該社時間為限。

二、成兆才的創(chuàng)作和《楊三姐告狀》

成兆才（1874—1929）號捷三，藝名東來順，河北灤縣繩家莊人。他是杰出的評劇創(chuàng)始人、卓越的評劇作家和著名的評劇演員。少年時代，因家貧無錢求學，在村里給富戶放豬或打短工。后來父母雙亡，又無兄弟姐妹，便?？看蛏徎渲\生。這時，他跟著一個姓金的私塾先生識了些字，而后進了一個秦腔班子當燒水工，還學會了吹笛子，也學會了演戲。他很善于表演身體有缺陷的角色和刁蠻的女人；17歲時，從蓮花落藝人金開福學藝（業(yè)余的）；四年后，又遭亡妻喪子之痛，遂離開家鄉(xiāng)，投身于豐潤、樂亭等地的落子班流動演出，并取藝名東來順。成兆才初演旦角，后來也演生、丑，在冀東各縣很出名。1900年“庚子事變”以后，蓮花落一直不景氣，成兆才便和金菊花一起著手整理和改編了《烏龍院》《安安送米》《開店》等劇目，從而改進蓮花落，創(chuàng)造出“拆出”的演出形式。之后，他們領(lǐng)導慶春社，并把慶春社帶到唐山的永盛茶園演出。這階段，成兆才正值創(chuàng)作高峰期，他的名作《杜十娘》也是在這時寫出來的。在天津演出時，梅蘭芳也親自去觀看他們的演出?！堕_店》《占花魁》《花為媒》等評劇劇目，是與當時的京劇“三斬一碰”并駕齊驅(qū)的。

1918年，成兆才隨班赴山海關(guān)興業(yè)茶園演出，年底，又隨班出關(guān)至營口永大茶園演出。不久（1919年年初）來至哈爾濱，與警世戲社落腳在慶豐茶園。

成兆才自1919年年初隨戲社來哈爾濱，直到他去世的頭兩年即1927年，在這前后九年間，他雖然不是全部時間都在哈爾濱，但在哈爾濱的時間是比較長、比較多的。據(jù)王乃和的《成兆才年譜》考證及與有關(guān)資料相參證，成兆才在哈爾濱的時期大體如下：1919年年初赴哈爾濱，同年冬天離哈赴遼寧安東（今丹東），1920年又回哈爾濱的慶豐茶園。同年，他除了隨班赴奉天演出外，很快又轉(zhuǎn)回哈爾濱，直至1921年的夏天，才又到長春、四平、開原等地演出。1922年的夏天，成兆才和警世戲社第二次進入奉天。8月29日主演月明珠死于悅來棧，戲社暫時告散。9月底或10月初，班主王鳳廷同成兆才組織金開芳、成國禎等人回到唐山，恢復演出。1923年，成兆才進入警世戲社三班，并隨班轉(zhuǎn)演于哈爾濱、奉天、撫順等地。1923年和1924年這兩年，成兆才在哈爾濱的時間好像都不太長，因為戲社在東北奔走演出的地方很多，故遷徙不定。從1925年到1927年這三年里，成兆才在哈爾濱駐留的時間最長，除了臨時去長春、安東等地外，主要時間是在哈爾濱度過的，后期的許多作品都寫于此時。1927年成兆才應在哈演出的北孫班之邀進入北孫班，轉(zhuǎn)年隨北孫班去吉林演出時，因年輕妻子外遇氣而成疾，病在丹桂劇院。1929年患病不愈，由侄成國禎護送歸故里，于2月8日（民國十八年十二月二十九日）逝世于繩家莊。

成兆才有很高的民間文學修養(yǎng)。他本人出身于農(nóng)民，對民間的各種生活常識和人情世故非常熟悉，這是他創(chuàng)作的根基。反映在他的劇作上，其特點是結(jié)構(gòu)嚴謹、人物鮮明生動、語言豐富通俗、故事曲折、情節(jié)動人。他的劇作具有很高的藝術(shù)表現(xiàn)力。

成兆才的創(chuàng)作思想和劇作傾向是積極、鮮明的。他是在民族遭受嚴重災難中成長起來的。他本人所經(jīng)受的顛沛流離的苦難生活，使他對社會的現(xiàn)實有著痛切、深刻的感覺和認識。在他提筆進行創(chuàng)作的時候，又正是1919年的五四運動前后，新文化運動對他的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了巨大的影響。

成兆才的戲劇創(chuàng)作在方法上表現(xiàn)出強烈的寫實精神。他前期的作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，大多是對腐朽、黑暗的社會制度的抨擊，對貪官污吏丑惡、兇殘本性的揭露，對封建禮教的蔑視。同時，又熱情地歌頌了勞動人民純樸、善良的優(yōu)秀品德和對自由、光明的向往與追求。他前期的劇作主要是改編的。他在原作的基礎上，進行大膽的改造和生發(fā)，賦予作品以新的思想感情和時代精神。譬如他很喜歡改編明清的話本、小說及聊齋故事，原因就是他從馮夢龍、蒲松齡等人的作品中找到了與他所處的時代精神相契合的共鳴點。他的《馬寡婦開店》《杜十娘》《占花魁》《王少安趕船》《花為媒》等諸多改編的劇本，無不跳蕩著現(xiàn)時代的靈光。如張五可的“不為羞，現(xiàn)如今講文明大腳為高”的呼叫，馬寡婦為實現(xiàn)自己美好的愛情婚姻所進行的大膽、真誠、熾熱的追求，杜十娘追求幸福而不得后殺身殉志的批判精神，都是和當時的新文化運動宣傳的思想解放、追求自由的進步思潮緊密聯(lián)系在一起的。

成兆才于1918年年底出關(guān)后，他的戲劇創(chuàng)作進入了后期。成兆才后期劇作所表現(xiàn)出的思想更加成熟，藝術(shù)上也更加圓滿，對勞動人民的同情和關(guān)懷更為深切。以《楊三姐告狀》為代表的后期作品，大部分是成兆才在哈爾濱時期完成并首演于哈爾濱的。根據(jù)成兆才在哈爾濱時期的創(chuàng)作，依據(jù)其寫作時間的先后，共得18部作品。這18部作品是：《保龍山》《楊三姐告狀》《槍斃閻瑞生》《岳霄醉酒》《埋金全兄》《槍斃駝龍》《猴兒變》《鐵牌山》《丑開店》《槍斃駝虎》《安重根刺伊藤博文》《藩才詭計娶表妹》《冤怨緣》《韓湘子討封》《珍珠塔》《盜金磚》《對銀杯》《芙蓉屏》。上述18部劇作多數(shù)被收入1957年中國戲劇出版社出版的《成兆才評劇劇本選集》中。

成兆才一生為評劇創(chuàng)作、改編、整理了102部劇本。他出關(guān)后共編寫出22部劇本，占他全部作品的五分之一。這22部劇本除在哈爾濱時期編寫的18部外，另外4部劇本是在吉林省的吉林、長春和遼寧省的安東（今丹東）等地編寫和演出的。在成兆才的全部劇作中，以《今古奇觀》《醒世恒言》《聊齋志異》等明清小說以及宣講拾遺、唱本、二人轉(zhuǎn)等為藍本進行改編的作品，在數(shù)量上占絕大多數(shù)。以現(xiàn)實生活為內(nèi)容而進行創(chuàng)作的時裝戲即現(xiàn)代戲共計12部。這12部劇本，其中有7部是出關(guān)后（即從1919年至1926年）創(chuàng)作的；這7部作品除《黑貓告狀》作于安東外，其余6部都是在哈爾濱時期完成的。這6部作品是《楊三姐告狀》《槍斃駝龍》《槍斃駝虎》《槍斃閻瑞生》《安重根刺伊藤博文》《冤怨緣》。

成兆才的一生，曾經(jīng)歷了辛亥革命和五四運動兩個對中國社會發(fā)生重大影響的時期，同樣，這兩個時期對成兆才本人的創(chuàng)作也發(fā)生了重大的影響。還在辛亥革命時期，他便通過創(chuàng)作和改編的一系列古裝戲來傳達他所接受的資產(chǎn)階級民主思想。如《開店》《花為媒》《杜十娘》《占花魁》等劇本，主人公無不具有強烈的反抗封建禮教、否定封建道德的精神，因而，其作品富有極強的人民性。到了五四時期，成兆才的民主進步思想得到了進一步的發(fā)展，尤其是他目睹了軍閥混戰(zhàn)的黑暗現(xiàn)實，深切感受到生活在社會底層的廣大勞苦人民的苦難和艱辛，特別是那些被損害與被侮辱的女子們的悲慘命運以及她們對舊勢力的反抗以至于采取的暴烈斗爭，引起了他由衷的同情和敬意。這時期，他便不再滿足于古裝戲的編寫，而是面對現(xiàn)實，站在被壓迫、被凌辱者的立場上，評判現(xiàn)實，直接觸及社會上發(fā)生的重大事件及新聞實事，于是產(chǎn)生了《楊三姐告狀》等表現(xiàn)現(xiàn)實生活的時裝戲。

下面，扼要介紹一下這幾部戲的內(nèi)容。

《槍斃駝龍》（又名《駝龍出世》《大龍嫖院》）是成兆才根據(jù)發(fā)生在東北地區(qū)的實事進行創(chuàng)作的。貧家女子張素貞（即后來的駝龍）幼喪雙親，先做童養(yǎng)媳，后姨夫劉海欲將其賣入娼門，素貞抗拒，逃至哈爾濱，因無以謀生，乃嫁于江北大糧戶李森為妾。李妻因嫉妒而虐待素貞，素貞不堪忍受，被迫在哈落娼。后得識綠林首領(lǐng)大龍于海欞，贖身離院，更名駝龍，并隨于海欞劫富濟貧，縱橫江湖。蘇家營一仗，于海欞陣亡，駝龍被眾擁為首領(lǐng)。二龍杜海樓，擁眾千余，活動于吉林、黑龍江兩省。經(jīng)占東洋撮合，駝龍改嫁二龍。不久，二龍陣亡，同伙離散，駝龍遂潛至公主嶺為娼，后被官府偵知，駝龍慘遭槍決。

這是一部以駝龍的個人命運而構(gòu)成的悲劇。劇中通過對駝龍不幸命運的描寫，塑造了不肯屈從于現(xiàn)實的壓迫而進行強烈反抗的斗爭精神。劇中，成兆才懷著悲憤的心情，深刻地揭露了軍閥統(tǒng)治下社會現(xiàn)實生活的黑暗，指出了駝龍由一個貧苦無依的可憐的弱女子被逼為娼，而后又成為與官府對抗、殺富濟貧的“胡子”頭，完全是黑暗的現(xiàn)實社會逼迫所致。而駝龍之所以走上反抗官府的道路，是為了尋求一條改變個人命運而不得后所采取的一種對自我生存權(quán)力要求和肯定的最高方式。同時，駝龍的反抗行為，在客觀上提出了改變不合理的現(xiàn)實社會的強烈要求。無疑，這是對有名無實的民國社會的一股積極的否定力量，因此，成兆才對于駝龍最后慘遭軍閥殺害的不幸結(jié)局，寄予了深深的同情。

《槍斃駝虎》（又名《雙烈女》）也是成兆才根據(jù)發(fā)生在東北地區(qū)的實事進行創(chuàng)作的。該劇的基本情節(jié)是：綠林首領(lǐng)劉廷舉與妻江玉蓮（駝虎）、同伙王永等人嘯聚山林，殺富濟貧。時惡匪朱四、秦花暗中冒名搶掠，官府乃懸榜緝拿，廷舉潛至金家屯金永年處藏身。鄉(xiāng)練團團長蔡省三和劉家屯百家長劉長勝，探知金永年暗通峨嵋土匪，為保護地主及商民利益，遂設宴邀金永年，將其擊斃。金永年有兩女，一名蝴蝶，一名蜜蜂，聞父喪命，發(fā)誓為父報仇，特請峨嵋蓋天王、劉廷舉、江玉蓮發(fā)兵相助，焚燒劉家屯，槍斃了劉長勝。劉長勝之女鸞英為報父仇，女扮男裝，四處尋覓蝴蝶、蜜蜂。某日，因借宿青嶺娘娘廟，與蝴蝶、蜜蜂、駝虎等相遇。駝虎見改裝的鸞英年少英俊，便強將蝶、蜂二人許其為妻，在萬寶山“四合盛”商號成婚。洞房中鸞英露出真相，被蝶、蜂槍殺。吉林督軍得知駝虎等盤踞萬寶山，出兵圍剿，駝虎、蝴蝶、蜜蜂等終因寡不敵眾而被抓獲殺戮。

這是一部以個人復仇為特色的悲劇。該劇雖然曲折地描寫了駝虎等綠林俠士們與官府的對抗關(guān)系，但全戲的主要內(nèi)容是復仇。成兆才憑著他的戲劇組織才能，把這種單純的個人復仇故事，表現(xiàn)得既曲折又復雜，富于極強的戲劇性。人物性格也塑造得鮮明、生動。由于全戲的主角都是女性，個個又都是拼將一死、報仇雪恨的烈女子，因此，其行為的劇烈和死得慘烈，頗為震撼人心。

《槍斃駝虎》的主題意義顯然弱于《槍斃駝龍》，但兩者都富于現(xiàn)實主義精神和戲曲藝術(shù)獨有的傳奇色彩。這種傳奇色彩還表現(xiàn)在他的另一部劇作《安重根刺伊藤博文》中。這部劇作取材于1909年安重根從韓國來哈爾濱刺殺伊藤博文一事。韓國民族英雄安重根，為阻止日本首相伊藤博文對中、韓的侵略，決心刺殺伊藤博文，乃投入伊府為奴，伺機行動。某日，安重根獲知伊藤博文從沙俄抵達哈爾濱，便隱藏在哈爾濱蔡家溝火車站日本僑民歡迎隊伍里，將伊藤博文當場擊斃。俄國警察將安重根逮捕后，引渡給日本軍方。不久，安重根在旅順監(jiān)獄刑場壯烈殉國。

成兆才的這部作品，是評劇形成后第一個國際題材的作品，我們可以從中感受到，評劇這個年輕劇種對現(xiàn)實生活不拘一格、沒有禁區(qū)的表現(xiàn)熱情。成兆才在忠于安重根這個史實的基礎上，進行戲劇的改造和提煉。劇作提取安重根刺殺伊藤博文這一行動為核心事件，設計了安重根實現(xiàn)這一義舉的傳奇性情節(jié)，具有很強的感染力量。劇作充滿慷慨正氣，不單寫出作為愛國志士的安重根為拯救自己國家的不屈不撓的斗爭精神，而且也寫出了安重根的英雄義舉所具有的國際主義意義。由此顯示出成兆才作為一個杰出的藝術(shù)家所具有的思想深度及寬闊的藝術(shù)視野。

《槍斃閻瑞生》（又名《蓮英驚夢》）和《冤怨緣》均是根據(jù)小說改編的現(xiàn)代戲，寫的都是妓女從良的事。前者寫名妓王蓮英擬嫁楊石貴，拆白黨閻瑞生與同黨合謀，騙蓮英出游，至郊外將其勒死，劫去金銀首飾，棄尸而逃。蓮英鬼魂托兆石貴，石貴告于官府，閻瑞生終被捕槍斃。后者寫妓女董小青積金百萬，欲擇人而嫁。店員田雨人與小青感情甚洽，經(jīng)劉春撮合成婚。田舅嫌小青出身微賤，買通劉春，命其從中破壞。劉春遂誣雨人與人有染，被小青識破后，又偽稱田母來信告病，令雨人速歸。雨人被誆回家，為母軟禁。劉春謊言雨人已暴病而亡，小青信以為真，散家財于窮人，自縊身亡。后雨人歸，告于官府，其舅與劉春二人被治罪。官府為小青建節(jié)烈牌坊，以彰其人。

《槍斃閻瑞生》一劇是襲用傳統(tǒng)戲曲舞臺上復仇劇常用的表現(xiàn)手法，即主人公死后化作厲鬼鳴冤雪恨、討伐仇家的手法。成兆才在這樣一個現(xiàn)代題材的戲中使用這種舊套路，固然有其積極的一面，但是由于沒有能夠賦予主人公應有的現(xiàn)代意識，所以其表現(xiàn)手法很難超越舊戲的窠臼，審美價值也就不會很高。《冤怨緣》一戲則有所不同，其民主思想和自由精神在劇中得到了充分的體現(xiàn)。劇作熱情地贊頌了戀愛自由、婚姻自主這一凝聚著人本精神的婚姻觀即幸福觀，對于田雨人、董小青那種“寧失孝款，也要自由”的叛逆行為給予了堅決的支持和肯定。特別是在董小青殉情這一關(guān)鍵性情節(jié)上，劇作賦予了小青這個人物以鮮明的現(xiàn)代意識，即小青的殉情不是傳統(tǒng)意義上的為情而死，而是為自由殉情，由此展現(xiàn)出特定時代的精神風貌，表達了成兆才深沉的人文情懷。

成兆才的現(xiàn)代戲創(chuàng)作，人物的語言通俗易懂、明白曉暢。在藝術(shù)上，善于兼收并蓄，勇于革新，不斷總結(jié)實踐經(jīng)驗，豐富和擴大藝術(shù)表現(xiàn)能力；在思想上，關(guān)注時代，反映生活，直面人生。因此，他的現(xiàn)代戲在北國劇壇獲得了巨大聲譽。其中，尤以《楊三姐告狀》一劇最為名著。

《楊三姐告狀》是評劇現(xiàn)代史上編演現(xiàn)代戲的里程碑之作，也是評劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的奠基之作。該劇創(chuàng)作于1919年3月，共計六十二場，分一、二兩集，兩天演完，由警世戲社頭班首演于哈爾濱慶豐茶園。劇情梗概：河北灤縣馮家狗兒莊的暴發(fā)戶高貴章之六子高占英，娶本縣甸子莊楊二姐為妻。占英失德亂倫，與大嫂裴氏、五嫂金玉通奸，被二姐所見。二姐勸夫改邪歸正，占英非但不聽，反而懷恨在心，遂與裴、金及叔父高貴和合謀，將二姐殺死。二姐之胞妹楊三娥（即楊三姐）隨母前去高家吊孝，見高家做事鬼祟，又見亡姐身上有傷，深疑系被高家所害，乃赴灤縣狀告高占英。幫審牛誠因受高家賄賂，三姐敗訴于庭。三姐不服，上告于天津。監(jiān)察長華治國受理此案后，以私訪和開棺驗尸等形式偵察案情，終于揭開二姐被害真相，高占英被捕歸案槍決。三姐歷盡千辛萬苦，終為二姐雪冤。

《楊三姐告狀》是成兆才根據(jù)發(fā)生在河北灤縣的一個真實事件進行創(chuàng)作的。作品通過農(nóng)家女楊三姐決心為被害死的姐姐申冤雪恨的告狀經(jīng)歷和不達目的誓不罷休的斗爭精神，而成為成兆才的最具社會思想性、深刻反映辛亥革命以來及五四運動時期反封建思想的代表性作品。作品中楊三姐這一人物的典型意義與審美價值，無疑是解析這部作品的核心。

成兆才創(chuàng)作的《楊三姐告狀》之所以能在社會上引起極大反響，并非是因為再現(xiàn)了楊三姐告狀這一實事，或此種復仇雪恨的傳奇性（在中國戲曲史上，這類故事可謂不勝枚舉），而在于超越了事件本身并賦予人物形象以深厚的社會底蘊。《楊三姐告狀》創(chuàng)作于1919年年初，這正是民國初期中國社會新舊交替時代的又一轉(zhuǎn)折階段，代表民主進步思想的力量與腐朽沒落的封建勢力的矛盾斗爭急劇地向縱深發(fā)展，這是該劇的總體社會歷史環(huán)境。該劇的具體背景則是唐山一帶由于開灤煤礦投資的增多，民族工商業(yè)迅速發(fā)展，促使階級關(guān)系發(fā)生新的變化并復雜化，特別是伴隨著城市商業(yè)資本的發(fā)展，城市資本家與農(nóng)村地主進一步勾結(jié)，加深了對農(nóng)民的剝削和壓迫。作品中所展現(xiàn)的貧富之間的對立和斗爭、地主階級內(nèi)部的相互傾軋、官場的黑暗、法治的腐敗、貧苦農(nóng)民對悲慘命運的無奈和對改變生存境遇的渴望，以及民主革命思想作為時代的本質(zhì)力量對于社會發(fā)展和進步的影響等，則是這一特定時代和具體背景的呈現(xiàn)，也是楊三姐誕生的典型環(huán)境。成兆才把自己的民主進步思想融入楊三姐形象塑造的全過程中，亦即楊三姐這個形象本身，傳達了劇作家作為“時代靈魂”的心聲。從這個意義上說，楊三姐正義與反抗的性格，同惡勢力殊死斗爭的精神，表明了五四時期人的覺醒和對人的價值、人的權(quán)利、人的自由的追求。楊三姐這個形象也便因此同封建時代的英雄女子有了質(zhì)的區(qū)別，也比同一時期創(chuàng)造的駝龍、駝虎、董小青等具有差不多同樣精神的人物形象顯得更為深刻、厚重?？梢哉f，成兆才筆下的楊三姐形象，“是一定的階級和傾向的代表，因而也是他的時代的一定思想的代表”（《馬克思恩格斯選集》第四卷恩格斯《致拉薩爾》）。楊三姐雖然是一個普通的農(nóng)民，然而在一個農(nóng)業(yè)國度里，農(nóng)民是最具普遍意義的存在。成兆才賦予楊三姐以民主思想，這種先進的人文主義思想，按其實質(zhì)來說，既是對傳統(tǒng)人文精神的繼承，又屬于五四時期民主主義的范疇，但同時又是對它們的超越，從而成為中國社會全體民眾的代表。劇中的楊三姐為姐姐（作為一個具體生命）無辜之死的申冤和對致其死的惡勢力（通過一層層告狀而一步步感受到控制著整個社會的惡勢力）的毫不妥協(xié)的斗爭意志，說到底是對人的生存、人的權(quán)利、社會公義的追問和求證。楊三姐形象的意義正在于此。

楊三姐最富于魅力、給人留下最深印象的特征是義無反顧的徹底的斗爭精神。這種斗爭精神無疑是劇作家無愧于時代的藝術(shù)選擇?？梢哉f，這種選擇具有超越時空的感染力量。我們探討楊三姐性格的關(guān)鍵之處，不能不抓住她憤世的斗爭精神。她的智慧，她的膽識，均附麗于這種精神。魯迅當年在《阿Q正傳》中塑造的阿Q，是“哀其不幸，怒其不爭”。那是辛亥革命時期中國農(nóng)民的精神狀況。成兆才筆下塑造的楊三姐則是痛其所痛，爭其所爭。現(xiàn)實生活中楊三姐給予成兆才的那種爭其所必爭的精神，正是社會廣大民眾所希冀的；成兆才在藝術(shù)上賦予楊三姐的民主精神，則是對生活中的楊三姐原型的提煉和升華。楊三姐是冀東地區(qū)民眾感受五四風云的代表。

楊三姐第一次走上灤縣大堂時，袖藏短刀，一聲凄厲的“冤枉”的呼叫，顯示出這位少女拼死抗爭的品格。楊三姐具有的強烈沖擊力的動作，是由以下三個內(nèi)容構(gòu)成的：訴冤——以死者胞妹的身份提出訴訟，替死者申冤，不受理則死；抗冤——認定死者必是高家所害，故狀告高占英殺人罪；辯冤——向主持正義的法律尋求支持，辨明真相，平冤雪仇。大堂上，楊三姐看清了牛誠不會為案子主持正義，而是拿了高家的賄賂，“替高家的大洋錢說話”，因此，在告狀失敗的形勢下，當堂拿下一百五十塊大洋（此錢系高占英誣陷三姐告狀是因家貧而企圖訛錢，故作為了結(jié)其官司的錢），作為去天津告狀的路費。至天津，楊三姐在大堂上嚴詞痛斥牛誠，揭露他收受高家賄賂、貪贓枉法的罪行。楊三姐終于以過人的膽識打贏了這場官司。如果說楊三姐第一次走上大堂把自己的冤情訴諸法律并企望為她做主而對此充滿了信心的話，那么，這說明楊三姐對所處的現(xiàn)實社會尚未有足夠的認識。然而，對于一個沒有離開過家門多遠的莊戶人家的小女子來說，能指望她對社會有多深的認識呢！在她家門和村莊之外的那個陌生、龐大的社會，能有足夠的勇氣和膽量走進去就行了。楊三姐勇敢地走了進去，并從切身的感受中認識到社會的不公平。初登灤縣大堂鳴冤的失敗，她看到的是貧富之間的差別竟然是執(zhí)法者辨別是非的標準，財勢和金錢竟然能夠使執(zhí)法者出賣法律。楊三姐的可貴之處就在于她看清了這個社會的黑暗、腐敗后沒有退縮，沒有放棄自己的斗爭，而是更加堅定了斗志——“老高家仗著你的銀錢廣，我這窮丫頭空口和他打到枉死城！”楊三姐以自己堅不可摧的斗爭決心和所采取的果敢行動去同這個不公平的社會抗爭。這抗爭與其說是為姐姐申冤，不如說是自我力量的證實——“女兒我三國列國也不懂，也不知前朝典故是誰家。我聽過鼓詞也看過影，幾位奇女兒記下。有一位替父從軍木蘭女，緹縈救父出監(jiān)人可夸。她是女子孩兒也是女，莫非說許她們有烈膽就不許孩兒我心俠？”于是，那大寫的“人”字便因之而誕生。

成兆才沒有讓楊三姐去承擔改造社會的重任，只寫三姐告狀申冤這樣一樁發(fā)生在尋常百姓家的具體的事件——楊三姐不肯接受好端端的二姐突然死亡這個事實，而高家對二姐死亡的解釋不僅不足為信，反而使?jié)M腹狐疑的三姐推斷二姐之死必是高家所害。因此，她要為姐姐鳴冤報仇。在楊家飯桌上，楊三姐與高占英的初次較量，已看出楊三姐主動出擊的斗爭精神。

楊 縱然續(xù)了一個，也當不了一奶同胞的彼此疼愛呀！

高 你胞姐親近，她已入土，你也看不見了。

楊 我也扒出墳來看上一看。

高 你敢挖墳，我就控你。

楊 你控我什么？

高 控你扒墳盜墓。

楊 你有一告，我有一訴。

高 有何可趾高氣揚？

楊 我姐死得不明。

高 哪個害死她不成么？

楊 也許。

高 你量何人害死她？

楊 你！

高 我就是將她害死，你該怎么樣？

楊 上堂告你，與我姐姐報仇哇！

再看在天津大堂上，楊三姐斗牛誠，理足氣盛，其勢如刀削斧劈、火爆辣烈：

牛 你多大歲數(shù)咧？

楊 一十五歲。

牛 說實的，倒是多大？

楊 民女說過三次了，一十五歲，看看公事上有無有呢？

牛 你這么高個子，一十五歲得多，你是瞞歲。

楊 嫌我高，給我鋸半截去？我是為我姐姐報仇，也不是找婆家，我瞞歲數(shù)做什么？

牛 你十五歲，屬什么的呀？

楊 （怒介）屬貓的！

牛 胡說！十二屬沒有屬貓的！

楊 我看中華大國，也無你這么個當官的。我是為姐姐報仇，照著公事給問，我也未叫你批八字合婚，你問我屬什么的何用？你是叫高占英的大洋錢買的胡說咧！

為了給二姐報仇，“空口和他打到枉死城”，這是楊三姐的決心和目的，也是楊三姐全部行動的關(guān)鍵。從灤縣到天津，從一堂到三堂，“為與姐姐把仇報，我受盡了風吹日曬雨水澆”。楊三姐絲毫沒有動搖過，其力量來自于“打到枉死城”的決心。楊三姐的機智、勇敢、熱烈所構(gòu)成的這一形象的藝術(shù)魅力，亦來自于“打到枉死城”的不屈服的精神。楊三姐告狀的最后勝利，不僅是代表著正義的必然勝利，而主要的在于說明楊三姐所具有的那種斗爭精神的必然勝利。成兆才高揚起的楊三姐所具有的一往無前的斗爭精神，無疑是在五四時代的背景下，根據(jù)自己對社會人生的深刻體驗而用以對民族的精神激勵。楊三姐這個藝術(shù)形象之所以會有強烈的感染力量，其原因也正在于此，因此才具有相當高的認識價值和美育作用。

還要指出的是，在上述作品中，還存在著一些不應忽視的問題。有的劇本還宣傳腐朽的封建道德觀念，有的劇本還在一定程度上保留著封建迷信、因果報應、宿命觀念等陳陳相因的表現(xiàn)套路等等。這些，都是由于劇作家受時代及歷史的局限所致。

總之，成兆才在哈爾濱時期的戲劇創(chuàng)作，是評劇發(fā)展史上的輝煌成就，特別是他的現(xiàn)代戲創(chuàng)作和演出，為評劇的今后發(fā)展積累了寶貴的財富。

三、月明珠和他的創(chuàng)造

月明珠（1899—1922）原名任善峰，號久恒，河北灤縣胡家坡人。父親是個以賣唱蓮花落為生的藝人。月明珠很小的時候就跟著父親和大哥四處流浪賣藝。1908年左右，月明珠入了成兆才的戲班，跟成兆才學藝，工旦角，并為金菊花配戲，飾演丫環(huán)的角色。月明珠扮相漂亮，嗓子也好，又極其聰明，學什么東西一點就通，一看即會，成兆才十分喜歡他。后來唱紅了的金菊花因事鬧氣而走，戲班一時沒有了主演，成兆才便說：“咱們的主角走了，沒人了，就拿任善峰當我們的月明珠吧?！睆拇耍紊品宓乃嚸徒性旅髦榱?。月明珠在老師成兆才的培養(yǎng)下，很快成長起來，并在慶春班、永盛合班及警世戲社擔當主角，成為一名備受觀眾歡迎的名角。他通過自己的刻苦努力，在藝術(shù)上創(chuàng)造了評劇的“唐山落子”時期。

1919年年初，月明珠應邀隨警世戲社出關(guān)，來到哈爾濱，先后在哈爾濱的慶豐茶園等劇場主演了《馬寡婦開店》《花為媒》《杜十娘》《珍珠衫》《老媽開嗙》《占花魁》《桃花庵》等他的成名戲。

月明珠在哈爾濱演出的時間不到兩年。其間的1920年6月底，奉天省議會成立奉天救濟直魯豫旱災協(xié)會，舉行募款義演，應邀參加募款義演的有梅蘭芳、程硯秋等名流。正在哈爾濱舞臺演出的月明珠等戲社的藝員，也被協(xié)會派人接奉。在奉天參加完義演后，返哈途中，又被長春截住，在長春又演了數(shù)日，直到7月中旬才回到哈爾濱。

月明珠在哈爾濱的演出，受到各界觀眾的盛贊。他的演唱藝術(shù)才能很高，風格獨特，聽起來十分動人，但卻不易模仿，時稱“月明珠調(diào)”。他在哈爾濱演出的《馬寡婦開店》《杜十娘》《桃花庵》，最受觀眾歡迎，每場演出都是座無虛席，叫好聲不絕。他演的馬寡婦一角，感情真實動人，特別是馬寡婦奶孩子的那一場，不僅打動了天津的觀眾，哈爾濱的觀眾看了也無不噓唏贊嘆。例如其中一段：“想起書房那位客，不但人好多么雅儒……人家那丈夫出外有回轉(zhuǎn)，哪像我菱花破鏡難照圖。佳人想到傷心處，簌簌兩眼落下淚珠?？抟宦曊煞蚰闼赖迷?，撇下為妻寡又孤。上有白頭老婆母，下撇小兒三歲不足。至如今家業(yè)貧寒落到開店，因此開店度日圖。如今名在利不在，遠聞有來近知無?！拍改赀~回頭不知早晚，孩子小不敢望靠扶，近思遠慮俱是窄路，哪有個天晴日頭出？心灰意冷精神少，似睡非睡糊里糊涂?？匆娕恼煞虬验T進，兩眼不住瞪著奴。丈夫哇，一年光景你在哪里去？今日才回來可想煞奴。拉著丈夫好似貓捕鼠，睜眼看，碰倒了燈臺與茶壺?！y過唯有自己知曉，哪有個人兒開心腹。忽然想起那住客，這般時候許未睡熟。何不與他會一會……突突心頭小鹿跳撲撲?！边@段演唱，月明珠處理得十分細致、抒情，他把生活在封建時代里年輕的馬寡婦長夜難眠、苦悶無訴的痛苦和矛盾的心理流程，一點一點地融進觀眾的情感深層，從而激發(fā)起觀眾對孤苦無依的馬寡婦的極大同情。

《馬寡婦開店》一劇，是評劇形成唐山落子時期的奠基之作。成兆才寫成劇本后，又為此劇作了曲。月明珠便以這出戲的成功表演飲譽津門。他在頭班師友的熱心支持下，在這出戲中，改革了對口蓮花落及拆出時期的腔調(diào)，創(chuàng)造出評劇演唱的新腔[慢板][二六板][大安板][小安板][尖板]等板式，建立了評劇音樂表演的基本風格，使評劇這個新的劇種同蓮花落時期相區(qū)別，并為后來進入黑龍江地區(qū)的評劇表演所效法，所遵循。月明珠在哈爾濱的時間不長，僅一年余，他為當時哈爾濱一地評劇的發(fā)展和繁榮做出了重要的貢獻，其影響也是深遠的。四五十年代，東北地區(qū)評劇界旦角表演的風格色彩，追溯下去，都源于月明珠的創(chuàng)造之功。

黑龍江省自四五十年代以來，評劇界的吳素舫、喜彩君、喜彩苓、碧燕燕等人的唱腔中，[反調(diào)]的功夫都不錯，觀眾也分外喜歡聽。[反調(diào)]的性質(zhì)是抒情，在評劇音樂唱腔中占有極其重要的位置。因為戲曲音樂中除了敘事曲調(diào)外，還要有抒情的音樂，沒有抒情的音樂，劇種難以成立。例如說唱體裁的二人轉(zhuǎn)，它的音樂主要是靠敘事音樂支撐起來的，抒情音樂是從屬的。拉場戲脫胎于二人轉(zhuǎn)。作為一個劇種，北派風格的形成，解決的根本點就是音樂唱腔中的抒情問題。這方面問題不解決，便談不到拉場戲的發(fā)展。所以，評劇演員重視[反調(diào)]的演唱是很自然的事。但在黑龍江，評劇演員對[反調(diào)]的重視和觀眾對[反調(diào)]的特別欣賞，卻很有傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)始于評劇[反調(diào)]的創(chuàng)造時期，開此先河的就是它的創(chuàng)造者月明珠。

月明珠的[反調(diào)]創(chuàng)造，始于他主演成兆才新編的《悍婦傳法》一戲。戲中有一場描寫的是陰曹地府，環(huán)境、氣氛、人物情緒都比較低沉、壓抑。如何表現(xiàn)這樣的場面，月明珠經(jīng)過反復研究，決定采用同班老先生張志廣的低調(diào)唱法，并借鑒了其他劇種的[反調(diào)]特點，創(chuàng)造出以低徐激沉為主導特色的抒情唱腔[反調(diào)]。[反調(diào)]的創(chuàng)造，改變了原來單調(diào)的唱法，豐富了評劇板式和音律的表現(xiàn)力。接著，月明珠把這個創(chuàng)造運用于《桃花庵》《杜十娘》《占花魁》等大戲的表演中。不久，月明珠把初創(chuàng)的[反調(diào)]唱腔又帶到黑龍江，親自表演給哈爾濱的觀眾看，很快便得到了哈爾濱各界觀眾的認可和高度評價。例如月明珠在慶豐茶園演出的《杜十娘》中“李甲歸舟”一場，他表演的杜十娘最使觀眾感動。當李甲向杜十娘說出已將她賣給孫富時，杜十娘拿著貂皮的手猛烈地顫抖起來，樂隊跟著奏起大過門（是一個很長的停頓），然后，就站著不動地唱出了那段膾炙人口的杜十娘大[反調(diào)]：“聞聽此言大吃一驚，好一似涼水澆頭懷抱冰！泥塑木雕說不出話，云霧遮眼兩耳鳴。心如刀扎我渾身哆哆哆哆戰(zhàn)，撲簌簌兩眼落下淚痕。我一片心機使盡中何用，從頭一想叫人更傷情。只想著脫去煙花歸李姓，從歸良門后世傳美名。隨郎君千里路程無悔意，還想著孝親敬長夫妻情，顯一顯我這青樓出身更尊重，不料想路逢雨和風。可惜我如同瞎了兩只眼把他看得那么重，千思百慮把他從?？蓢@我一片真心成畫餅，恨死人哪，他這樣薄情把我扔……”這是一段[反調(diào)]唱腔的典型運用。月明珠演唱得感情充沛，悲憤處抑揚頓挫、一瀉千里；哀傷處凄涼刺骨，如訴如泣。觀眾每看到月明珠演到這兒，無不熱淚沾襟。月明珠的[反調(diào)]表演特點，自那時起就一直保存在黑龍江地區(qū)。如旦行[反調(diào)]演唱，基本遵循的是月明珠的路子，[反調(diào)]如此，其他調(diào)式和板式的唱法，仍有月明珠的遺音?？梢娫旅髦閷髞碓u劇事業(yè)的發(fā)展，影響是深遠的。

1920年年底，月明珠隨警世戲社離開了哈爾濱。兩年后，月明珠不幸病死在沈陽的悅來客棧，時年23歲。

四、金開芳和花旦角色的創(chuàng)造

金開芳（1902—1988）河北灤縣光水坨人，出生于一個貧苦的農(nóng)民家庭，少年時代便喜愛蓮花落。10歲時，隨本村一個在永盛茶園燒水鍋的人到唐山，入了當時成兆才帶領(lǐng)的慶春班。班內(nèi)老藝人張志廣為其蒙師，工花旦。11歲始登臺獻藝。1915年他隨戲社去天津演出，同月明珠一起受到歡迎。1918年出關(guān)之后，隨班來到哈爾濱。

在評劇史上金開芳的地位同月明珠一樣重要，是評劇的奠基者之一?；ǖ┮恍械谋硌?，就是金開芳首先創(chuàng)造出來的，這種創(chuàng)造直到哈爾濱時期也沒有終止，或者說，在哈爾濱時期的金開芳在花旦角色的創(chuàng)造上，是最富于活力并走向成功的關(guān)鍵時期。他對黑龍江評?。ㄒ彩钦麄€評劇）事業(yè)的卓著貢獻有兩個方面：一個是評劇古裝戲中花旦的表演，一個是評劇時裝戲中女性角色的表演。

金開芳來到哈爾濱時，哈爾濱的京劇和河北梆子兩個劇種正是名流薈萃、彼此爭輝的時候。他有機會觀賞到許多名家的出色表演，這給他的藝術(shù)啟示和幫助極大。入關(guān)前，金開芳的花旦表演已有許多自己的特點；到哈爾濱后，他努力向京梆學習，使自己本工的花旦表演得到進一步的豐富和提高。比如，他看了魏聯(lián)升在《喜榮歸》中的身段、臺步、手式等表演干凈、利落、輕盈、嫵媚之后，馬上吸收過來，豐富到自己扮演的張五可的表演創(chuàng)造中去。像張五可的跑樓動作，金開芳就運用一連串輕盈俏麗、瀟灑飄逸的臺步，嘴里唱著：“同阮媽把樓下，下了樓梯一十三層……”把張五可天真活潑、無比喜悅的心情準確地表現(xiàn)出來。在《馬寡婦開店》中，金開芳表演的馬寡婦換裝、燒水、沏茶、提壺等身段動作，也是十分精彩的。馬寡婦對狄仁杰從產(chǎn)生好感到內(nèi)心的熱烈追求，促使她決心到書房去試探一下狄仁杰。然后，便是一系列內(nèi)心活動的細致描寫：當她走到門口的時候，又退了回來，想到應該換一件新鮮衣服，她唱道：“復又回身把房進，重新?lián)Q衣另把頭梳?！痹凇靶∷轭^”的鑼鼓伴奏中，金開芳以敏捷靈巧的表演動作，用還不到一分鐘的時間，就把上下身的裙襖換得整整齊齊。然后唱道：“低頭看火爐子還未滅，一條妙計上心腹?！瘪R寡婦決定以送茶為名去接近狄仁杰。接著唱了一段歡快流利的[快二六]：“主意已定是如此，急忙捅開水火爐。不多一時燒開水，大葉香茶沏一壺。左手拿著小茶碗，右手提著大茶壺……”在這段演唱中，金開芳做出捅火、提水、倒水、沏茶等一系列優(yōu)美、真實、精巧的虛擬動作。從這些動作里，可以看到河北梆子花旦程式的影子，但又潛藏著金開芳冀東家鄉(xiāng)年輕女子所特有的生活動作，從而見出金開芳熱烈、真實、輕靈、秀雅的表演風格。這種風格也體現(xiàn)在他的古裝戲花旦的表演創(chuàng)造上，同樣給黑龍江地區(qū)的觀眾留下了深刻的印象，也給黑龍江地區(qū)后來的評劇花旦行當?shù)谋硌輼淞⒘俗裱牡浞丁?/p>

金開芳在評劇史上，是現(xiàn)代戲表演的先行者。1919年，成兆才在哈爾濱編寫完《楊三姐告狀》，并在慶豐茶園舉行首場演出，金開芳就是戲中楊三姐的第一個扮演者。楊三姐這個形象，金開芳很熟悉，而且這個真實的事件就發(fā)生在距光水坨僅20里路的一個村子里，他和楊三姐實系同鄉(xiāng)。李興洲向成兆才講述這個事情的前后過程時，金開芳和許多灤縣的同鄉(xiāng)藝人都在場。這些都給金開芳設計和塑造楊三姐這個人物形象提供了生活依據(jù)。如在化妝上，楊三姐穿的是一身藍布褲褂，臉上也不抹粉脂，頭發(fā)只扎一根大辮子，讓人看上去一眼就能認出這是河北的鄉(xiāng)下姑娘。楊三姐的這身裝扮，不僅具有河北農(nóng)村的特色，也符合劇中楊三姐向貪官污吏不屈不撓進行斗爭的氛圍。在語言上，成兆才在劇作中使用的都是冀東一帶的地方口語。金開芳更是把這種家鄉(xiāng)話在表演中運用得得心應手，加之他對家鄉(xiāng)風土人情的熟悉和他在古裝戲表演中帶有的冀東鄉(xiāng)村女子的鄉(xiāng)韻等，都成為金開芳表演現(xiàn)代戲的堅實基礎。因此，金開芳對現(xiàn)實生活中的楊三姐和舞臺上的楊三姐，在審美追求上更加注意強調(diào)藝術(shù)形象與生活中的人物的一致性。這樣，在藝術(shù)表現(xiàn)上提出的問題就是怎樣地吸收古裝戲表演中適合于表現(xiàn)現(xiàn)實人物的方法和程式。在后來的評劇發(fā)展中這個問題愈加突出了。京劇以及其他上述劇種，無不涉及到這個問題。因為這個問題直接牽扯到對戲曲藝術(shù)規(guī)律的認識和把握。京劇最后采取的是舊瓶裝新酒的方式。傳統(tǒng)戲曲的形式和它表現(xiàn)的古代生活內(nèi)容，兩者的結(jié)合即在藝術(shù)上已經(jīng)達到了至臻至美的境界，近代史上提出的戲曲革命問題，在實踐中沒有取得什么成效。評劇作為一個新興的劇種，它在形式上所表現(xiàn)出的松動性和靠近生活的演劇特點，給金開芳表演楊三姐這個當代人物形象留下了回旋的余地。不過，評劇自誕生之日起，一天也沒有忘記向早已成熟并日臻完善了的京劇和河北梆子學習，甚至是有意識地要把自己也變成京劇那個樣子。它所以如此，乃是受制于人文環(huán)境——觀眾對戲曲形成的穩(wěn)固的審美習慣。西洋系的中國話劇自1907年春柳社在日本成功演出之后，至今也難于在農(nóng)村和縣城立足，一個直接的原因就是不能為中國久遠以來形成的民族審美習慣所接受，這里包括它的演劇形式、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物投射出的文化意識等等。因此說，評劇在當時表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面，仍然存在著如何克服形式與內(nèi)容兩者之間的矛盾問題。成兆才首先在評劇文學方面為金開芳的舞臺表演提供了實現(xiàn)的可能性。對評劇這門綜合藝術(shù)富于創(chuàng)造性的成兆才，看到了評劇表現(xiàn)現(xiàn)實生活的可行性，不然他不會輕易動手創(chuàng)作《楊三姐告狀》。而在此之前在安東（今遼寧丹東）編寫的《黑貓告狀》，也為他提供了經(jīng)驗。金開芳基于專為舞臺演出而寫腳本的成兆才的文學創(chuàng)作，基于對冀東農(nóng)村生活、人物的熟悉，基于長期積累的舞臺表演經(jīng)驗，特別是花旦行當?shù)谋硌輨?chuàng)造（楊三姐是個具有花旦行當特點的形象），基于評劇藝術(shù)本身正在發(fā)展中并傾向于生活化的演劇風格等有利條件，要在評劇舞臺上創(chuàng)造出一個現(xiàn)實生活中的嶄新的形象，他基本上實現(xiàn)了。

首先，金開芳在表演中力求表演的生活化。楊三姐的化妝和服裝完全是生活化了的，楊三姐的語言也是生活化了的。其中如楊三姐的表演——金開芳雖然對傳統(tǒng)的戲曲表演方法有所借鑒，如臺步、手勢、身段等方面，但總體來說，其表演是生活化的。這種生活化的表演是以表現(xiàn)和能夠揭示人物的性格為主導，不像傳統(tǒng)戲曲的花旦行當那樣有一定的規(guī)范和格式。因為是從生活、從人物的性格出發(fā)，必須要求打破傳統(tǒng)戲曲程式化框范，從中去更自由地尋求表現(xiàn)人物的方法。金開芳是從他所熟悉的冀東農(nóng)村的生活來考慮、提煉楊三姐的形象表演的。正如戲劇家洪深1936年在上海《文學》（七卷一號）雜志上發(fā)表的《閻婆惜蹦蹦戲引序》中指出的那樣：“表演，不妨隨便什么都做出，隨便什么都說出，絕對不受法則的限制，也不受拘束?！苯痖_芳從人物、生活出發(fā)來表演現(xiàn)時人物，所獲得的乃是無盡的、永遠新鮮的創(chuàng)造活力。評劇之所以不同于京劇，能夠走向現(xiàn)實生活，原因就在這里。金開芳看到了這一點，并且勇敢地去做了。

其次，金開芳的表演不是毫無章法、毫無拘束的。洪深對評劇表演的評價是同有著嚴謹法則的京劇比較而言的。對楊三姐的表演，金開芳是遵循著戲曲舞臺藝術(shù)的基本規(guī)律進行創(chuàng)造的。一是充分運用戲曲舞臺的自由時空，楊三姐的進門、出門、行動的時間、地點的更替等，均采用虛擬的表現(xiàn)手法；二是道白及外部動作，有著戲曲表演所獨具的鮮明節(jié)奏，符合戲曲舞臺特別講究的節(jié)奏規(guī)律，換句話說，也就是能夠叫起鑼鼓點來；三是唱念的安排、銜接，金開芳的表演自然順暢。

金開芳的創(chuàng)造，在當時并不是一件容易的事。在以后的評劇發(fā)展中，現(xiàn)代戲的表演方法走的仍然是金開芳的路線，沒有什么更大的突破和躍進式的新創(chuàng)造。以《楊三姐告狀》一戲為例，50年代初，哈爾濱市評劇院曾依成本演出，由喜彩苓飾演楊三姐，她的表演遵循的就是金開芳的路子。60年代黑龍江省評劇院也演出了此?。ǜ木幈荆?，吳素舫飾楊三姐，她的表演依照的也是金開芳當年開拓的路子。到了80年代，中國評劇院再次演出此劇，由谷文月扮演楊三姐。谷文月的表演，同樣也沒有脫離金開芳的創(chuàng)造。由此看來，金開芳作為黑龍江地區(qū)評劇現(xiàn)代戲的開創(chuàng)者和中國評劇史上表演現(xiàn)代戲的先驅(qū)者和奠基人，是當之無愧的。

《楊三姐告狀》在哈爾濱公演后，立刻震動了哈爾濱。金開芳樸素、真摯的創(chuàng)造性表演贏得了哈爾濱觀眾的贊賞。他著力塑造的楊三姐，以其勇敢、機智、義無反顧、抗爭到底的鮮明個性，給哈爾濱觀眾留下了至今難忘的印象。當時，金開芳就被滿城觀眾譽為“活脫一個楊三姐”。金開芳以自己的藝術(shù)創(chuàng)造，培養(yǎng)了黑龍江人對觀賞評劇現(xiàn)代戲的興趣和熱情。

五、警世戲社頭班的成就及影響

警世戲社在哈爾濱的演出時間雖然不到兩年，但是它給黑龍江地區(qū)評劇藝術(shù)的貢獻和影響是巨大的。

第一，警世戲社進入黑龍江地區(qū)，是繼金菊花的對口蓮花落——拆出這一評劇第一時期的藝術(shù)形式之后，又把進入到第二階段的評劇藝術(shù)即唐山落子時期的藝術(shù)形式展現(xiàn)給哈爾濱地區(qū)的觀眾，從而使評劇發(fā)展的鏈條在黑龍江地區(qū)沒有中斷。

第二，警世戲社來到哈爾濱，帶來了許多哈爾濱觀眾從未見到過的新劇目，如《桃花庵》《王少安趕船》《馬寡婦開店》《杜十娘》《花為媒》等優(yōu)秀劇目。這些劇目，后來都成為黑龍江地區(qū)久演不衰的傳統(tǒng)評劇劇目。

第三，警世戲社編寫并演出的《楊三姐告狀》《老媽開嗙》《黑貓告狀》等一系列有很高藝術(shù)質(zhì)量的時裝戲，為黑龍江地區(qū)打下了演出現(xiàn)代戲的堅實基礎。

第四，警世戲社把創(chuàng)造的許多新穎的腔調(diào)和板式介紹給哈爾濱觀眾，并由月明珠那樣杰出的演員演唱，培養(yǎng)了黑龍江地區(qū)觀眾對評劇欣賞和熱愛的興趣，也使得后來黑龍江地區(qū)的評劇演員在聲腔藝術(shù)方面有所遵循，并得以繼承、發(fā)揚和光大。

第五，警世戲社對待藝術(shù)嚴肅認真，一絲不茍，戲有準詞，演有定規(guī)，十分重視演出的藝術(shù)質(zhì)量。這種對待藝術(shù)的態(tài)度，成為后來黑龍江地區(qū)評劇的演出團體所堅守的藝術(shù)傳統(tǒng)。

第六，警世戲社是一個強大的藝術(shù)創(chuàng)造團體，從文學創(chuàng)作到舞臺演出，不因循守舊，不拘于成規(guī)，善于吸收其他藝術(shù)種類之所長，追求自己的藝術(shù)個性。它勇于創(chuàng)造、不斷創(chuàng)新的精神，為后來黑龍江地區(qū)評劇事業(yè)的發(fā)展樹立了榜樣。

責任編輯 姜藝藝