曹天成

一

在我國著名詩歌集《詩經(jīng)》中，有一類作品占據(jù)其中大半篇幅，這就是《風(fēng)》。它集合了周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等兩周時期十五個地方的民間歌謠，所以又稱“十五國風(fēng)”。

從《風(fēng)》的結(jié)集方式不難看出，“地域”是個重要的參照物。俗語說：“百里不同風(fēng)，千里不同俗?！辈煌赜虿粌H地貌、植被和氣候迥異，人們的語言、衣著、飲食，以及日常行為規(guī)范等也是千差萬別。反映到“十五國風(fēng)”上，各地民歌無論結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、演唱方式，還是內(nèi)容、主題及思想情感，都各有千秋，別具特色。如孔子對“鄭風(fēng)”的評價——“鄭聲淫”（《論語·衛(wèi)靈公》），雖然有其出于儒家禮樂教育與廟堂政治所需的局限之處，但也確實比較精煉地概括了鄭國這個地方的民歌在情緒情感與曲風(fēng)格調(diào)上的鮮明特色。其特色如此鮮明，以至“惡鄭聲之亂雅樂也”的孔子提出“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”。

追溯“風(fēng)”之淵源，地域特色是其核心含義所在。換言之，無論外在藝術(shù)形式，還是內(nèi)在思想感情，對“風(fēng)”的認(rèn)識和理解都應(yīng)首先建立在風(fēng)土人情和歷史文化傳統(tǒng)之地域特色基礎(chǔ)之上。但是，隨著“風(fēng)”被逐漸應(yīng)用到民歌之外的其他領(lǐng)域，如文學(xué)之“文風(fēng)”、音樂之“曲風(fēng)”、書法之“書風(fēng)”、繪畫之“畫風(fēng)”等等，其與地域特色有關(guān)的含義也在逐漸淡化。

在現(xiàn)代漢語中，“風(fēng)”即風(fēng)格，指文藝作品所具有的思想和藝術(shù)特色?！爱嬶L(fēng)”即指某個時代、民族、地域、流派或某個人的繪畫作品，基于特定技術(shù)語言而在視覺品質(zhì)和審美意趣方面具有的風(fēng)格特征。如20世紀(jì)80年代一度流行于中國油畫界的“懷斯風(fēng)”，就是指以艾軒、何多苓為代表的一批中青年油畫家由于深受美國畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的影響，而展現(xiàn)出的一種現(xiàn)實主義油畫藝術(shù)風(fēng)格：堅實的造型、細(xì)膩的筆法、凝重的色調(diào)和對畫中人物情緒、情感及心理世界的深入刻畫和微妙表達(dá)。

二

經(jīng)驗告訴我們，無論中西，以風(fēng)格為中心建構(gòu)敘事邏輯和論說語境是畫史寫作的重要原則之一。在畫史文本中，它具體的表現(xiàn)為對時代、民族、地域、流派或個人風(fēng)格的分析與描述。只是針對特定時期的不同發(fā)展?fàn)顩r，而在分量和比重上有所差異。比如有的部分側(cè)重時代風(fēng)格的總結(jié)與歸納，另外一些部分則側(cè)重民族風(fēng)格的討論與表達(dá)等等，不一而足。從這個角度看，任何一部畫史都可以說是一部體系龐雜、內(nèi)容豐富、流變有序的繪畫風(fēng)格史。

對中國畫史來說，董其昌（1555—1636）無疑是一位具有標(biāo)志性意義的人物。因為其“南北宗”論，風(fēng)格首次成為一個系統(tǒng)性問題中的關(guān)鍵要素—傳統(tǒng)中國畫史界定繪畫流派的重要依據(jù)和標(biāo)尺：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。

北宗起家于“著色”，南宗則擅長“鉤斫”?；诓煌募夹g(shù)風(fēng)格特征，董其昌將歷史上的中古山水畫家群體劃分為事實上的南、北兩個繪畫流派。從藝術(shù)史學(xué)史的層面看，這一開創(chuàng)性觀念的提出足以使其比肩西方畫史上的著名學(xué)者貝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696）。

也是在風(fēng)格分析的基礎(chǔ)上，后者首次較為明確地“將流派的概念（用該術(shù)語的現(xiàn)代意義）引入藝術(shù)史的研究”范疇。雖然“南北宗”論并不涉及通常意義地理學(xué)概念上的南、北地域之別，但考慮到董其昌在當(dāng)時畫壇的巨大聲望及其在后世的深遠(yuǎn)影響力，中國畫史自晚明以來地域畫派叢生的現(xiàn)象表明，“南北宗”論即使不能說是直接刺激了好事者基于地域認(rèn)同而開宗立派的濃厚興趣，也至少在客觀上對于該趨勢的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

三

傳統(tǒng)地域畫派的形成與發(fā)展固然有著十分復(fù)雜的歷史、地理和人文因素，如畫派成員之間大多具有的或者師生、同門、同鄉(xiāng)、同族關(guān)系，或者同年、同事、友朋，甚至親戚關(guān)系，但較為一致的藝術(shù)風(fēng)格和價值理念仍是凝聚畫派成員共識的關(guān)鍵基礎(chǔ)和重要前提。

如上海地區(qū)的“華亭派”、南京地區(qū)的“金陵畫派”、徽州地區(qū)的“新安畫派”、常熟地區(qū)的“虞山畫派”，以及江蘇太倉的“婁東畫派”。及至近現(xiàn)代，有上海的“海上畫派”、華北地區(qū)的“京津畫派”、廣東地區(qū)的“嶺南畫派”，以及以趙望云、石魯、何海霞等人為主形成的西北地區(qū)的“長安畫派”和以傅抱石、錢松喦、宋文治等人為主形成的“江蘇畫派”（又稱“新金陵畫派”）等等。在核心成員的啟發(fā)、帶動和引領(lǐng)下，這些地域畫派的作品大都具有較為接近的藝術(shù)風(fēng)格和審美氣質(zhì)。

但從活躍當(dāng)代畫壇的各個地域畫派看，藝術(shù)風(fēng)格已遠(yuǎn)非畫派成員之間的最大公約數(shù)。相反，許多與風(fēng)格問題相去甚遠(yuǎn)，甚至完全無關(guān)的因素在推動畫派形成與發(fā)展的過程中起著舉足輕重的作用。如地方官員的文化政績觀、畫家“抱團(tuán)取暖”的心理需求和“傳幫帶”的現(xiàn)實需求、藝術(shù)品收藏與拍賣機構(gòu)的牟利欲望、美術(shù)史論研究和藝術(shù)批評的慣性思維，以及各類媒體嘩眾取寵、博人眼球的宣傳策略等等。從這些因素看，當(dāng)代畫壇“畫派”林立也就不足為奇。

比如上述第一個因素。據(jù)報道，廣西壯族自治區(qū)黨委、政府近年高度重視“漓江畫派”的發(fā)展，并在《自治區(qū)第九次黨代會報告》以及《廣西“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》等重要文件中都明確提出，要“進(jìn)一步培育和扶持八桂民族音樂、漓江畫派，優(yōu)秀文化品牌”。在此背景下，“漓江畫派”于2007年12月在當(dāng)代中國殿堂級展覽場所——中國美術(shù)館舉辦了一場高規(guī)格展覽——“新時代·新廣西·新畫派——漓江畫派作品大展”。

對于“太湖畫派”來說，自2007年起，無錫市委、市政府先后在《無錫市文化大發(fā)展大繁榮行動綱要》《無錫市“十二五”期間文化發(fā)展規(guī)劃》等文件中反復(fù)強調(diào)“創(chuàng)設(shè)‘太湖畫派”的價值和意義，并分別于2011、2012、2013和2017年，支持相關(guān)單位在中國美術(shù)館舉辦“太湖畫派歷代名家作品展”、江蘇省美術(shù)館舉辦“太湖畫派當(dāng)代畫家作品展”、無錫博物院舉辦“太湖畫派中青年畫家優(yōu)秀作品展”和江蘇省現(xiàn)代美術(shù)館舉辦“太湖畫派優(yōu)秀作品展”，并同時舉辦學(xué)術(shù)研討會，出版作品集、論文集。

四

2017年11月27日，“新時代新征程——齊魯畫風(fēng)·山東中國畫大展”在中國國家畫院美術(shù)館開幕。在相關(guān)介紹中，“齊魯畫派”的文字表述兩度出現(xiàn)：一是“山東省推動形成‘齊魯畫派工作領(lǐng)導(dǎo)小組”；二是“本次大展是對過去五年來推動形成‘齊魯畫派文化工程的一次總結(jié)和展示”?！案Q一斑而知全豹”，這表明，對于當(dāng)代畫壇而言，“某某畫風(fēng)”和“某某畫派”并無本質(zhì)區(qū)別。如果有區(qū)別，也僅是遣詞造句上的不同選擇而已。無論是“齊魯畫風(fēng)”“北部灣畫風(fēng)”“西域畫風(fēng)”“八閩畫風(fēng)”“京派畫風(fēng)”，還是“紅水河畫風(fēng)”“東北畫風(fēng)”“青藏高原畫風(fēng)”“中原畫風(fēng)”，都只不過是傳統(tǒng)概念上的地域畫派之當(dāng)代變體罷了。

另外，上述介紹中“推動形成”“工作領(lǐng)導(dǎo)小組”“文化工程”等字眼的出現(xiàn)，則意味著今天的地域畫派已不再是傳統(tǒng)畫史中那種經(jīng)由內(nèi)部成員長期的技術(shù)切磋和思想砥礪形成的藝術(shù)風(fēng)格流派，而是在強大外部行政力量干預(yù)之下形成的地域性畫家群體。對于這樣一個群體來說，“展覽”毫無疑問是個最大公約數(shù)。除上文所提“太湖畫派”“漓江畫派”和“齊魯畫風(fēng)”，近年在通過舉辦大型展覽凝聚共識、提升人氣方面取得顯著成效的還有“中原畫風(fēng)”。

自2016年在太原美術(shù)館舉辦“中原畫風(fēng)：河南省美術(shù)作品山西展”起，河南省美術(shù)家協(xié)會于2017年相繼在安徽、河北、四川三省舉辦“中原畫風(fēng)”巡展。2018年下半年，又將在新疆、青海、甘肅、寧夏四省區(qū)刮起“中原畫風(fēng)”。無論是展覽的水平和層次，還是展覽的規(guī)模和頻率，“中原畫風(fēng)”都堪稱力度強勁，節(jié)奏迅猛。特別值得注意的是，相對于“齊魯畫風(fēng)”之展覽活動專門針對中國畫，“中原畫風(fēng)”在中國畫之外，還逐步吸收了油畫、版畫、水彩粉畫，乃至雕塑作品參展，以期對外呈現(xiàn)河南美術(shù)的整體發(fā)展面貌。

五

“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”沉淪也好，升華也罷。無論我們是否愿意面對，以某種藝術(shù)風(fēng)格和價值理念為共同追求，并具有濃郁古典精神氣質(zhì)和人文情懷的地域畫派，正逐漸蛻變成一個以尋求影響力和認(rèn)可度最大化為目標(biāo)的地域性展覽品牌。審視這個意味深長的變化過程，初看離經(jīng)叛道，但從藝術(shù)社會史的研究視角看，不乏其合理性和必然性。

伴隨經(jīng)濟生產(chǎn)方式和社會結(jié)構(gòu)的深層次變革，新的藝術(shù)生產(chǎn)（創(chuàng)作）方式、新興經(jīng)營性專業(yè)藝術(shù)機構(gòu)（畫廊、美術(shù)館、博物館、各類藝術(shù)基金會），以及新的信息傳播途徑和文化消費觀念不斷涌現(xiàn)，在此推動之下，展示、欣賞、交流繪畫作品的新媒介（平臺）—現(xiàn)代展覽制度日益成熟和完善。在這種制度下，無論何種風(fēng)格流派，大眾對于畫家和作品的接受與否，很大程度上取決于展覽策劃與實施的成功與否。受此沖擊，地域畫派傳統(tǒng)價值體系中諸如藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作思想、人文理念、精神品格等，具有相當(dāng)號召力和一定約束力的內(nèi)在規(guī)范性力量顯得愈益脆弱和單薄。相反，外在形式上的強調(diào)與宣示—展覽—在地域畫派延續(xù)文脈，維系生存，乃至求證其在當(dāng)代畫壇之合法性上的作用越來越重要。簡而言之，當(dāng)“展覽認(rèn)同”遠(yuǎn)比“風(fēng)格認(rèn)同”來得實在而切中要害時候，“借殼生蛋”、轉(zhuǎn)型發(fā)展對于當(dāng)代地域畫派來說就顯得合理而必要。

傳統(tǒng)意義上的地域畫派之隨“風(fēng)”凋零，或許值得我們予以詩意的懷念，但當(dāng)我們正視現(xiàn)實，并充分了解和認(rèn)識現(xiàn)代展覽制度之于畫史生成的積極價值時，就會發(fā)現(xiàn)前途并非一片黯淡。

六

在克拉姆斯科依（Ivan Kramskoi）等人的領(lǐng)導(dǎo)和組織下，一批志同道合的俄羅斯畫家自1871年11月21日在彼得堡皇家美術(shù)學(xué)院舉辦第一場畫展之后，幾乎每年都在不同的城市，如莫斯科、基輔、哈爾科夫、奧德薩、喀山等地舉辦展覽活動。至1923年，這群藝術(shù)家共舉辦了48次展覽。歷時幾十年的巡展活動不僅成就了包括克拉姆斯科依在內(nèi)的一大批彪炳史冊的杰出畫家，如希施金、列賓、蘇里科夫、薩符拉索夫、列維坦等等，還對俄羅斯現(xiàn)實主義油畫藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。這就是歐洲畫史上著名的“巡回展覽畫派”。

1874年4月15日，一場名為“無名藝術(shù)家、油畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會”的展覽在法國巴黎卡皮西納大街35號納達(dá)爾（Nadar）的攝影工作室開幕。參展畫家有德加、莫奈、畢沙羅、塞尚、雷諾阿、西斯萊、摩里索等。借由莫奈之《印象·日出》，新聞記者路易·勒魯瓦（Louis Leroy）以《印象派畫家的展覽》（Exhibition of the Impressionists）為題發(fā)表了一篇評論文章，這就是“印象派”的由來。雖然參展畫家不斷變化，觀眾對于不同畫家的接受程度也參差不齊，但從1874年到1886年，歷時十二載，前后總共舉辦了八次的展覽使得一群原本名不見經(jīng)傳的非主流畫家的獨特藝術(shù)風(fēng)格逐漸為人所知，并直接推動了“新印象派”和“后印象派”的產(chǎn)生與發(fā)展。

20世紀(jì)70年代末至80年代中期，以四川美術(shù)學(xué)院油畫系師生為主體的“四川畫派”創(chuàng)作出一批具有濃厚時代氣息、鮮明藝術(shù)風(fēng)格和強烈思想感染力的油畫作品，并引起社會各界高度關(guān)注和熱議。如高小華的《為什么》和《趕火車》、程叢林的《1968年×年×月雪》、羅中立的《父親》和《春蠶》，以及何多苓與唐雯等人合作的《我們曾經(jīng)唱過的這支歌》等。其中，高小華的《為什么》被譽為后“文革”時代“傷痕美術(shù)”的代表作之一，而羅中立的《父親》不僅斬獲“第二屆全國青年美展”的金獎，還登上1981年第一期《美術(shù)》雜志的封面。但從根本上講，“四川畫派”能夠引起畫壇轟動并繼而被載入畫史，與兩場重要的展覽密不可分，即分別于1982年和1984年在中國美術(shù)館舉辦的“四川美術(shù)學(xué)院油畫作品展覽”和“四川美術(shù)學(xué)院赴京油畫展”。

2007年6月30日，題為“1976—2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到城市烏托邦：‘四川畫派學(xué)術(shù)回顧展”的油畫展在北京一家民營畫廊開幕。在87位參展畫家中，雖不乏羅中立、程叢林等老一輩“四川畫派”成員的身影，但更多的是川籍（或執(zhí)教、受教于川美）新生代中青年油畫家。從這種安排看，展覽策劃者雖然不乏梳理畫史，接續(xù)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)考量，但從當(dāng)代藝術(shù)市場之規(guī)則和環(huán)境看，利用“四川畫派”的含金量和影響力，推介新人、提攜后進(jìn)，從而進(jìn)一步推動四川地區(qū)油畫藝術(shù)發(fā)展的因素可能更多一些。

結(jié)語

從地域畫派到展覽品牌，看似唐突錯亂，實則畫史嬗變之內(nèi)在邏輯使然。檢討這個過程，貫穿其中的是兩種力量的此消彼長：“風(fēng)格”之于地域畫派話語權(quán)和影響力的不斷弱化和下降，以及“展覽”在塑造地域畫派身份認(rèn)同方面的主導(dǎo)性地位日漸增強。在當(dāng)代學(xué)界有關(guān)“藝術(shù)史終結(jié)論”的認(rèn)識和評價中，德國藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的觀點具有一定代表性。他說，所謂藝術(shù)史的終結(jié)，并非藝術(shù)史的停滯，而是傳統(tǒng)敘事模式的終結(jié)。這對認(rèn)識和把握當(dāng)代畫壇前所未有之變局不無啟發(fā)意義：地域畫派沒有消亡，消亡的只是觀察、闡釋和寫作的傳統(tǒng)視角與模式。

身處變局，開放、包容、樂觀的心態(tài)當(dāng)然值得肯定，但更需格外警惕左、右兩種潛在的風(fēng)險：一是陷入利益驅(qū)動的泥沼，將有著厚重文化底蘊和優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)的地域性展覽品牌淪為一個操作影響力和索取聲望的工具，而毫不顧及藝術(shù)創(chuàng)造之規(guī)律和學(xué)術(shù)淬煉之端嚴(yán)。

二是苦守傳統(tǒng)地域畫派之風(fēng)格維度，削足適履，畫地為牢。它在創(chuàng)作實踐上的表現(xiàn)是局限于特定地域之歷史、地理和人文資源，自我設(shè)定繪畫創(chuàng)作的內(nèi)容、形式，甚至材料、技法等等；在理論研究上的表現(xiàn)則是不切實際地杜撰和炒作相關(guān)概念，牽強附會地從故紙堆中搜求合法性證據(jù)。