李保興

戰(zhàn)亂紛爭的魏晉南北朝，在道家“天人合一”、儒家“智者樂水，仁者樂山”等思想影響下，不安的人們將視線從人與事轉(zhuǎn)移到山與水，寄情其中，尋求安撫與慰藉。山與水猶如一劑良藥，治愈了惶恐的人們，也促成了依附人物畫存在的山水畫獨立成科。自此，文人畫師們將情思與山水交融，付諸筆端，在勾皴點染、干濕濃淡、開合散聚中追求意境與氣韻，于藝術(shù)主張與情感表達中探索風格傳變，創(chuàng)作出不朽的山水畫作。作為臨摹學(xué)習(xí)的畫稿、情感交流的媒介、活動事件的紀實、高端定制的禮物、點綴裝飾的商品……山水畫承載著千余年來深厚的民族文化與思想。

當下，喧囂的“石屎森林”里，躁動的心需要一場山水之旅給予安撫。為此，廣東省博物館在暑假檔期，精心策劃了一場探秘“山水”之旅。

此次展覽擺脫了以往慣用的繪畫史為綱的策展思路，轉(zhuǎn)向以知識普及為立足點，以輕松的語言和多樣的展示手段，全方位解剖山水畫的相關(guān)要點。利用綜合性博物館的資源優(yōu)勢，從中挑選書畫、自然礦物標本、陶瓷、玉器雜項、古籍等多門類的文物近130件/套，分為山水之源、山水之法、山水之美、山水之用、山水之脈五個部分，分別解密山水畫的起源、技法、美學(xué)、功用與發(fā)展脈絡(luò)。此次展覽以知識普及為出發(fā)點，從看得見、摸得著的傳統(tǒng)材料如顏料、墨、宣紙、毛筆、印章等入手，還原繪畫元素，將繪畫技法與館藏山水畫作一一對應(yīng)，實例圖解，歸納繪畫的創(chuàng)作規(guī)律及用途，引導(dǎo)觀眾欣賞山水之美，梳理發(fā)展脈絡(luò)，品味中國傳統(tǒng)山水之魅力。

展覽開篇為“山水之源”，簡明扼要講述了山水畫的起源。中國傳統(tǒng)山水畫，可簡稱“山水”，萌芽于原始社會，長久以來作為配角依附于畫中。直到魏晉南北朝時期，戰(zhàn)亂與動蕩促使人們在山林中尋找慰藉，儒、道、釋的相互融通，推動著山水畫獨立成科。

該版塊只展出了一件作品，南宋李唐的《濠梁秋水圖卷》。畫中描繪的是莊子與惠子在濠水邊的一場著名辯論。這場辯論誕生了惠子的名句“子非魚，安知魚之樂？”，和莊子的名句“子非我，安知我不知魚之樂？”這件作品反映了道家從自然中體悟萬物、認識世界的思想核心，這種觀念使山水畫有了獨立存在的意義，借山水明志成了后世繪者的常態(tài)。

第二個版塊“山水之法”詳細解讀了山水畫賦色、用筆、取景、構(gòu)圖的方法。

首先是“賦色篇”。以前繪畫都稱“丹青”，直到民國為了區(qū)別“西洋畫”才有了“中國畫”的說法。丹和青本來是兩種顏料，用“丹青”指代繪畫可以看出顏色的重要性，后來流行的水墨畫要遠遠晚于設(shè)色用彩的畫法，宋元時期，在文人們的推動下，水墨山水才風行天下。

然后是“用筆篇”。山水畫家通過對自然之象的觀察與領(lǐng)會，根據(jù)筆性結(jié)合水墨特性，形成“勾、皴、點、染”四種獨特的運筆方法，以此塑造山水的體積感和質(zhì)感，這也是山水畫技法繞不開的基本功。

其中，勾斫用于畫線，勾為細長線，斫為短粗線，主要表現(xiàn)輪廓和結(jié)構(gòu)。皴擦用于表現(xiàn)山石樹木的質(zhì)地和結(jié)構(gòu)，用筆較干。輕起重落，皴擦之間需留空白，呈現(xiàn)通透之感。皴可表現(xiàn)陰陽、紋理、凹凸；擦是在皴的基礎(chǔ)上，用淡墨擦拂，皴擦常一起使用。

本次展出的這套明代董其昌的《山水冊頁》，是古人學(xué)畫山水的一冊絕佳的入門教材，畫中對勾線、皴點、暈染分步示范，重點強調(diào)山水取景、留位布局、以書入畫等法則的重要性，線條柔中帶骨、墨色蒼潤，清代廣東南海著名畫家謝蘭生初學(xué)山水就是從這本冊子入手的。

接著是“視覺篇”，由于受到傳統(tǒng)文化的影響，中國畫家以自由靈活的空間表現(xiàn)形式，對山水成像所產(chǎn)生的立體感和遠近空間感，采用散點透視法，結(jié)合高遠、深遠、平遠等視覺取景，表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊山水境界。

最后是“構(gòu)圖篇”，構(gòu)圖亦稱“章法”、“布局”，南齊謝赫《古畫品錄》所稱“經(jīng)營位置”。講究取景與取勢，以合情合理和諧地安排畫面的內(nèi)容為準則，形成了“之”“甲”“由”“則”“須”五字形章法為基礎(chǔ)的構(gòu)圖模式。

第三個版塊為“山水之美”，分為哲理、意境、才情、游趣四個部分。

山水畫受儒、道、釋三大哲學(xué)思想的影響，講究合情合理和諧地安排畫面，形成了諸如賓主、呼應(yīng)、開合、遠近、爭讓、推拉、開合、縱橫、虛實、藏露等具有互補關(guān)系的哲理之美。

“意”是情感、理想的主觀表達，“境”是物象的客觀反映。畫家在表現(xiàn)山水時，注重“意” 對“境”的融入，追求心物為一，像外有像。他們常采用以虛代實、以白當黑、以少勝多的手法，給人以無窮的遐想，從而達到“無畫處皆成妙境”之藝術(shù)高度。

自宋代文人畫興起，畫家開始流行在畫面中展露才情，留白處題詩，點出畫中之意。加之可用于直抒胸臆的書法筆觸，使題詩與畫中之景渾然一體，相映成趣。而一枚朱砂印章，更是賦予了偏重黑白水墨的中國畫點睛之妙。

宋代郭熙的《林泉高致》曰“世之篤論，山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡畫至此，皆入妙品。”因而，畫家追求可行、可望、可游、可居的山水成就了游趣之美。

第四個版塊為“山水之用”，主要有雅集、臨習(xí)、祝壽、歸隱、送別、懷念、以詩入畫、紀游之用。山水畫家觀察四季、朝暮時間變化，體悟山水自然造化，在創(chuàng)作中傳遞對大自然的崇敬，對理想家園的向往。他們巧酌心思，傳移模寫，寄語祝福，抒發(fā)情感，記錄過往，賦予每件作品不同的意義，留下一段段前世今生的故事。

第五個版塊為“山水之脈”，中國山水畫開篇至今已有一千六百多年歷史，畫家輩出，畫派紛呈。山水畫家的美學(xué)思想、創(chuàng)作理念與表現(xiàn)手法在作品中深深地烙上時代與個人的印記，在傳承與變革中，留存下的珍貴畫作，見證并延續(xù)著中國山水畫脈。

據(jù)介紹，此次展覽得到天津博物館的鼎力支持，將館藏三件重量級作品赴粵展出，包括南宋李唐的《濠梁秋水圖卷》、元代陳選的《巖阿琪樹圖軸》、明代仇英的《桃源仙境圖軸》。其中，李唐的《濠梁秋水圖卷》、元代陳選《巖阿琪樹圖軸》兩件作品首次踏出家門做客粵博，為本次展覽助威，向觀眾展現(xiàn)南宋山水一邊一角的典型風格特點以及元代文人山水承前啟后，對清代山水畫風的影響；明代仇英作品并不多，此次代表作的到來，更是讓粵博首次實現(xiàn)“吳門四家”齊聚一堂的夙愿。

此外，北宋《群峰晴雪圖》也歷經(jīng)三年再度展出，是為紀念剛剛過世的吳南生先生，也向所有無私捐贈者致敬。據(jù)悉，吳南生先生于1994年將《群峰晴雪圖》無償捐贈給廣東省博物館，成為館藏古代山水畫的鎮(zhèn)館之寶之一。