李莉薇

（華南師范大學(xué) 外國語言文化學(xué)院，廣東 廣州 510631）

今天，中國文化在國家整體外交格局中的地位日益彰顯，在世界上的傳播力和影響力也在逐步提高。回顧近代以來中國文化走向世界的歷程，我們發(fā)現(xiàn)，被譽(yù)為“國粹”的京劇走出國門，走向世界的道路是個(gè)很好的啟示。京劇作為戲劇藝術(shù)，具有世界性的意義。首先，有言道，“藝術(shù)無國界”。戲劇藝術(shù)是一種世界語言，直指心靈，是我國與各國人民最好的交流方式之一。其次，京劇所代表的中國戲曲深深扎根于中華文化，其空靈寫意的藝術(shù)特征是東方戲劇最大的特色，在與西方戲劇交流對話中顯示了其獨(dú)具魅力的生命力。京劇的海外傳播，不僅把中華民族的優(yōu)秀文化推廣開來，而且對外國文化藝術(shù)也產(chǎn)生了影響。從文化傳播學(xué)的角度看，不同文化之間傳播的核心是精神價(jià)值的傳播，其意義非同一般。京劇在日本的傳播之路正好說明了這一點(diǎn)。

一、江戶明治期：京劇在日本傳播的醞釀

江戶時(shí)代（1603～1867年）的日本，町人文化①江戶時(shí)期，由于生活物質(zhì)逐漸豐富，被稱為“町人文化”的市民文化迅速發(fā)展起來。人偶凈琉璃、歌舞伎等民間藝術(shù)廣受歡迎，是“町人文化”的代表。發(fā)達(dá)。凈琉璃、歌舞伎等本土戲劇流行。雖然當(dāng)時(shí)的日本實(shí)行閉關(guān)鎖國的政策，但實(shí)際上通過長崎這個(gè)通商口岸，中日的貿(mào)易一直未有間斷，中國的文化也不斷流傳到日本。

要談京劇在日本的傳播，還得從戲曲文獻(xiàn)的東傳說起。中國的戲曲小說早在江戶時(shí)代甚至更早的時(shí)候，已經(jīng)流傳至日本?！段鲙洝贰杜糜洝返葢蚯秃苁軞g迎。日本人積極從中國的小說戲曲中汲取養(yǎng)分，滋潤日本文學(xué)，寫了大量的明樂作品。因受中國明清俗文學(xué)的影響，日本江戶時(shí)代的町人文藝得到了很大發(fā)展。從中國流傳到日本的明清樂②明樂是指江戶時(shí)代中期，從中國南方（以福建地區(qū)為主）傳入日本的，多以唐宋詩詞做為歌詞的音樂。清樂則是指在江戶時(shí)代后期從中國南方傳入日本的俗曲音樂。兩者合稱明清樂。明清樂在明治二十至三十年代一度非常流行。，比如《九連環(huán)》之類的小曲流傳甚廣，很受歡迎。但是，戲曲文本也好，明清樂也好，均不是舞臺上演出的戲劇。所以，日本民眾對于中國戲曲在舞臺上是如何搬演的這個(gè)問題，應(yīng)該還是比較陌生。另外，中國戲劇元素對日本的傳統(tǒng)戲劇也應(yīng)該產(chǎn)生過一些影響。江戶時(shí)代的大儒新井白石（1657～1725年）在《俳優(yōu)考》一文中，曾論及中國戲曲對日本能樂的影響，但他并沒有舉出直接的證據(jù)來證明日本能樂源于中國。

實(shí)際上，從江戶到明治時(shí)期，親眼看到中國戲劇演出的記載并不太多。江戶時(shí)代著名文人大田南畝（1749～1823年）所著《瓊浦雜綴》一書中較為詳細(xì)地記載了在唐人宅邸觀看的酬神戲劇。這大概是今天最為學(xué)界所知曉的中國戲劇在日演出的史料了。文中，大田描述了中國商船主在長崎舉辦酬神戲劇的場景，包括戲臺、演奏、酬神供品，一出名為《雙貴圖》的舞臺演出和劇情介紹。從大田的描述來看，這次演出可能是福建地區(qū)的地方戲。

到了明治時(shí)代（1868～1911年），在日華僑的演出漸多，但來看演出的觀眾應(yīng)該是很有限的，且大多以華僑為主。比如，1890年8月1日的《大阪每日新聞》載有一則“清國人之演劇”的報(bào)道：“從昨日起，西區(qū)新町座上演清國人演劇。由該國俳優(yōu)廿名，演出《三國志》，昨今明三天，謝絕普通觀眾，謹(jǐn)招待同國人以及諸官衙各公司為限?！雹俟P者譯自1890年8月1日《大阪每日新聞》。

報(bào)道中說，演劇僅僅招待在日華僑、日本官員和商界人士。另外，報(bào)道中還提及邀請俳優(yōu)二十人來演出。這些演員是否來自中國？還是在日華僑自娛自樂？這些問題還有待進(jìn)一步的研究。據(jù)《中國京劇史》記載，光緒十七年（1891年），京劇武生張桂軒（1873～1963年）應(yīng)海外華僑的邀請，隨劇團(tuán)到日本演出，先后在長崎、大阪、東京、神戶等地演出了三年之久，被認(rèn)為是“中國戲曲最早登上了外國戲曲舞臺的演出之一”[1]1207。《上海京劇志》也記載，張桂軒應(yīng)旅日華僑之邀赴日演出，長達(dá)三年之久。②徐幸捷、蔡世成主編《上海京劇志》，上海：上海文化出版社，1999年，第427頁。兩書記載的時(shí)間既有出入，張桂軒是否真的在日演出“長達(dá)三年”也存疑。而《大阪每日新聞》報(bào)道的1890年的“清國人之演劇”，是否就是張桂軒在日“長達(dá)三年”的演出當(dāng)中的一次？這些問題均有待考證。但無論如何，《大阪每日新聞》記載的這條中國劇在日演出的史料值得銘記。

1903年戲劇類刊物《歌舞伎》第43號刊登了署名芹影女的作者所寫的《明治音樂會的中國劇》。文中報(bào)道了神田基督教青年會館舉行的第三十五屆明治音樂會。音樂會的第二部分演出了一出名為《樂極逢悲》的中國劇。報(bào)道中也并沒有指出所演的中國劇是哪個(gè)劇種。明治時(shí)代的日本人頭腦中大概根本沒有關(guān)于中國戲曲的“劇種”的概念。但從作者的一些描述，比如“演員必定從舞臺兩側(cè)的上下門出場”“舞臺從不更換背景”“全場都有音樂伴奏”“演員的聲音尖細(xì)”“舞臺正中放著一桌二椅”“桌子上鋪有紅底金邊刺繡的臺帳”③筆者譯自芹影女《明治音樂會的中國劇》，《歌舞伎》1903年第43號，第50-53頁。等特點(diǎn)來看，應(yīng)該是京劇演出的可能性大。作者最后還說，“因?yàn)槠綍r(shí)較少看到，所以實(shí)在有趣”④筆者譯自芹影女《明治音樂會的中國劇》，《歌舞伎》1903年第43號，第50-53頁。。評價(jià)較為正面。

由此可知，從江戶到明治這一段較長的時(shí)間里，雖然中國的戲曲文本早已流傳至日本，為民眾所熟悉，并且對江戶時(shí)代的町人文化產(chǎn)生了很大的影響，明清樂也一度廣為流行，但中國戲曲在日本的演出，總的來說，觀眾層面有限，影響也不大。盡管如此，我們不妨把上述所列舉到的中國戲劇在日本的演出，看作大正時(shí)期京劇在日傳播的先聲。

二、大正期：京劇在日本傳播的高潮

大正時(shí)期（1912～1926年），即是20世紀(jì)10～20年代。這時(shí)中國戲劇史的發(fā)展，已經(jīng)進(jìn)入了京劇的全盛時(shí)代。清乾隆年間發(fā)展起來的京劇經(jīng)歷了程長庚時(shí)代的草創(chuàng)期、譚鑫培時(shí)代的成長期，在20世紀(jì)初期迎來了以梅蘭芳為代表的“四大名旦”時(shí)代的鼎盛期。人們一般認(rèn)為元雜劇是戲曲文學(xué)創(chuàng)作的高峰，但戲劇最深入人心的時(shí)代，卻無疑是近代⑤此觀點(diǎn)來自康保成《中國近代戲劇形式論》，桂林：漓江出版社，1991年，第13頁。傳統(tǒng)戲劇以其頑強(qiáng)的生命力，創(chuàng)造了中國戲劇史上新的輝煌，獲得了最大范圍的觀眾，成為全民性的娛樂藝術(shù)。但另一方面，我們不能不注意到的是，近代以來西方戲劇觀念和話劇等戲劇形式的傳入，也為傳統(tǒng)戲劇的生存發(fā)展帶來了極大的沖擊，使得中國傳統(tǒng)戲劇不得不從舞臺表演到劇本文學(xué)全方位地進(jìn)行種種改良革新來應(yīng)對。終于，在諸多有識之士的努力下，京劇完成了近代變革并以嶄新的面貌走向世界。

圖1 梅蘭芳劇照（《帝劇50年》東寶株式會社

圖2 梅蘭芳演出劇照（《演藝畫報(bào)》1919年6月號）

圖3 小系源太郎畫梅蘭芳《天女散花》（《新演藝1919年6月號》）

在1919年梅蘭芳訪日公演前，還有一次不能忘記的中國戲劇在日公演。1913年，劉藝舟（1875～1936年）流亡日本，以“中華木鐸新劇”的名義公演并受到文藝界和廣大華僑的極大歡迎。[1]460-461雖然劉藝舟組織編演的劇目比如《復(fù)活》《西太后》《豹子頭》⑥《中國京劇史》所寫劉藝舟在日演出劇目為《林沖》，但據(jù)黃愛華研究，該劇雖然確實(shí)是演林沖故事，但劇名為《豹子頭》。以新劇為主，但“劉藝舟曾經(jīng)在新舞臺搭臺演出，與潘月樵、夏月珊等京劇名家合作過，又編演過京劇劇本，自然對京劇相當(dāng)熟悉?！眉兇鈱υ拕〉男问絹硌輦鹘y(tǒng)故事劇《豹子頭》，還不如用京劇的形式來得得心應(yīng)手。于是某些場面采用京劇形式，且在表演風(fēng)格上也不知不覺受京劇的影響”[2]272。因此，劉藝舟的這次在日公演中國劇，其中的京劇成分不可忽視。是次公演，也充分體現(xiàn)了此時(shí)中國戲劇處于新舊交替、東西方戲劇要素相互交融磨合的歷史階段。

正如人們所熟知的，京劇正式走向世界，當(dāng)以梅蘭芳（1894～1961年）的訪日公演為開端。1916年，日本文學(xué)家龍居松之助（1884～1961年）在北京多次觀看了梅蘭芳的演出。龍居因此對京劇和梅蘭芳的表演藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，回國后更向東京帝國劇場董事長大倉喜八郎（1837～1928年）提議，邀請梅蘭芳到日本演出。1919年初，大倉喜八郎親赴北京觀看梅蘭芳的演出后，與龍居松之助一同拜訪梅宅，邀請梅蘭芳赴日公演京劇。第一次訪日公演就是這樣促成的。

出國公演，劇目的選擇非常重要。除了要考慮所演劇目的票房價(jià)值以外，更要考慮外國觀眾對中國戲劇的接受理解問題。如何令外國觀眾喜聞樂見？當(dāng)時(shí)的文藝界有不同的意見。最后，齊如山認(rèn)為，“中國戲到外國去演，一切以國劇為前提”[3]127。所以，除了邀請方所推崇的《天女散花》外，齊如山力主以演傳統(tǒng)劇目《御碑亭》為主要戲，“此外，昆腔的代表劇目，比如《游園驚夢》等也要演一兩出”[3]127。鑒于在國外演出京劇的特殊性，在劇目選擇上，事前經(jīng)過詳細(xì)斟酌，甚至可以說是深思熟慮的。

1919年5月1日，梅蘭芳在東京帝國劇場的公演拉開序幕，至5月12日結(jié)束。原本預(yù)定連演十天，由于受到好評，演出延長了兩天。梅蘭芳演出了《天女散花》《御碑亭》《黛玉葬花》《虹霓關(guān)》《貴妃醉酒》等劇目。

和今天我們所知道的演出情況不一樣，京劇的首次日本公演并非是單獨(dú)為京劇而設(shè)的專場演出，而是與日本戲劇同臺演出的。自此，以后中日的戲劇公演很多都采用了這種“共演”（意為聯(lián)合公演之意）的方式，延續(xù)至今。1919年的演出，日本方面有著名演員松本幸四郎（七世）、守田勘彌（十三世）、帝劇專屬女演員參演的《本朝二十四孝》《五月的早晨》《咒》《娘獅子》等劇目①（日）帝劇史編纂委員會編《帝劇五十年》，東京：東寶株式會社，1966年9月，第112頁。。盡管如此，京劇是這次演出的賣點(diǎn)，人們主要是沖著看京劇入場的。而且，正是因?yàn)橹腥諔騽⊥_演出，1919年梅蘭芳的首次海外京劇公演也可以認(rèn)為是中日戲劇在舞臺上同場競技、真正切磋交流的開端。

結(jié)束東京演出后，5月19日、20日梅蘭芳又率團(tuán)在大阪中央公會堂演出兩天，演出了《思凡》《御碑亭》《玉簪記·琴挑》《天女散花》等劇。在大阪的公演同樣獲得各界群眾極大的歡迎，特別是京都大學(xué)以研究中國學(xué)著稱的狩野直喜、內(nèi)藤湖南、鈴木虎雄等重量級學(xué)者更是組成了專家觀戲團(tuán)，親赴現(xiàn)場觀看了梅蘭芳的京劇表演。為了幫神戶的中華學(xué)?；鹉技Y金，5月23日至25日梅蘭芳加演了由當(dāng)?shù)厝A僑主辦的兩場演出。在贏盡聲譽(yù)后，5月26日梅蘭芳一行從神戶啟程歸國。京劇首次到海外演出，獲得了圓滿的結(jié)果。

1924年10月，為慶祝在關(guān)東大地震中受損的帝國劇場修復(fù)開業(yè)，以及為大倉喜八郎祝壽，梅蘭芳再度獲邀訪日演出。從10月20日開始至11月4日，梅蘭芳在東京帝國劇場公演京劇。梅蘭芳在首站的東京帝國劇場上演了《麻姑獻(xiàn)壽》《廉錦楓》《紅線傳》《貴妃醉酒》《奇雙會》《虹霓關(guān)頭本》《審頭刺湯》《御碑亭》《黛玉葬花》等劇目。

由于有了第一次的成功經(jīng)驗(yàn)，各界對是次演出可謂充滿信心。與第一次公演的劇目相比，第二次公演的劇目豐富了許多，一定程度上加深了日本觀眾對京劇的認(rèn)識。第二次訪問演出的劇目每天都不一樣，這顯然是經(jīng)過福地信世、波多野乾一等熟諳京劇文化的日本專家的協(xié)調(diào)，按照京劇的演出習(xí)慣做出了和第一次公演不同的安排。①演出的形式則還是和第一次一樣，采用和日本戲劇同臺演出的形式。

從11月7日起，梅蘭芳率團(tuán)轉(zhuǎn)戰(zhàn)關(guān)西，到寶冢大劇場公演。演出了《戰(zhàn)太平》《定計(jì)化緣》《紅線傳》《轅門射戟》《風(fēng)云會》《定軍山》等劇目。寶冢劇場的演出雖然時(shí)間只有數(shù)天，但每天所演的京劇劇目至少有三出以上。而且，所演劇目并非全是以梅蘭芳為主的旦角戲，還有老生文戲、武生戲等不同風(fēng)格的京劇表演。另外，演出劇目以傳統(tǒng)劇目為主。

11月13日，在京都岡崎公會堂公演的劇目有《連升三級》《空城計(jì)》《風(fēng)云會》和《紅線傳》。②

梅蘭芳的第二次訪日公演延續(xù)了第一次公演時(shí)帶來的“梅蘭芳熱”。而且，因?yàn)榈谝淮窝莩龊蟾鞣矫嫣岢隽瞬煌囊庖姡貏e是負(fù)責(zé)具體操作的“京劇通”福地信世和波多野乾一等人對第一次公演經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)，第二次演出時(shí)注意了在劇目演出安排、舞臺布景等諸多方面的改進(jìn)，充分展現(xiàn)了梅蘭芳所演不同劇目的魅力。

圖4《麻姑獻(xiàn)壽》（《國際寫真情報(bào)》第三卷第十四號）

圖5 梅蘭芳寶冢歌劇場公演說明書（寶冢少女歌劇團(tuán)發(fā)行，1924年）

除了舞臺上的演出，梅蘭芳也在舞臺下與日本戲劇界進(jìn)行了廣泛的交流，并且與日本戲劇家結(jié)下了深厚友誼，在某種程度上推動了中日戲劇交流，也可以說間接推動了中國、日本兩國演藝事業(yè)的發(fā)展。與梅蘭芳同臺演出的松本幸四郎（七世）（1870～1949年）對梅蘭芳完美的女性扮相非常贊賞：“女形①歌舞伎中的“女形”即為男扮女裝的表演。藝術(shù)在日本是不足為奇的，但連歌聲都做到如此女性化，實(shí)在是不得不叫人佩服?！雹冢ㄈ眨┧杀拘宜睦伞兑皇酪淮?，東京：右文社，1948年，第269頁。歌舞伎著名男旦尾上梅幸也為梅蘭芳完美的男旦表演藝術(shù)所折服：“我們作為男旦，平?？傄懹浀氖且耆厝ケ硌菖裕ㄐ蜗螅鶆討B(tài)的瞬間容易流露出男兒身的本色。在這方面要向梅蘭芳學(xué)習(xí)的地方實(shí)在很多?！雹郏ㄈ眨┪采厦沸摇端降摹创哪尽岛兔诽m芳》，《寶冢圖畫第五號：梅蘭芳一行中國劇解説及劇目簡介》（1924年11月，原載《朝日周刊》），第44－45頁?？梢姡诽m芳獲得了日本戲劇界一致的認(rèn)同與贊賞。

梅蘭芳本人在日演出期間抓緊時(shí)間觀摩了《茨木》《一之谷》《雞娘》《沓手鳥孤城落月》等歌舞伎名劇，和歌舞伎名演員中村歌右衛(wèi)門、中村雀右衛(wèi)門、中村福助、守田勘彌、尾上梅幸、尾上菊五郎、松本幸四郎等座談，交流演劇心得和方法。梅蘭芳對日本戲劇的觀摩學(xué)習(xí)，也影響了其以后對京劇改革的思考。1919年公演結(jié)束回國前，他在《大阪朝日新聞》的晚報(bào)上發(fā)表了對日本之行的感想：

我國戲曲與其說是供觀看，不如說是在聽的方面更受重視。所以對我們來說，這次訪日受到了各方面的刺激。首先我覺得以往的京劇不但跟時(shí)代沒有聯(lián)系，而且在布景、服裝方面考慮得不夠。應(yīng)該從這些方面加以改良，否則京劇不能進(jìn)步。另外，日本戲劇盡管有舊劇、新派劇、喜劇的差別，但在藝術(shù)上同我們的比較起來，更注重技巧。我們則只用身段來表示喜怒哀樂。所以，看了他們精致巧妙的表情，使我們驚詫不已?！一貒髴?yīng)當(dāng)先注意這些方面，然后如果可能的話，要建筑帝劇那樣的劇場；要是經(jīng)費(fèi)不足，哪怕建筑一座聚樂館那樣的劇場也好?？傊J(rèn)真研究。同時(shí)還有一個(gè)計(jì)劃，要辦一座學(xué)校，以社會教育或改良戲曲為目的。④轉(zhuǎn)引自細(xì)井尚子譯、吉田登志子《梅蘭芳的1919年、1924年訪日公演報(bào)告》（續(xù)），《戲曲藝術(shù)》1987年2期，第93頁。

東瀛的兩度公演對梅蘭芳來說，是有多方面啟發(fā)意義的文化交流活動。

梅蘭芳訪日公演之前，許多人并不看好。中國戲劇在日本的演出市場沒有多少價(jià)值，梅蘭芳本人也沒有什么知名度。但公演后梅蘭芳和京劇引起了人們的極大興趣，“梅蘭芳熱”一度持續(xù)，經(jīng)久不息。梅蘭芳在日本獲得了廣泛的知名度，成為大正時(shí)期家喻戶曉的外國人物。主流媒體刊登了許多關(guān)于梅蘭芳和京劇藝術(shù)的報(bào)道與評論，整個(gè)社會的輿論導(dǎo)向深深地影響了廣大觀眾的審美趣味，對梅蘭芳和京劇藝術(shù)在日本的傳播產(chǎn)生了最直接的影響。梅的公演也轟動了文藝界，谷崎潤一郎、與謝野晶子、永井荷風(fēng)、久保天隨等眾多作家文人都饒有興致地觀看了演出并著文大加稱贊梅蘭芳。前文述及的“京都學(xué)派”在梅蘭芳公演后出版了《品梅記》（1919年），專門評論梅蘭芳和中國戲曲，從學(xué)術(shù)的角度對中國戲曲進(jìn)行了重新的體認(rèn)，影響很大?！懊诽m芳熱”更體現(xiàn)在戲劇界、電影界對梅蘭芳演出劇目乃至中國傳統(tǒng)劇目的改編、移植上。歌舞伎演員中村歌右衛(wèi)門（五世）（1866～1940年）在梅劇團(tuán)離開后馬上改排了《天女散花》。此外，戲劇界還移植了《貴妃醉酒》《法場換子》《空城計(jì)》《思凡》《斬貂》等劇目。一時(shí)間，中國題材的戲劇驟增?！短炫⒒ā返囊魳繁蝗毡靖鱾€(gè)劇團(tuán)引進(jìn)，在演神話戲時(shí)普遍使用?！懊诽m芳熱”甚至給大正昭和年間的新舞蹈運(yùn)動帶來了影響。前文提及的新舞蹈運(yùn)動的領(lǐng)袖福地信世（1877～1934年）受到梅蘭芳的啟發(fā)，創(chuàng)作了《思凡》《斬貂》的劇本，給一向保守的日本舞蹈帶來積極的新風(fēng)。尤其是新舞蹈運(yùn)動的代表人物藤間靜枝（1880～1966年）所演出翻案劇《思凡》，多次公演，在日本新舞蹈的發(fā)展史上是值得銘記的作品?？梢?，不同國別之間的文化藝術(shù)交流、傳播，實(shí)質(zhì)上推動了雙方文化藝術(shù)的發(fā)展。

對梅蘭芳訪日公演的評價(jià)，正如時(shí)人所說，“如此一種社會性的評價(jià)并非往日那些盲目的崇拜熱，人們對梅蘭芳的接受是立足于理解和滿懷友情的基礎(chǔ)上的，因而可以說具有了國民性的普遍意義”⑤（日）參看《日本及日本人》，1919年5月15日號《文藝雜事》。。

所以，梅蘭芳的訪日公演不僅僅是普通層面上的商業(yè)演出、戲劇交流，它更具有了極其重要的戲劇史、文化史意義。兩度訪日公演為日本人欣賞中國戲劇之美提供了一次絕好的機(jī)會，溝通了中日戲劇界。更為重要的是，通過戲劇，梅蘭芳向外國傳遞了一個(gè)代表中國的藝術(shù)形象，傳達(dá)了中國戲劇的美學(xué)精神，贏得了國際性的口碑，為后來的訪美、訪蘇公演打下了很好的基礎(chǔ)，使中國戲劇成功地走向了世界。因此，梅蘭芳在大正時(shí)代的兩度訪日公演，把京劇的海外傳播和中國戲據(jù)與外國戲劇的交流推向了高潮。

20世紀(jì)10到20年代，除了梅蘭芳開創(chuàng)性的兩次公演外，還有另外幾次京劇伶人在日本的公演。

圖6 藤間靜枝演出新舞蹈劇《思凡》劇照

圖7 1926年綠牡丹在帝劇演出（引自《帝劇50年》）

1919年梅蘭芳訪日公演后不久，8月1日，京劇女伶趙碧云（生卒年不詳）受到邀請，在大阪浪花座的日支合同大演藝會上演出京劇。趙碧云算不上當(dāng)時(shí)的知名伶人，據(jù)北平戲劇資料，民國十年（1921年）五月一日中和園出演的崇雅坤社的聯(lián)名中有趙碧云的名字，估計(jì)是較為一般的伶人。①（日）浜一衛(wèi)《在日本演出的京劇》，《中國文學(xué)論集》（福岡:九州大學(xué)中國文學(xué)會，1973年，第11頁。這次也是采用中日合演的形式。日本方面參加此次演出的都是些頗有分量的表演藝術(shù)家，趙碧云的演出放在最后。趙碧云演了《湖中美》《王允獻(xiàn)貂蟬》《唐明皇游月宮殿》《金蓮戲叔》《氣宣王》等劇。②（日）浜一衛(wèi)《在日本演出的京劇》，《中國文學(xué)論集》1973年，第11頁。評論界普遍對趙氏的表演關(guān)注不多、評價(jià)不高。在梅蘭芳公演空前成功的光環(huán)下，趙氏的公演可謂最默默無聞的一次京劇在日公演了。

1925年，帝國劇場又成功邀請到海派京劇著名旦角“綠牡丹”黃玉麟（1907～1968年）赴日公演。這是京劇在日本的第四次公演。綠牡丹一行從7月1日起，先后在東京帝國劇場、寶冢大劇場、京都岡崎工會堂、名古屋御園座公演。盡管演出的賣座率沒有梅蘭芳的好，但還是普遍受到觀眾的好評，成為繼梅蘭芳之后京劇在日本的又一次成功演出。

綠牡丹率團(tuán)在一個(gè)多月的訪日公演中，一共演出33場，上演33個(gè)劇目，綠牡丹主演其中19個(gè)劇目。綠牡丹不僅上演了《打漁殺家》《游龍戲鳳》《花田錯》等傳統(tǒng)拿手戲，還上演了《風(fēng)塵三俠》《龍女牧羊》等新編劇目。人們把綠牡丹與梅蘭芳比較，認(rèn)為：“梅的美是典雅的如同雕刻般的美；綠的美如同彩繪圖畫般的美。梅的藝風(fēng)是詩化的；綠的藝風(fēng)是散文式的。梅是古典的；綠卻是近代性的。……整體上看綠的藝術(shù)未及梅，但綠也未充分發(fā)揮其藝術(shù)的光彩。……一個(gè)未滿二十歲的少年乾旦所展現(xiàn)的這般藝術(shù)，試問日本的伶人中有幾許人也？”③（日）《國民新聞》（1925年7月2日夕刊），轉(zhuǎn)引自吉田登志子《京劇來日公演的記錄———從大正八年（1919）到昭和三年（1956）》，第186頁。可見評論界對綠牡丹的評價(jià)不低。另外從演出劇目來看，除了綠牡丹的花旦戲外，而且還有老生戲、小生戲、武生戲和凈角戲。正如評論所說：“此次公演得以實(shí)現(xiàn)，除了可以欣賞到綠牡丹的花旦戲、青衣戲外，同時(shí)有武生戲和老生戲。武戲的武打極為勇猛，是中國劇的特色，光是能看到武打已經(jīng)非常有意思，是談?wù)撝袊鴦”夭豢缮俚恼勝Y。”④（日）《綠牡丹支那劇解說和劇目說明》，寶冢少女歌劇團(tuán)，大阪：阪神急行電鐵公司，1925年，第23頁。武戲的上演，讓日本觀眾更立體地了解中國戲曲。

1926年，十三旦（劉昭容）（1894～1928年）和南派京劇名伶小楊月樓（1900～1947年）幾乎同時(shí)率團(tuán)赴日演出。兩班人馬同時(shí)公演，使觀眾分流，演出期間還發(fā)生劇團(tuán)拖欠旅費(fèi)、食宿費(fèi)等事件，并為媒體廣泛報(bào)道，票房受到影響。又由于公演時(shí)間頗長，民眾對中國戲曲的好奇心漸減等多方面的原因，1926年的兩次京劇公演并不是很成功。不過，也并非全無亮點(diǎn)，小楊月樓第一次在日本公演了猴戲，讓日本觀眾見識了京劇精彩絕倫的武打。自此，猴戲成為京劇海外公演中一個(gè)常演劇目。

要之，梅蘭芳的兩度東瀛公演大獲成功，載譽(yù)而歸，更因此成為了世界級的“名優(yōu)”。梅蘭芳的訪日公演因其作為中國戲劇海外公演開端的特殊性而格外意味深長。而其他幾位伶人的公演則促使中日戲劇界進(jìn)行了更廣泛的交流接觸。雖然各個(gè)劇團(tuán)在日演出的境遇不一，褒貶不同，但豐富了日本觀眾對京劇的認(rèn)識，也在一定程度上促進(jìn)了京劇藝術(shù)在日本的傳播。京劇與日本戲劇的交流，更是啟發(fā)了日本戲劇界從中國戲曲中吸收新的劇目和戲劇元素，進(jìn)行移植、翻案，再創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品，從而也就推動了日本戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

三、戰(zhàn)后昭和平成期：京劇在日傳播的重啟與常態(tài)化

大正時(shí)代開啟的中日戲劇交流事業(yè)在經(jīng)歷了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后較長的一段交流斷絕期后，1956年梅蘭芳率領(lǐng)中華人民共和國代表團(tuán)訪日公演，可謂重啟京劇走向世界的傳播之路，中日戲劇交流的局面得以重開。事由還需從五十年代中日文化藝術(shù)的交流說起。

1955年9月，第二代市川猿之助率歌舞伎座訪華演出，受到中國人民的熱烈歡迎。作為回訪，在周恩來總理的支持下，梅蘭芳決心率領(lǐng)中國京劇團(tuán)于1956年訪日演出。在當(dāng)時(shí)中日兩國尚未恢復(fù)邦交的情況下，文化交流并非易事。日本文化界聞此消息歡欣雀躍。為了迎接梅蘭芳的訪日公演和展開新時(shí)期的文化交流，支持中日交流的各界人士做了大量的準(zhǔn)備工作。1956年初，成立于20年代的上海、為中日文藝交流做出過很大貢獻(xiàn)的“中國劇研究會”①關(guān)于20世紀(jì)20年代在上海成立的日本人文藝組織“中國劇研究會”的相關(guān)研究，參考拙文《1920年代上海的支那劇研究會和日本人的京劇研究》，《中國比較文學(xué)》2013年第4期。宣布復(fù)會。在會長冢本助太郎的主持下，1956年初春，文藝刊物《中國劇研究》復(fù)刊，歐陽予倩、田漢等中國文化界的重量級人物均發(fā)文祝賀?！爸袊鴦⊙芯繒钡氖醉?xiàng)工作即是迎接梅蘭芳第三度訪日公演。同年3月，獲得各界著名人士350多人的支持，“日本中國文化交流協(xié)會”正式成立。第一項(xiàng)工作也是為迎接即將訪日公演的梅劇團(tuán)做好準(zhǔn)備工作。梅蘭芳的第三度訪日公演，確實(shí)如大家都知道的那樣，不僅僅是新時(shí)期中日兩國的戲劇交流活動，更肩負(fù)了重啟中日文化交流的政治重任，因而備受各方的關(guān)注與重視。

1956年5月26日，以梅蘭芳為團(tuán)長的中國京劇代表團(tuán)抵達(dá)日本，受到各界的熱烈歡迎。5月30日晚上，京劇代表團(tuán)在東京的歌舞伎座拉開大幕，正式公演。上演劇目為《將相和》《拾玉鐲》《三岔口》《貴妃醉酒》。對日本觀眾來說，距離上次京劇在日公演，已經(jīng)時(shí)隔整整三十年了，人們完全被京劇演員高超的技藝和優(yōu)美的唱腔震撼了。首日的演出大獲成功。

公演期間，日本的文化界、學(xué)界、媒體報(bào)界積極宣傳、協(xié)助，對公演起到了很大的推動作用?！冻招侣劇窂?月31日到6月6日連續(xù)刊發(fā)了岡崎俊夫所寫的一組文章《京劇的魅力》，具體篇名為《貴妃醉酒》《人面桃花》《三岔口》《秋江》《霸王別姬》《昔與今》。②（日）板谷俊生《歌舞伎和京劇的交流——以1955年·56年的交流為中心》，《北九州市立大學(xué)國際論集》（3），福岡：北九州市立大學(xué)國際教育交流中心，2005年3月，第143頁。此外，著名劇作家木下順二、東洋音樂會會長田邊尚雄還在《朝日新聞》上發(fā)表了梅劇觀后感。早稻田大學(xué)教授、演劇博物館館長河竹繁俊寫了《京劇和歌舞伎》一文，深入淺出地比較了京劇和歌舞伎的異同。早稻田大學(xué)又邀請梅蘭芳一行到該校訪問，邀請代表團(tuán)副團(tuán)長歐陽予倩回到闊別30年的母校以《中國和戲劇文化》為題進(jìn)行講演。③（日）板谷俊生《歌舞伎和京劇的交流——以1955年·56年的交流為中心》，《北九州市立大學(xué)國際論集》（3），2005年3月，第143頁。④（日）板谷俊生《歌舞伎和京劇的交流——以1955年·56年的交流為中心》，《北九州市立大學(xué)國際論集》（3），2005年3月，第147頁。6月4日，梅蘭芳等人還獲邀參加由參眾兩院舉辦的中國京劇歡迎會。正如1919年梅蘭芳首次訪日演出時(shí)內(nèi)閣總理親自出席了酒會一樣，1956年日本把外國的藝術(shù)家邀請到國會，也是前所未有的事情。

京劇代表團(tuán)結(jié)束了東京的演出后，又在福岡、八幡演出。所到之處，皆大受歡迎。正如《朝日新聞》記者岡崎俊夫所說：“京劇在各地的聲望比預(yù)想的要高。在福岡的大博劇場四天演出五場，觀眾約八千人；在八幡，寬敞的體育館被擠滿，一次就容納了大約五千人，在名古屋鶴舞公園的市公會堂三天三場觀眾六千五百人，在京都南座兩天三場觀眾五千人，在大阪的歌舞伎座四天六場一萬六千人，各地幾乎都出現(xiàn)因滿座而停止售票的盛況?！雹?/p>

梅蘭芳回國前，著名漢學(xué)家鹽谷溫（1878～1962年）在東京帝國飯店舉行的代表團(tuán)話別酒會上，親自朗誦了一首回贈梅蘭芳的詩：“舞臺生涯四十年，大器晚成志愈堅(jiān)。積善何唯余慶在，師恩友愛又兼全?！盵4]180

1956年梅蘭芳在日本公演后，掀起了新一輪的京劇熱。日本國內(nèi)趁勢出版了《京劇讀本》《京劇》《京劇之話》《京劇手帖》等多種介紹京劇的圖書。梅蘭芳回國后，《東游記》日文版發(fā)行，詳細(xì)記述了是次訪日公演的的經(jīng)過與感受。梅蘭芳的第三度訪日公演，培養(yǎng)了日本新一代的觀眾，也對戰(zhàn)后京劇在日本的傳播積淀產(chǎn)生了較為持久的影響。即使斯人遠(yuǎn)去的幾十年之后，梅蘭芳在日本的傾慕者依然追溯他的背影，繼承上一代人所開創(chuàng)的中日戲劇交流事業(yè)。當(dāng)代著名的歌舞伎演員坂東玉三郎是守田勘彌（十三世）的孫子，自小從祖父那里聽到許多關(guān)于梅蘭芳的故事，雖然沒有直接見到梅蘭芳本人，但卻有著很深的梅蘭芳情結(jié)。坂東玉三郎為完成兒時(shí)的心愿，千里迢迢到中國學(xué)習(xí)昆曲，更親赴北京向梅蘭芳的后人梅葆玖學(xué)昆曲。坂東玉三郎聯(lián)合中日的演劇界，近年來多次在中日兩國公演由旅日華人學(xué)者靳飛重新導(dǎo)演編排的《牡丹亭》，引起不小的轟動。①坂東玉三郎曾在訪談中多次談到他對梅蘭芳的景仰之情。詳參(日)坂東玉三郎《談?wù)劸﹦　?，《しにか》?003年3月，第50－57頁。這大概可以看作“梅蘭芳熱”在當(dāng)代的延續(xù)。何以玉三郎癡迷中國戲曲？玉三郎的解釋是“因?yàn)楦杏X東方的藝術(shù)在本質(zhì)上是互通的”②（日）坂東玉三郎《談?wù)劸﹦　?，《しにか?003年3月，第50－51頁。。作為東方藝術(shù)，中日兩國的戲劇不僅在戲劇形式上有相似的地方，更重要的是對中日兩國人民而言，戲劇所表現(xiàn)的價(jià)值觀、審美觀也是較為接近的。因此，即使語言不通，也可以產(chǎn)生共鳴，獲得知音。

中日恢復(fù)邦交后，特別是改革開放以來，隨著中國社會越來越開放，與海外的文化交流也更為頻繁。中國戲劇走出去，與世界各國的戲劇廣泛交流的宏愿早已得以實(shí)現(xiàn)?！埃?0世紀(jì)）90年代以來中日戲劇的交流遂成為中日文化交流事業(yè)中的不可缺少的一部分而存在。各種層次的京劇演出頻頻舉行，中日戲劇交流已經(jīng)成為常態(tài)。2000年以后各種層次的京劇團(tuán)頻頻訪日公演，在日本各地的大小城市都能較容易地觀看到中國京劇的演出。但這些演出大多數(shù)是按照現(xiàn)時(shí)盛行的商業(yè)演出模式運(yùn)作，再也難現(xiàn)20世紀(jì)初期具有劃時(shí)代意義的梅蘭芳訪日公演般的盛況。”[5]117

京劇的在日公演雖然再也難現(xiàn)具有劃時(shí)代意義的梅蘭芳訪日公演般的盛況了，但各地的京劇團(tuán)頻頻出訪，京劇的訪日公演早已成為一種常態(tài)化的文化交流活動。直到今時(shí)今日，日本學(xué)界依然有學(xué)者饒有趣味地討論“梅蘭芳之美”，寫有多篇研究論文和多部專著。日本的戲劇界也有人追慕梅蘭芳，不遠(yuǎn)萬里到中國學(xué)藝，承繼梅蘭芳藝術(shù)。近百年來京劇在日本的傳播，所留下的深遠(yuǎn)影響實(shí)質(zhì)上是傳播了中國的美學(xué)精神，而且這種美學(xué)精神也以不同的形式影響了日本的文化藝術(shù)。