史為恒

摘要：在《聊齋志異》中，蒲松齡對女性人物的外貌、神態(tài)描寫可謂是出神入化，他對少女之美的獨特體驗，通過外在的生理描摹，折射出人物的精神氣質和內心世界。在刻畫不同的女性形象時，注意各自的性格、身份和異類屬性，呈現(xiàn)出合理性與多樣性。

關鍵詞：聊齋志異；女性形象；外貌、神態(tài)描寫；內在美；多樣性

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

引 子

走進《聊齋志異》，在人鬼狐的世界里漫步，最牽動人心的莫過于浪漫的傳奇故事，其間紛紛登場的倩女幽魂總能給人們留下美好而深刻的印象。以致紀昀曾說，蒲松齡以“才子之筆”寫“燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生” ① ，仿佛此書要專以芳姿倩影來吸引人們的興趣。

撇開小說的思想內容不談，只要對文本語言作一番細致的爬梳整理，就會發(fā)現(xiàn)，蒲松齡對人物的外貌、神態(tài)描寫真是出神入化。全書491篇小說，本文選取以女性形象為標題的僅有102篇，其中存在典型外貌、神態(tài)描寫語匯的有72篇，涉及98位女性形象約165處描寫。為便于研究，我們首先將這些語匯按照面容、眼睛、眉毛、頭發(fā)、體態(tài)、腰、手腳、衣著、脂粉、首飾、聲、笑、哭、整體、皮膚等15項歸類，并根據(jù)分類結果建立Fox Base+數(shù)據(jù)庫，再通過程序設計對其進行各項統(tǒng)計。

首先，我們統(tǒng)計出每一項在上述72篇小說中出現(xiàn)的次數(shù)和頻率，其結果以多少順序排列得出表1，從表1可以看出，面容、神態(tài)、體態(tài)、衣著、眼睛等方面是作者著意描繪的對象，也是我們著手研究的主要方面。

其次，我們進一步考察各項之間的組合情況，其結果表2。表2反映出的由單項描寫到多項描寫組合情況依次遞減現(xiàn)象，充分說明作者無心對人物形象徒增描繪數(shù)量，也不注重對外貌作純客觀的細致刻畫。

第三，我們把各項的單獨描寫抽取出來，查看它們出現(xiàn)的次數(shù)及其在各項中所占的比例，從而列出表3。從表3可以看出，重點刻畫的對象獨立性越強，進行次要描寫的部位，相互組合粘附的現(xiàn)象越頻繁，從而適應作者刻畫人物的需要。

最后，通過抽樣總結面容、眼睛、脂粉三項分別與其它項的組合情況，羅列出表4—表6，反映三項描寫的大致狀況。

內在美的自然流露

傳奇故事中的男主人公往往是一介窮書生，他們背負著科舉考試的精神負擔，有的在廢棄的宅院里埋頭苦讀，有的在山野荒涼漆黑的小徑上踽踽獨行，也有的乘一葉扁舟漂泊在杳無盡頭的江河之上，其孤苦寂寞的心境可想而知。恰在苦悶之時，鬼狐花妖、山精木魅出現(xiàn)了。

呈現(xiàn)在他們眼前的沒有青面獠牙，也沒有“簌簌”陰風，更沒有鬼哭狼嚎，而是一位位美若天仙的少女。她們含著笑意、揚著歌聲、吟著慢詞、和著長詩走來，像一盞盞溫暖的燈光照亮了那個凄清孤冷的世界，又怎能不令書生們凝睇不轉，心向往之呢？

最先映入眼簾的是少女們美麗的面龐，也是作者著墨最多的部位（見表1）。盡管如此，作者卻極少對五官做細致入微的雕琢，而往往是一言而以蔽之。她們或者“嬌麗無比”，或者“娟麗無雙”，或者“才姿惠麗”，或者“媚麗欲絕”……如果說“麗”概括了少女的天生麗質，那么“嬌、娟、媚、惠”以及“艷、婉”等詞的修飾則顯示出作者的心機。排除些微差別，它們在意義上的共同特點就是美好可愛，具有強烈的審美感受意味。很明顯，“冷美人”“冰美人”給人的感受不過是美而已，絕不會可愛。那么這些詞已暴露出作者對少女之美的獨特體驗，它突破了外在的生理描摹，而旨在折射出人物的精神氣質和內心世界。

1.躍動的生命力

狐獐、花草、魚蟲被認為是自生自滅、沒有思維的生物。但他們也是大自然的一部分，有著無限的生機，在蒲松齡浪漫的幻想世界中，他們化身為一個個如花似玉的少女，身上洋溢著靈秀之氣和青春的活力。正如《紅樓夢》中所說的“女兒是水做的骨肉”，讓人“一見便覺清爽”，這正是青春少女所獨具的美。

眼睛是打開心扉的鑰匙，透過一雙誠實的眼睛可以看到一個人的內心世界。一方面作者不厭其煩地把眼睛形容為“秋波流慧”“秋波轉顧”“秋水澄澄”，在這里，他摒棄了對眼睛形狀的常規(guī)描述，而極力突出它如流水一般清澈透明，眼睛似水波一般富于流轉。一個少女若是有著一雙神采奕奕的眼睛，那么她的內心世界絕不會是一潭死水。另一方面，作者又巧妙地將眼睛與神情體態(tài)的描寫組合起來，使之生趣盎然（見表5）。比如“弱態(tài)生嬌，秋波流慧” ① ，靈動的眼神與嬌柔的體態(tài)相互映襯將一個多愁善感、善解人意的少女青鳳刻畫得神情畢肖?！扒锊ㄞD顧，啟齒嫣然”，眼波伴著笑容，展示出連城的積極樂觀、膽大心細的性格，果然在故事的發(fā)展中，她為報答喬生的知己之情，可以生而死，亦可以死而生，為愛情進行積極主動的抗爭。青鳳、連城、嬌娜、鴉頭……都是內心世界極為豐富的人，伴隨著生活中的悲歡離合，她們的感情也時起時伏，這些無一不通過眼睛流露出來。反之，只有那些刻意超脫成仙，杜絕一切私心雜念、七情六欲之人，才會有一雙“睛不少瞬”“眸含若瞑”（《嫦娥》）的眼睛，在她們身上沒有生機、沒有活力，內心世界乃是一片空寂。作者牢牢把握住眼神來展現(xiàn)那躍動的生命力。

2.濃郁的人情味

既然花妖鬼狐一旦化身為人，便有了人的思想和情欲，作者就賦予她們濃郁的人情味兒，使人們感到“和易可親”，而“忘為異類”（魯迅《中國小說史略》）。

《嬌娜》中，女主人公出場時，“年約十三四，秋波流慧，細柳生姿”，是一個羞澀稚嫩的女孩子，一聽說客人需要療傷，立刻“斂羞容，揄長袖”，顯示出醫(yī)生特有的責任感。幾年后，嬌娜邂逅孔生，笑語自若地追憶往事，仿佛戲謔，又仿佛舊情難忘。而后孔生為救嬌娜毅然赴死，她撫尸大哭，對孔生的情感一泄無余?？咨鷱突詈蠹磳㈦x去，她郁郁不樂，戀戀不舍。而一聽說丈夫的死訊，她當即“頓足悲傷，涕不可止”，可見妖娜一方面深感孔生的知遇之情，另一方面不忘夫妻之義，是作者心目中“能用情、能守禮，天真爛漫，舉止大方，可愛可敬的女子”。在這里作者筆筆寫其神態(tài)，或嬌或羞，或喜或悲，搖曳多姿。相反，孔生的妻子松娘出場時，作者寫道：“畫黛彎娥，蓮鉤蹴鳳，與嬌娜相伯仲耳。”評者認為這是互文映襯之法。既然如此，為什么不把它直接放進嬌娜的描寫之中？為什么全篇下來，嬌娜有聲有色，而松娘卻平板無味？連作者本人都承認“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也”?？梢娮髡哂懈杏趮赡鹊那樯盍x重，極言于筆端，單純客觀的形象描寫遠不足以傳達這種感受。

《小翠》中王太常的府上因獨子癡呆，氣氛十分壓抑。小翠一進門便“嫣然展笑，貌若仙人”，帶來了喜氣，見到傻呵呵的公子，不僅“不為嫌”，反而“殊歡笑”，讓公婆放心。而后因頑劣，頻頻闖禍，屢遭詬罵，卻也笑聲不斷，或“憨笑”，或“俯首微笑”，或“坦笑不驚”，好象是個沒心沒肺的癡女。令人詫異的是，一旦公婆打罵公子，她頓時“色變”，代為求情，實現(xiàn)夫妻之義，她用回春的妙手治愈公子的癡病后，借失手破瓶遭受訶責一事，憤然出走，從而激流勇退，為公子娶妻生子留下后路。小翠哪里是癡情呢？她真是用心良苦。反過來再看看小翠的笑臉，面對這個世俗家庭中的風霜刀劍，為了“報曩德，了夙愿”，她用笑容掩飾心中的委屈，用笑容來寬容不公正的待遇。其實王太常對小翠母親的庇護之恩只是“無心之德”，她們“猶思所報”，而王家夫婦身受小翠“再造之?！?，卻“失聲于破甑”。相形之下，人情之冷暖，高下可見。古人曾說：“滴水之恩，當涌泉相報。”蒲松齡不禁感慨：“始知仙人之情，亦可深于流俗也。”這通篇的笑語歡聲隱約曲折地反映出小翠至情至義的美好心靈。

蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》時，也像他所形容的子昂畫馬那樣，寫花妖狐魅，自己也一定進入到那種奇異的神話境界之中，自己也化作花妖狐魅了 [1]。蒲松齡一生郁郁不得志，看透了世道的混濁黑暗，滿眼皆是世態(tài)炎涼，人們?yōu)闈M足私欲相互傾軋排擠，他的一顆正直耿介之心倍受壓抑，卻無處表白，無人理解。他只好在嬌娜、小翠等眾多女性形象身上傾注了難以計數(shù)的心血，著意點染出她們的一顰一笑，借此來訴說心底對人情的渴望和追求，反襯現(xiàn)實世界的冷漠無情，渲瀉心中的孤憤和苦悶。

3.天然去雕飾

蒲松齡一生只經(jīng)歷過一次遠游，在江南玩賞了水鄉(xiāng)風光，亭臺樓閣。但是相比之下，他更加熱愛山東老家古樸突兀的山石溪澗，贊道：“何如嶗山高崔巍，上接浮云插蒼海?！笨梢姡鼮橄蛲@種不加雕飾的自然美。然而人與人之間的爾虞我詐卻給人的本性蒙上了厚厚的塵土。他是多么渴望人們摘下假面具，還回本真。于是，他把在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的愿望移置到幻想世界，讓筆下的少女們如一枝枝亭亭玉立的出水芙蓉，散發(fā)出沁人心脾的清香。

有一些女孩子們仿佛是天真未泯的赤子，她們生活在山間花野里，不諳世事，無憂無慮。作者用他所鐘情的“笑”來展現(xiàn)她們對這種生活的熱愛（見表1）。31處笑的描寫僅在《嬰寧》篇中就有16處寫嬰寧之笑，忍都忍不住。時而“拈花微笑”，時而縱聲狂笑，笑得花枝震顫，笑得前仰后合。世俗中的人們，不管是王母還是王子服都覺得她太癡，因為她的行為和禮法大相徑庭。然而嬰寧為何笑個不停呢？她看到王生對自己癡情而笑，聽到王生忸怩的情話而笑，見到人們的虛禮做作而笑……如果說嬰寧代表了人類的本真，那么世人的造作煩惱對自然天性而言又是一個多大的悖謬！然而封建禮教怎能容忍這種赤裸裸袒露心扉的行為？嬰寧不再笑了，以至去給鬼母上墳時，她居然哭了。她真切地體會到，和母親在鄉(xiāng)間田野生活的那份無憂無慮一去不復返了。直到兒子出世后“見人輒笑，亦大有母風”，仿佛才有所安慰。其實這正是蒲松齡無奈心境的體現(xiàn)，也是人類成長過程的縮影，童年一去不復返，童年的真趣也為世故所取代。嬰寧那不加約束的笑代表了作者所呼喚的童心。這一點，他深受明代王明陽“心學”和李贄“童心說”的影響。

還有一些女性真實地表達出她們對愛情的渴望和追求。愛情萌生時，她們是那樣喜不自禁，臉上漾著幸福的光輝，竟可以“笑彎秋月，羞暈朝霞”（《公孫九娘》）。而愛情受挫時，她們毫不掩飾心中的痛楚。面容與哭聲的組合成為作者表現(xiàn)這一情緒的主要手段（見表4）。巧娘生前婚姻不幸，郁郁早逝，遇到傅廉后，慶幸死后有福，卻不想遭受同樣的噩運，她不禁“淚滾滾如斷貫珠，殊無已時；舉首酸嘶，怨望無已”（《巧娘》）。用不盡的淚水和哭聲來質問不公平的命運?！舵⒚靡准蕖分械慕憬闶且粋€嫌貧愛富的反面人物，但從婚姻自主的角度講，她卻表現(xiàn)得很有自我意識，父母之命不合心意，就起來反抗，作者采取比喻與夸張的手法來寫她的哭：“眼零雨而首飛蓬也！”多么形象生動的語言！《小謝》篇把小謝和秋容對寫，兩個人既是好友，又是情敵。小謝文化基礎好，一學即會，常常得到姜郎的贊賞，秋容心里很不是滋味，因而“大慚，粉黛淫淫，淚痕如線”，把她的羞慚、焦慮、嫉妒之情寥寥幾筆勾勒出來。由愛生妒是人之常情，封建禮法卻極力扼制這一感情，這實際上是一夫多妻制對人性本身的一種壓抑和偽飾，根本無法做到。

愛情是人類最美好的感情之一，愛情的表白本來無可非議，但在禮法森嚴的世俗社會卻被認為是大逆不道的行為。而在《聊齋志異》中，笑也罷，哭也罷，愛也罷，恨也罷，少女們將一腔真情自由地揮灑出來，不顧禮教的束縛，不畏人言的聒噪，正是這份“真”使得她們由衷的人情味兒和青春的活力一泄無余地散發(fā)出來，將她們襯托得更加嫵媚動人。

蒲松齡極為推崇生活之真和心靈之真，這是他的一貫思想，他主張為人必須“其天真與赤子同其爛漫”，做“真人”。[2]因此，蒲松齡在塑造人物形象時，已經(jīng)非常注意把真善美完整和諧地統(tǒng)一起來?！斑@些美麗的女孩子們都有一顆未被世俗污染的心，一個純真的靈魂?！?[3] 但是當內在美與外表美不能兼得之時，作者會毅然舍棄后者。譬如《瑞云》篇中名妓瑞云受仙人法術面貌變丑，遭到勢利眼們的唾棄，唯有一向深愛她的賀生高高興興地把她娶進家門，他說：“人生所重者知己，卿盛時猶能知我，我豈以衰故忘卿哉！”這正代表了蒲松齡的見解，兩情相悅，重在知己。盡管如此，人人都有期待完美的心理。仿佛美好的心靈能夠像燭火一般照亮她們的容顏，既然在人鬼狐的世界里，可以盡情幻想，作者還是要使他所鐘愛的女孩子們都美麗起來。否則瑞云不會再由仙人點化而“隨手光潔，麗艷一如當年”，否則《姊妹易嫁》中姿色平平的妹妹也不會因德行高尚而“發(fā)亦尋長，云髻委綠，轉更增媚”。這種運用魔術手段對容貌隨心所欲的變換，顯而易見地反映出作者心目中的美人之美絕不是表層的，而是豐富情感和美好心靈的真實流露，具有一定的深度和多層次性。

美的多樣化

蒲松齡筆下的美女如云，各自的美都體現(xiàn)出內在美外化的特征。作者在描摹各個女性形象的外貌時，格外注意照顧到她們的性格、身份和異類屬性，“善于抓住人物的特點，突出主要的東西而舍棄次要的東西?！?[1] 在有限的空間內實現(xiàn)多方面特征的有機統(tǒng)一，使人物形象更具合理性，從而呈現(xiàn)出極為豐富的多樣性。

首先，由于性格不同，美的表現(xiàn)也不同?！读凝S志異》中有大量描寫體態(tài)的語匯，其數(shù)量僅次于面容和神態(tài)的描寫（見表1），如“亭亭可愛”“娉娉而立”“秀曼都雅”“風韻殊絕”概括出少女修長的身材和婀娜的風姿。然而同樣寫體態(tài)，因側重點不同，給人的美感就有差異。如寫紅玉的身姿是“裊娜如隨風欲飄去”，輕盈矯健而飄飄欲仙，暗示她來去無蹤，殺富濟貧的豪俠個性?！渡徬恪分忻鑼懤钍稀败€袖垂髫，風流秀曼，行步之間，若往若還”。體態(tài)與發(fā)式，衣袖相搭配，展示出這個風流少婦特有的風騷韻味。而《連瑣》中，當楊生在深更半夜，初見連瑣時，只見她“瘦怯凝寒，若不勝衣”，一副瑟瑟縮縮的模樣。接著作者反復描寫她怕見生人，集中體現(xiàn)這種膽小怯懦的個性，形象與性格恰好吻合。類似的描寫如“細柳生姿”“窈窕秀弱”“纖腰盈掬”“病態(tài)含嬌”，刻畫出嬌娜、阿纖、葛巾、白秋練等一系列動人的女性形象。這種體態(tài)上的病態(tài)美和神態(tài)的健康美形成巨大反差，充分暴露出作者內心深刻的審美思想矛盾?；诓粷M現(xiàn)實的孤憤之情，他可以在理想的幻域里，把花妖鬼狐作為光明與溫情的寄托。而一旦遁入現(xiàn)實，他就不得不面對處于社會家庭最底層的婦女，她們用柔弱的雙肩承擔著生活與精神的雙重壓力，倍受摧殘。于是寄托之心逐漸轉化為欲替紅顏知己仗義執(zhí)言的豪情，然而單憑他個人的力量又怎能同桎梏般的封建傳統(tǒng)相抗衡？因此，這種對少女柔弱、體態(tài)的普遍性描繪，不僅是現(xiàn)實婦女在社會上處于無權地位的真實反映，同時也是作者深感個體渺小同社會現(xiàn)實之龐大難以抗拒的心理折射。

可見在相同部位做近乎相同的描繪，一方面概括她們性格中的共性，另一方面凸現(xiàn)人物不同的個性，是極其不易的。

其次，由于身份不同，人物的美也呈現(xiàn)不同風格。書中常常將首飾碰撞的聲音和粉香飄溢的氣味組合起來（見表6）形容遠遠走來的貴妃仙春，她們恍若駕著祥云，穿過迷霧從天而降，只聞其聲不見其人。如蓮花公主“移時，環(huán)佩聲近，蘭麝香濃”；而甄后尚未至，“忽聞異香滿室，少間，聲甚繁”；絳妃則“降階出，環(huán)佩鏘然，狀若貴妃”。盡管都是花妖精魅，但雍容華貴的王室之風不減世俗。此是遠觀，近看則可以從衣著來分辨人物的不同身份。如林四娘是前朝官宦之女，所以“長袖宮裝”；魯公女是小縣邑令的千金，因而“著錦貂裘，跨小驪駒，翩然若畫”；西湖公主身處水下龍宮，由此“著小袖紫衣，腰束綠錦，禿袖戎裝”，頗有少數(shù)民族姑娘的風采。尋常百姓之家的女性則通過“荊布之飾”（《紅玉》）、“衣服樸潔”（《呂無病》）來映襯光艷的神情。作者充分利用他在現(xiàn)實生活和民風俚俗方面積累的大量知識，調動豐富的想象力，使每個女性形象的外表都切實符合她們的身份地位。

第三，因這些女性形象所歸屬的異類不同，在她們的外貌上也呈現(xiàn)出不同的特色。葛巾、香玉都屬牡丹花妖，作者便抓住她們異乎尋常的香氣和搖曳多姿的體態(tài)來刻畫。如寫葛巾的“纖腰盈掬，吹氣如蘭”，“玉肌乍露，熱氣四流，偎抱之間，覺鼻息汗熏，無氣不馥”；寫香玉“袖裙飄拂，香氣洋溢”，令人立即想起牡丹馥郁的芳香和隨風飄動的枝葉，人的形象與花的姿態(tài)交疊在一起，相互烘托，更添一份絢爛。寫到蜂精，不僅要突出蜜蜂采蜜而攜帶的花香，如蓮花公主，還要區(qū)別蜂的種類，如身著“綠衣長裙”的綠衣女就是綠蜂精。從這兒我們可以看出作者的匠心，將這些異類幻化為人形，賦予人性，同時保留它們原本的特色，不僅沒有影響美的表現(xiàn)，反而增添了不少情趣。

在以濃墨重彩投入對女性的外貌描寫時，蒲松齡并沒有忘記生活中還有外貌奇丑而心靈美的女子，更有諸多奇異的光彩，如《喬女》中的喬女，《呂無病》中的呂無病，心靈美得讓人五體投地，更買絲繡之，可見蒲松齡之重心靈美更勝外貌美也。[4]

結 束 語

《聊齋志異》中的小說篇幅很短，蒲松齡要從語言行為、外貌等諸方面集中完成對人物的塑造。外貌、神態(tài)的描寫只是一個小小的手筆，但是為了使理想中的正面形象更具神光異彩，他把自己一生對真的孜孜以求，對善的獨特見解，都糅合為對美的個性的把握。他筆下的少女之美不僅呈現(xiàn)出情感外化的多層次性，還具有因人而異的多樣風格。另一方面，三言兩語就能完成這樣出神入化、深入淺出的描寫，更是蒲松齡的獨到之處，也正是《聊齋志異》得以在中國古代短篇小說史上獨占鰲頭之所在。

參考文獻：

[1]周先慎.蒲松齡的藝術個性[J].蒲松齡研究.1998，（4）.

[2]吳九成.蒲松齡理性思考中的美學主張[J].蒲松齡研究.1998，（4）.

[3]于天池.蒲松齡與聊齋志異[M].北京：北京師范大學出版社，1993.

[4]文娟，子衿.蒲松齡的美學追求[J].蒲松齡研究.1998，（3）.

Abstract： In“LiaoZhaiZhiYi”，Pu Songling's description of the appearance and expression to women personage may be superb，he had his owns unique exper？螄iences to beauty of young girls，and，and refracted out personages' spiritual mak？螄ings and inner world through description of the girls external physiology. While portraying different women's image，paid attention to one's own personality，identity and alien attribute，demonstrateing the rationality and variety.

Key words：“LiaoZhaiZhiYi”；Women's image；Description of the appearance and expression；Inner beauty；Variety

（責任編輯：陳麗華）