汪黎黎

摘要：亞洲新電影的時(shí)間形式和其光影組合所營(yíng)造的時(shí)間感，浸潤(rùn)著“天人合一”的東方文化的深厚根基，流淌著東方哲學(xué)的質(zhì)感，即在凝固、延宕與循環(huán)等時(shí)間形態(tài)下追求“詩(shī)”般渾然一體、綿延雋永、內(nèi)在循環(huán)的“時(shí)間”。而近年來(lái)，一些亞洲新電影所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)速度的狂熱、交錯(cuò)的執(zhí)迷、斷裂的偏愛等，正以多元化的面貌改寫著亞洲電影一貫以來(lái)靜觀、凝重、圓潤(rùn)等與古老的農(nóng)業(yè)文明相溝通、與東方的傳統(tǒng)美學(xué)相對(duì)話的時(shí)間體驗(yàn)。亞洲新電影中越來(lái)越多鋒芒畢露的“時(shí)間之刃”，攜帶著鮮明的現(xiàn)代性基因，劃破寧?kù)o、厚重的東方銀幕，在與古老東方性的遭遇中，鐫刻下鮮活嶄新的時(shí)間美學(xué)印記，正是在“變”與“不變”的張力之中，亞洲新電影以日益豐富、多元的面貌書寫著極具活力的影像文本。

關(guān)鍵詞：亞洲新電影；時(shí)間；詩(shī)意；變奏

中圖分類號(hào)：JP05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8268（2018）02-0125-06

20世紀(jì)八九十年代，面對(duì)洶涌的全球化浪潮，亞洲各國(guó)、各地區(qū)在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等領(lǐng)域都發(fā)生了深刻的變革，“其典型特征就是普遍的心理焦慮和社會(huì)動(dòng)蕩”，亞洲電影人積極介入變革的時(shí)代，“用電影來(lái)言說(shuō)”的熱情空前高漲，于是出現(xiàn)了較大規(guī)模的、各具特色的新電影運(yùn)動(dòng)，開啟了亞洲電影迄今30多年的快速發(fā)展之路。亞洲電影雖然風(fēng)格各異、題材多元，但在東方文化的整體觀照之下、在社會(huì)變革的相似歷史際遇之中，又呈現(xiàn)出相對(duì)一致的整體性新面貌，故稱之為“亞洲新電影”。它們?cè)谑澜缬皦焖籴绕鸩⒁l(fā)持續(xù)的關(guān)注，甚至與好萊塢展開競(jìng)爭(zhēng)，取得了令人矚目的成就。亞洲新電影的魅力一方面來(lái)源于許多亞洲電影人對(duì)民族傳統(tǒng)美學(xué)的積極追求與守望，使大量作品彰顯出迥異于好萊塢電影的美學(xué)趣味，散發(fā)出獨(dú)具東方韻味的電影質(zhì)感；另一方面，亞洲新電影在時(shí)代的巨變中，表現(xiàn)出沖破固有模式的束縛、尋求個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言的強(qiáng)烈沖動(dòng)，在藝術(shù)形式上不斷打破傳統(tǒng)、背棄經(jīng)驗(yàn)、革新語(yǔ)匯、超越自我，使其在歷史性、民族性的沉重背負(fù)下，獲得新的、極具潛質(zhì)的藝術(shù)生命力，在現(xiàn)代性的光影實(shí)驗(yàn)中融人世界電影的潮流。筆者試圖從“時(shí)間”的維度來(lái)剖析亞洲新電影這種交織著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的總體特征。

之所以將“時(shí)間”作為考察亞洲新電影本體的著眼點(diǎn)，首先是由于作為電影本體的一個(gè)基本維度，“時(shí)間”是電影創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)化再造的重要載體之一。更重要的是，當(dāng)我們?cè)噲D從現(xiàn)代性的視角來(lái)考察亞洲新電影的影像本體之時(shí)，“時(shí)間”更是繞不過(guò)去的一個(gè)命題?，F(xiàn)代時(shí)間意識(shí)的獲得是衡量現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一，而這種人類時(shí)間意識(shí)的改變也深刻影響著藝術(shù)創(chuàng)作。陳剛認(rèn)為：“在當(dāng)代文化研究中，時(shí)間具有本體的意義。這是因?yàn)椋詠?lái)，文化的發(fā)展已使個(gè)體從幾乎所有可能的外在保護(hù)中剝離出來(lái)，被迫直接面對(duì)時(shí)間的流逝。當(dāng)代文化的構(gòu)筑正是根源于這種個(gè)體的時(shí)間性危機(jī)。離開時(shí)間這一維度，無(wú)從談?wù)摦?dāng)代文化?！?/p>

縱觀亞洲新電影中的時(shí)間形式和其光影組合所營(yíng)造的時(shí)間感，總體上浸潤(rùn)著“天人合一”的東方文化的深厚根基，流淌著東方哲學(xué)的質(zhì)感，即追求“詩(shī)”般渾然一體、綿延雋永、內(nèi)在循環(huán)的“時(shí)間”。但近年來(lái)，一些亞洲新電影所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)速度的狂熱、對(duì)“斷裂”的偏愛、對(duì)“精確”的偏執(zhí)等等，一定程度上正在改寫著亞洲新電影的“時(shí)間”面貌，古老的“東方性”與現(xiàn)代性相遇、碰撞，演繹著一幕幕關(guān)于時(shí)間的變奏曲。

一、雕刻時(shí)光：傳統(tǒng)東方的“詩(shī)化”時(shí)間

（一）亞洲新電影時(shí)間性在東方美學(xué)中的整體觀照

時(shí)間，除了是一種外在的度量之外，更是一種文化的重要向度，不同民族、不同地域的人對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)迥然不同。與西方追求精確、線性、效率優(yōu)先的時(shí)間觀不同，東方文化中的“時(shí)間”多是混沌的、循環(huán)的、詩(shī)意的。東方哲學(xué)“天人合一”的世界觀賦予自然以極高的地位，對(duì)自然界變化的感知、體驗(yàn)成為東方人時(shí)間感的主要來(lái)源，佛教的“輪回說(shuō)”、儒家的“逝者如斯”等正是這種時(shí)間觀的體現(xiàn)，也進(jìn)一步強(qiáng)化了這樣的時(shí)間體驗(yàn)。另一方面，東方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間”，其“有著‘內(nèi)在而‘超越的特性，所以它也就并不完全等同于自然哲學(xué)層面的‘外在時(shí)間；作為宇宙之‘道體的某種特殊體現(xiàn)，這種‘經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間實(shí)際上也是形而上學(xué)層面的‘內(nèi)在時(shí)間”。也就是說(shuō)，“時(shí)間”更多表現(xiàn)為內(nèi)在的、心靈的時(shí)間，不僅是對(duì)外部世界持續(xù)性的感知，還是對(duì)自身生命持續(xù)性的體驗(yàn)，它已經(jīng)超越了外部、自然的形態(tài)，躍升到了“詩(shī)”的意象層面，從而具有了美學(xué)層面上的意義。

眾多亞洲新電影中的“時(shí)間”，已經(jīng)超越了敘事功能下的線性外在形態(tài)，導(dǎo)演們借助各種電影手段對(duì)“時(shí)間”進(jìn)行精雕細(xì)刻，在凝固、延宕與循環(huán)等時(shí)間形態(tài)下，將東方的情致與詩(shī)意躍然于銀幕，這與東方藝術(shù)中對(duì)靜止、緩慢、綿延等時(shí)間形態(tài)的偏愛是一致的。亞洲新電影中的“詩(shī)化”時(shí)間，其詩(shī)性主要來(lái)自于意境——這一東方傳統(tǒng)美學(xué)所追求的至高審美境界。正是在時(shí)間的流逝與綿延中，靜觀與內(nèi)省的時(shí)間體驗(yàn)方式才游刃有余地凝結(jié)成為美學(xué)感知與生命質(zhì)感，東方美學(xué)所追求的情景交融、虛實(shí)相生、主客相融的審美想象空間得以生成。

（二）“詩(shī)化”時(shí)間的表現(xiàn)形式

1.凝固：隱喻的畫面

“凝固”，即給人以時(shí)間靜止的心理感受。電影中的定格、“呆照”式的靜態(tài)構(gòu)圖以及景框中物體極少運(yùn)動(dòng)的固定鏡頭等，都可以營(yíng)造“凝固”的時(shí)間感。時(shí)間的“凝固”似乎有違電影畫面運(yùn)動(dòng)的本性，但卻能帶來(lái)獨(dú)特的意蘊(yùn)，靜止的畫面因?yàn)橛坞x于劇情之外而獲得了獨(dú)立的表意功能，或成為人物心理空間的隱喻，或成為某種情緒持續(xù)膨脹的助推器，或營(yíng)造出空靈悠遠(yuǎn)的意境?！洞喝デ飦?lái)又一春》中每一個(gè)段落的開頭，透過(guò)打開的寺廟大門，幾乎靜止的固定遠(yuǎn)景鏡頭將環(huán)抱在四季景色中的水中孤寺靜靜推展開來(lái)，如同一幅幅脫俗的畫卷，點(diǎn)染出世外桃源般的意境與攝人心魄的禪意。北野武的電影也充斥著大量冷峻的固定鏡頭，《小奏鳴曲》中用大量固定全景鏡頭表現(xiàn)黑幫成員姿勢(shì)各異的靜態(tài)造型，敘事時(shí)間被“凝固”，生與死的較量被暫停，而有關(guān)生存狀態(tài)的描摹卻濃墨重彩地登場(chǎng)，流淌出極富儀式感的生命況味。

賈樟柯偏愛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)在環(huán)境中呆滯不動(dòng)的人物，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間固定不動(dòng)的鏡頭，讓景框中的人物呈現(xiàn)出塑像般的凝重感，凸顯其與環(huán)境之間的巨大張力。電影《世界》中，從山西來(lái)到北京世界公園謀生的小伙子“二姑娘”第一次見到“倫敦塔橋”，導(dǎo)演用一個(gè)5秒的中景鏡頭將“二姑娘”側(cè)身凝望“塔橋”的場(chǎng)景固定在景框中，在凝固的時(shí)間中，我們得以仔細(xì)端詳“二姑娘”膜拜與期許的神情，并體味在人造微縮景觀的背景之下，一個(gè)小鎮(zhèn)青年“雄心壯志”的荒誕性。此外，該影片中幾處關(guān)鍵性的人物對(duì)話也多用靜態(tài)構(gòu)圖的固定長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)，中景或全景鏡頭中的人物被嚴(yán)格限制了動(dòng)作幅度，“呆照”所帶來(lái)的凝重感與人物內(nèi)心的困頓不謀而合，小桃和太生們?cè)凇笆澜纭敝腥諒?fù)一日地重復(fù)著單調(diào)的工作，已經(jīng)失去了對(duì)外部真實(shí)世界時(shí)間的感知，在被凝固的時(shí)間中，只有對(duì)話聲沖破禁錮，提示著時(shí)間的流逝。Jason McGrath認(rèn)為，賈樟柯用他獨(dú)特的鏡語(yǔ)體現(xiàn)了一種張力，“一方面是跨國(guó)的信息與資本的無(wú)限度的流動(dòng)，另一方面卻是一種與地域性緊密相連的日常生活；一面是戲劇化的脫離具體性的全球性的文化與美學(xué)，另一面卻是具體化的社群的認(rèn)同依舊在發(fā)揮作用；這個(gè)世界似乎既有沖向‘全球村幻想的力量，也有走向具體的社群的差異性的表述的沖動(dòng)”。在瞬息萬(wàn)變、快速流動(dòng)的全球性面前，賈樟柯用凝固的時(shí)間做出了頗具地方性的隱喻。

2.延宕：表意與內(nèi)省

延宕，就是一種刻意被延長(zhǎng)的時(shí)間感，緩慢是這種時(shí)間感的基調(diào)，而哲思、抒情、寫意等，通常是亞洲新電影中時(shí)間“延宕”的目的。

在電影中，時(shí)間往往是情節(jié)展開的線索和載體，因此故事的情節(jié)節(jié)奏本身直接影響到電影的時(shí)間感，因果緊湊、步步為營(yíng)、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈條帶來(lái)緊張而快速的時(shí)間感，而在“延宕”的時(shí)間中，故事情節(jié)一般呈現(xiàn)為或簡(jiǎn)單、或松散的狀態(tài)。通過(guò)打破封閉的情節(jié)鏈、淡化外部矛盾沖突、鈍化由情節(jié)帶來(lái)的緊張感等，時(shí)間不同程度地?cái)[脫了情節(jié)的束縛而進(jìn)入自足的表意空間。在宮崎駿的電影里，他總是刻意用寫意的場(chǎng)景、舒緩的動(dòng)作來(lái)緩沖情節(jié)劍拔弩張的緊張感，在旋律接近高潮的地方代之以汩汩流淌的抒情小調(diào)?！肚c千尋》的高潮部分，按照好萊塢電影的經(jīng)典設(shè)計(jì)，應(yīng)該是一場(chǎng)由視覺奇觀所構(gòu)成的聲光電大戰(zhàn)，然而宮崎駿卻在“無(wú)臉人”大鬧湯屋之后，畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，讓鏡頭中的千尋坐在一輛老舊的電車上開始一段未知的旅程。電車緩緩向前，時(shí)間隨之綿延，童年鼓噪背后的孤單、歲月帶來(lái)的淡淡憂傷，都在悄無(wú)聲息的時(shí)間流淌中叩擊著觀眾的心靈。在宮崎駿后期的電影里，故事更為洗練、單純，他更加沉靜地執(zhí)著于對(duì)情感細(xì)節(jié)和生活本身的詩(shī)意書寫，正如宮崎駿一直堅(jiān)持的手繪創(chuàng)作一樣，時(shí)間的“延宕”所傳達(dá)出的是對(duì)傳統(tǒng)的守望和對(duì)生活本真的敬畏。

在鏡語(yǔ)層面，許多優(yōu)秀的亞洲導(dǎo)演偏愛長(zhǎng)鏡頭，在自然綿延的時(shí)間軸上將生活的詩(shī)意逐一展現(xiàn)。時(shí)間的“延宕”本身就具有濃厚的哲學(xué)意味，這與好萊塢被悉心結(jié)構(gòu)、精確剪裁的“時(shí)間”迥然不同?！霸诤萌R塢，人生并不是被觀察的，而是被掠奪作為故事的基本素材。電影制作者不再試圖去捕捉真實(shí)的感覺、組織和節(jié)奏，而代之以制造一種仿造的真實(shí)，一種獨(dú)立的存在，依據(jù)觀眾的投入定律創(chuàng)造一種類似真實(shí)的幻覺。”好萊塢被“剪裁”的“時(shí)間”總是可以精準(zhǔn)高效地?fù)糁腥说母泄?，激起觀眾強(qiáng)烈的幻覺，而長(zhǎng)鏡頭下被“延宕”的時(shí)間，則刻意壓抑觀眾的感官?zèng)_動(dòng)，拖延其情感帶入，在靜靜感受時(shí)間的綿延中抵達(dá)對(duì)真實(shí)生命狀態(tài)的體驗(yàn)。

不少亞洲新電影推崇使用“生活流式”的長(zhǎng)鏡頭，用紀(jì)錄片式的手法截取生活的斷面，在對(duì)生活場(chǎng)景的追蹤描摹中，將時(shí)間本來(lái)的粗糲質(zhì)感和緩慢鋪展的戲劇性呈現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。阿巴斯導(dǎo)演的《橄欖樹下的情人》中就有許多通過(guò)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)的場(chǎng)景：塔赫莉?yàn)榱伺碾娪皥?zhí)拗地去借衣服；希瓦太太接侯賽因去片場(chǎng)時(shí)一家人因修蓋房子堵住了他們的去路等。在時(shí)間不間斷的緩慢流逝中，塔赫莉的家庭背景、她要強(qiáng)的個(gè)性、侯賽因?qū)ψ晕疑矸莸恼J(rèn)定、伊朗社會(huì)森嚴(yán)的等級(jí)制度、塔赫莉和侯賽因的關(guān)系等多重復(fù)雜的信息交織在一起，其間不時(shí)閃過(guò)讓我們莞爾一笑的細(xì)節(jié)，就如同被浸泡在真實(shí)的生活中一樣，當(dāng)然你得有足夠的耐心來(lái)體味綿長(zhǎng)的時(shí)間。

還有一些亞洲導(dǎo)演擅長(zhǎng)使用行云流水、空靈飄逸的長(zhǎng)鏡頭，雋永而又有力地書寫時(shí)間綿延下所蘊(yùn)含的意境和詩(shī)意，傳達(dá)出“天人合一、萬(wàn)物有靈”的東方美學(xué)精髓。如李安的鏡頭語(yǔ)言始終克制、內(nèi)斂，即使是最激烈的敘事場(chǎng)景，他也總是用舒緩凝滯的長(zhǎng)鏡頭娓娓道來(lái)，讓人感受到時(shí)間的分量、萬(wàn)物的靈性和生命的嚴(yán)肅、凝重?！杜P虎藏龍》中李慕白與玉蛟龍之間的“竹林之戰(zhàn)”是一場(chǎng)由長(zhǎng)鏡頭來(lái)潑墨的寫意畫，儒家的敦實(shí)、道家的風(fēng)骨在翠綠的背景中飄逸出來(lái)。陳英雄也是這方面的好手，他導(dǎo)演的《青木瓜之味》一片中，長(zhǎng)鏡頭大多做平緩的慢速移動(dòng)，不間斷地牽引著觀眾細(xì)細(xì)觀察景框中的一景一物：古樸寂靜的庭院、雕花的窗欞、窗外翠綠的青木瓜樹……畫面舒緩的動(dòng)感與時(shí)間的自然流淌相得益彰，將古老的越南風(fēng)味和典雅的東方情調(diào)徐徐展開。

3.循環(huán)：東方式的輪回

“循環(huán)”，即在電影時(shí)間的總體架構(gòu)中采用“周而復(fù)始”的結(jié)構(gòu)，這是東方宗教和哲學(xué)輪回觀的直接體現(xiàn)。

金基德在《春夏秋冬又一春》中，直接用“春”“夏”“秋”“冬”四個(gè)篇章來(lái)講述欲望與救贖，以及人生輪回的故事。四個(gè)季節(jié)即是主人公生命過(guò)程的隱喻：春天，萬(wàn)物復(fù)蘇、生機(jī)盎然，主人公正值天真好奇的幼年，人性中的“善”與“惡”也毫無(wú)掩飾地浮現(xiàn)出來(lái)；夏天，郁郁蔥蔥、熱烈焦躁，青春期的主人公情欲萌發(fā)，并且一發(fā)不可收拾，直至叛逆佛門；秋天，萬(wàn)物凋零、蕭索孤寂，人到中年的主人公因沉迷于欲念中無(wú)法自拔，終于釀成惡果、陷入絕境；冬天，冰封萬(wàn)里、靜謐肅殺，主人公服刑歸來(lái)，在遲暮之年再度皈依，潛心修煉、終成正果。結(jié)尾處，主人公收留了一個(gè)和自己當(dāng)年一樣被拋棄的嬰兒，撫養(yǎng)教導(dǎo)他，又是一年春來(lái)到，小和尚在清澈的小溪邊玩耍，老和尚在水邊禪修，一如影片剛開始的場(chǎng)景。四季輪回、因果循環(huán)、生命不止，佛家的哲理在影片循環(huán)的時(shí)間軸上得到了藝術(shù)與美學(xué)層面的生動(dòng)詮釋。

金基德的另一部電影《時(shí)間》同樣用循環(huán)的時(shí)間觀架構(gòu)全片。女主人公雪希因害怕戀人智宇對(duì)她日久生厭，而整容成一個(gè)陌生的女人重新與智宇交往，智宇了解真相后，為了報(bào)復(fù)決定也去做整容手術(shù)，讓雪希體會(huì)被欺騙的痛苦。最后智宇車禍身亡，痛不欲生的雪希再一次走進(jìn)診所，要求再度變成誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)的模樣，她帶著滿身傷痕回到了故事的起點(diǎn)。這種“循環(huán)”寓示著身處現(xiàn)代社會(huì)的都市人無(wú)法逃脫的宿命，也是導(dǎo)演在“輪回”的東方時(shí)間觀下對(duì)指向線性未來(lái)的“現(xiàn)代性”發(fā)起的深刻質(zhì)疑。

劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游之月光寶盒》將“輪回”作為整個(gè)劇情的邏輯起點(diǎn)，并借助“月光寶盒”這一道具在“前世”“今生”之間穿越，在荒誕、戲謔和顛覆之中表達(dá)對(duì)純美愛情的永恒追慕，同時(shí)也在時(shí)間輪回的宿命中體味無(wú)法掌控的生命荒涼。

二、鋒芒畢露：現(xiàn)代性的時(shí)間變奏

近年來(lái)，亞洲新電影中出現(xiàn)了越來(lái)越多的時(shí)間“變奏”，它們正以多元化的面貌改寫著亞洲電影一貫以來(lái)靜觀、凝重、圓潤(rùn)等與古老的農(nóng)業(yè)文明相溝通、與東方的傳統(tǒng)美學(xué)相對(duì)話的時(shí)間體驗(yàn)，試圖以更當(dāng)代的姿態(tài)匯入世界電影的潮流。

（一）加速：興奮與暈眩的時(shí)間

與過(guò)去大多數(shù)亞洲電影偏愛滯緩的時(shí)間感不同，近年來(lái)的一些影片不同程度地開啟了加速的引擎，在令人屏息的緊張敘事下，在短促而密集的“鏡頭雨”中，在各種交通工具飛馳的呼嘯聲中，“速度”帶來(lái)了感官與心理的強(qiáng)烈震撼。

《瘋狂的石頭》《追擊者》《雪國(guó)列車》等影片以復(fù)雜的情節(jié)設(shè)置、快速的敘事推進(jìn)、起伏的敘事節(jié)奏營(yíng)造出扣人心弦的懸念感和緊張感，故事層和敘事層之間飽滿的張力加速了時(shí)間的流逝。還有一些運(yùn)動(dòng)題材的電影，如《瘋狂的賽車》《頭文字D》《那年夏天的第一次》《加油印度》等，速度本身就是影片的主題，它以各種各樣的形式溢出故事表層，成為青春、激情、夢(mèng)想的化身。

許多電影特別是商業(yè)電影紛紛加快鏡頭的剪輯速度，用目不暇接的短鏡頭段落加快時(shí)間節(jié)奏，強(qiáng)化視覺刺激，吳宇森電影中刺激的槍戰(zhàn)、巷戰(zhàn)等就是典型代表。美國(guó)電影學(xué)者波德維爾將快速剪輯視為“強(qiáng)鏡頭美學(xué)”的主要表現(xiàn)形式之一，他認(rèn)為“快速切換則迫使觀看者留意收集每一點(diǎn)含糊的信息，而且確立起一種不容違背的節(jié)拍。你稍一走神，就有可能錯(cuò)過(guò)一個(gè)關(guān)鍵性的契機(jī)。不斷交替的近鏡頭，不斷變換的焦距，不斷游動(dòng)的拍攝，對(duì)觀看者預(yù)示著隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)某種重大的或者至少是新鮮的東西。這種類似電視風(fēng)格的風(fēng)格就是要把觀看者的視線緊緊吸引在銀幕上”。

不同題材電影中越來(lái)越頻繁出現(xiàn)的汽車、摩托車、地鐵、飛機(jī)、火車等快速交通工具，也在不同程度上撩撥著電影的動(dòng)感神經(jīng)。在交通工具的穿梭與飛馳下，電影畫面被轉(zhuǎn)換為一幕幕快速流動(dòng)的風(fēng)景，強(qiáng)化著現(xiàn)代人日常生活中對(duì)速度的體驗(yàn)?！兑埂ど虾！分v述女出租車司機(jī)林夕與日本人水島的一次邂逅，出租車成為電影中最重要的道具，借助汽車一次次目的各不相同的兜風(fēng)，上海的夜晚成為了車窗外流光溢彩的玻璃幕墻、快速閃動(dòng)的霓虹燈色帶以及高架橋上急速奔馳的車流，速度打破了“夜晚”前現(xiàn)代式的靜謐與安穩(wěn)，燃點(diǎn)起現(xiàn)代都市夜晚的繁華與激情。《蘇州河》中的送貨員馬達(dá)每天開著摩托車在城市中呼嘯而過(guò)，女主人公牡丹時(shí)常貼緊他的后背與他同行——這個(gè)電影中被反復(fù)描摹的橋段中，猛烈的風(fēng)混合著荷爾蒙的騷動(dòng)持續(xù)不斷地?fù)鋪?lái)，身邊飛馳的都市景色被速度所抽空，只剩下抽象而模糊的輪廓。

“電影中的速度其本質(zhì)是時(shí)間量的表現(xiàn)，而時(shí)間是‘有意味的”，無(wú)論是強(qiáng)鏡頭美學(xué)對(duì)“速度”的召喚，還是都市電影對(duì)動(dòng)感的倚重，亞洲新電影“加速”的現(xiàn)象都與現(xiàn)代性有著密切關(guān)聯(lián)。在亞洲社會(huì)現(xiàn)代化加速發(fā)展的進(jìn)程中，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的時(shí)間體驗(yàn)被大大地提速了，現(xiàn)代人對(duì)感官刺激的反應(yīng)閾值也在不斷增高，這是電影鏡頭剪輯不斷加速的重要原因之一。與此同時(shí)，對(duì)于生活在瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代都市中的人們而言，速度感已經(jīng)成為有關(guān)時(shí)間流逝的最鮮明的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)所帶來(lái)的不只有感官上的快感，還有關(guān)于時(shí)間的不確定性與焦慮感，正如坐在飛馳的列車上一般，速度將時(shí)間模糊成一片無(wú)足輕重的背景，極致的速度“讓人產(chǎn)生沒有時(shí)間，只有方向的感覺”。古老的東方文明向現(xiàn)代社會(huì)疾速轉(zhuǎn)型的過(guò)程就如同坐上從未體驗(yàn)過(guò)的加速列車，興奮與暈眩的同時(shí)，能夠把握的似乎只有當(dāng)下和瞬間，許多以速度為主題的亞洲新電影旨在揭示這種感覺。

（二）交錯(cuò)、斷裂：游戲與虛無(wú)的時(shí)間

打破單一線性的時(shí)間線索，是近年來(lái)眾多亞洲新電影的嘗試，在開放、復(fù)雜甚至錯(cuò)亂、顛倒、斷裂的時(shí)間軸上，我們可以看到電影對(duì)于正在經(jīng)歷現(xiàn)代性震蕩的亞洲社會(huì)一系列癥候的回應(yīng)。

王家衛(wèi)是一個(gè)對(duì)“時(shí)間”極其執(zhí)迷的導(dǎo)演，他天馬行空地玩轉(zhuǎn)著“時(shí)間”的魔方，切碎、跳轉(zhuǎn)、穿梭、特寫……在他的電影中，“時(shí)間”就如同一個(gè)徘徊不定、捉摸不透、或顯或隱的精靈，潛伏在每一個(gè)角落。“這些被他刻意塑造出來(lái)的時(shí)間反射到故事本身，則彰顯出一個(gè)母題——人與人之間的相遇與錯(cuò)過(guò)、追求與等待都隨著時(shí)間的流逝變成徒勞無(wú)益的掙扎?！薄吨貞c森林》里“5月1日”到期的鳳梨罐頭、《阿飛正傳》中的“1960年4月16日下午3點(diǎn)”、《東邪西毒》里“初六日，驚蟄，每年這個(gè)時(shí)候，都會(huì)有一個(gè)人來(lái)找我喝酒”等等反復(fù)出現(xiàn)的精確時(shí)間，用冰冷的數(shù)字隱喻被機(jī)械時(shí)間捆綁的現(xiàn)代人，物理時(shí)間的期限和不可逆性造成了無(wú)處不在的時(shí)間焦慮，人與人之間的關(guān)系在這種焦慮面前顯得脆弱不堪。關(guān)于時(shí)間的獨(dú)白經(jīng)常出現(xiàn)在電影中，《東邪西毒》中的歐陽(yáng)鋒說(shuō)過(guò)“很多年之后，我有個(gè)綽號(hào)叫做西毒”，《重慶森林》里的“223”也說(shuō)“57個(gè)小時(shí)之后，我愛上了這個(gè)女人”……他們站在當(dāng)下言說(shuō)著未來(lái)的自己，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)統(tǒng)統(tǒng)凝結(jié)在“我”這個(gè)結(jié)晶體之上，此時(shí)的“時(shí)間”已經(jīng)擺脫了線性束縛，成為記憶與想象的支點(diǎn)，“所有的未來(lái)和過(guò)去，永恒與來(lái)世的一切枝節(jié)，都已經(jīng)在那里存在著了，都已經(jīng)被分裂成點(diǎn)點(diǎn)滴滴的瞬間，被分配在不同的人們及其夢(mèng)幻之中”。在《2046》里，王家衛(wèi)編織了一個(gè)更為錯(cuò)綜復(fù)雜的“時(shí)間之網(wǎng)”，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)交織在一起，周慕云、蘇麗珍們被困在時(shí)間的迷宮中，記憶、承諾、遺忘都無(wú)法改變無(wú)望的愛情和頹然的心境。王家衛(wèi)電影對(duì)“時(shí)間”的敏感以及種種自由創(chuàng)造，生成一種“飄忽不定”的氣質(zhì)，映射著高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市的種種焦慮，“時(shí)間”既是確定的、又是不確定的；既孕育著希望，又埋葬了希望；既是宿命，也是掙扎。另一方面，王家衛(wèi)電影時(shí)間焦慮的直接觸發(fā)點(diǎn)是世紀(jì)末香港社會(huì)政治的巨大變化，對(duì)城市的身份及命運(yùn)走向的焦慮全部匯聚到“97”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，“期限”“過(guò)期”成為時(shí)間的主題，“2046”更是“50年不變”的時(shí)間底線，也象征著一個(gè)承諾的盡頭。

另一位香港導(dǎo)演彭浩翔，也熱衷于時(shí)間的游戲，他總是在主體的線性敘事時(shí)間中，隨意地插入其他的時(shí)間片段，刻意破壞和干擾線性的時(shí)間流程。《買兇殺人》《大丈夫》《公主復(fù)仇記》等影片中經(jīng)常在正常的敘事過(guò)程中，突如其來(lái)地插入關(guān)于“過(guò)去”的片段；《伊莎貝拉》《維多利亞一號(hào)》等影片則在不同的時(shí)間點(diǎn)中來(lái)回穿梭，通過(guò)跳切將不同時(shí)空發(fā)生的并無(wú)因果關(guān)系的事件拼貼在一起；《志明與春嬌》則在故事的進(jìn)程中插入了多段主人公的訪談。這種看似任性而為的時(shí)間雜糅和拼貼，流露出對(duì)線性時(shí)間的深深質(zhì)疑，并造成強(qiáng)烈的戲謔感和荒誕性，非常契合彭氏影片“黑色幽默”的風(fēng)格。正如《維多利亞一號(hào)》的片頭語(yǔ)說(shuō)的：“這是一座瘋狂的城市，想要生存，就得比它更瘋狂?！睍r(shí)間的錯(cuò)亂和荒誕不經(jīng)，喻示著瘋狂的現(xiàn)代生活中日益失控的節(jié)奏和被異化的個(gè)體。

還有的影片故意將線性的時(shí)間線索打亂，利用因與果、先與后、過(guò)去與現(xiàn)在的顛倒錯(cuò)置生成錯(cuò)亂、斷裂、詭異的文本，需要觀眾在觀影過(guò)程中充分調(diào)動(dòng)認(rèn)知與想象，重新拼湊時(shí)間線索以連綴成一個(gè)完整的故事，好似完成高難度的拼圖游戲。姜文的《太陽(yáng)照常升起》就是這樣一部考驗(yàn)觀眾耐心與智商的影片，影片看似由若即若離的四個(gè)段落構(gòu)成，實(shí)則是一個(gè)講述兩對(duì)愛人分合的完整故事，只是時(shí)間的先后順序被打亂，故事的開頭被放置在了結(jié)尾處，中段的時(shí)間線索也沒有明顯的勾聯(lián)，形成了“匪夷所思”的效果，觀眾的解讀也多種多樣，而導(dǎo)演表示這就是他想要的結(jié)果。婁燁的《浮城謎事》講述一個(gè)由婚外戀引發(fā)的情殺故事，同樣打亂了時(shí)間線索，不借助“閃回”等明顯的時(shí)間提示手段，而是直接將時(shí)間錯(cuò)亂的情節(jié)段落剪接在一起，強(qiáng)化了敘事的懸疑性，更凸顯了現(xiàn)代都市中人性的飄渺不定、人心的居無(wú)定所。在這些影片中，時(shí)間是破碎的、失去了向度的，甚至是虛無(wú)的。

這些一反常態(tài)的“病態(tài)”時(shí)間體驗(yàn)，與亞洲國(guó)家所經(jīng)歷的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型不無(wú)關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，現(xiàn)代化、全球化的浪潮開始深刻影響亞洲各國(guó)或地區(qū)，在生產(chǎn)力大幅提升、城市化加速推進(jìn)的同時(shí)，古老的亞洲大地也經(jīng)歷著前所未有的蛻變與陣痛。農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的對(duì)立、東方倫理與西方價(jià)值觀的碰撞、物質(zhì)的豐富與精神世界的荒蕪等一系列矛盾蕩滌著亞洲社會(huì)，人的生存方式和生存體驗(yàn)都發(fā)生了急劇的變化。錯(cuò)亂、斷裂、虛無(wú)的時(shí)間感既是導(dǎo)演所感知到的現(xiàn)代人病態(tài)存在感的映射，也是他們向異化世界“發(fā)難”的一種方式：通過(guò)解構(gòu)時(shí)間來(lái)解構(gòu)對(duì)終極意義的追問，最終徹底擊碎現(xiàn)代性神話——這正是影像中破碎與虛無(wú)的時(shí)間所潛藏的力度。

三、結(jié)語(yǔ)

用“時(shí)間”的維度進(jìn)行考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，在亞洲新電影的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)東方美學(xué)渾然一體、生生不息、緩慢流淌的詩(shī)意“時(shí)間”是縈繞在亞洲電影中揮之不去的文化情結(jié)；但也有越來(lái)越多鋒芒畢露的“時(shí)間之刃”，攜帶著鮮明的現(xiàn)代性基因，劃破寧?kù)o、厚重的東方銀幕，在與古老東方性的遭遇中，鐫刻下鮮活嶄新的時(shí)間美學(xué)印記。這既是對(duì)轉(zhuǎn)型中的亞洲社會(huì)歷史文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代性際遇碰撞的生動(dòng)寫照，也是亞洲電影人不斷立足當(dāng)下、反思傳統(tǒng)的卓有成效的實(shí)踐。正是在“變”與“不變”的張力之中，亞洲新電影以日益豐富多元的面貌書寫著極具活力的影像文本，這無(wú)疑是近年來(lái)亞洲新電影引起世界影壇持續(xù)關(guān)注的重要原因之一。“以儒家文化為主要內(nèi)核的東方文化一向強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂、低調(diào)、隱晦、中和與中庸，新電影突破傳統(tǒng)定規(guī)而尋求自身觀念與個(gè)性的灌注，顯示了精神大突圍、影像大突破的強(qiáng)烈沖勁?！眮喼揠娪暗膰?guó)際化進(jìn)程不再是一味的傳統(tǒng)民族景觀的獵奇式“販賣”，而是不斷探索電影本體形式的可能性、日益融入世界電影藝術(shù)潮流的過(guò)程。

（編輯：李春英）