先鋒，已成為這個時代應該回避的詞，因為它暖昧。它至少與這些因素相關：語言、文化、美學、傳統、體制、風尚和現代性。追溯“先鋒”的詞源，它其實是在二元對立的語境中產生的。我們之所以還在堅持追求一種叫作先鋒的詩歌，乃因我們是在全球化語境中寫漢語詩?！跋蠕h”，成為漢語詩現代性的直觀表述。

我從不草率認為，借由某種西方現代觀念，搖身一變就成為先鋒。先鋒，就是對最純粹漢語各種“可能性”的探求——就是一首詩的調式、感受性、神秘性、完整性與傳統的不露痕跡的關系。本期介紹給讀者的三位詩人，他們的共同特點即是：立足于“漢語”。

方楠的詩，顯示出朝向自然靠攏的整體姿態(tài)，這可能得之于皖南靈秀的山水。她的泛神論色彩和冥思的特征，讓人想到狄金森，雖然她們的信念完全不同。方楠的節(jié)奏是慢的，世界是敞開的，但也是溫暖的。她用“輕”的訴說調，消弭了這個呼嘯的、尖叫的時代的戾氣。

白瑪的詩在聲音上很特別。《不寫詩的日子》，顯示了她的特別追求：三音節(jié)的詞構成的句子，破壞了日常語言的雙音節(jié)的習慣，產生了一種奇異的感受。事實上，長期以來，白瑪的寫作都在這種幾近神秘的奇異感受中，保持著與主流詩歌的微妙平衡。但毋庸諱言，有時，她也會因感情題材處理不慎，拉低了讀者的閱讀期待。

阿爾的詩，和一般的口語詩不同之處在于，他同樣賦予了語言以神秘性和感受性——這是他的詩性所在。他用自然的口語，實現非自然的敘述，也許他在講述夢境，但也許在寫實在世界。不管這其中是古老的東方哲學，還是后現代的現象學，在阿爾那里，首先是詩的。然而，編者也會對他苛求：阿爾的詩，還可以更好——還可以更簡練。

——李秀麗

先鋒，已成為這個時代應該回避的詞，因為它暖昧。它至少與這些因素相關：語言、文化、美學、傳統、體制、風尚和現代性。追溯“先鋒”的詞源，它其實是在二元對立的語境中產生的。我們之所以還在堅持追求一種叫作先鋒的詩歌，乃因我們是在全球化語境中寫漢語詩?！跋蠕h”，成為漢語詩現代性的直觀表述。

我從不草率認為，借由某種西方現代觀念，搖身一變就成為先鋒。先鋒，就是對最純粹漢語各種“可能性”的探求——就是一首詩的調式、感受性、神秘性、完整性與傳統的不露痕跡的關系。本期介紹給讀者的三位詩人，他們的共同特點即是：立足于“漢語”。

方楠的詩，顯示出朝向自然靠攏的整體姿態(tài)，這可能得之于皖南靈秀的山水。她的泛神論色彩和冥思的特征，讓人想到狄金森，雖然她們的信念完全不同。方楠的節(jié)奏是慢的，世界是敞開的，但也是溫暖的。她用“輕”的訴說調，消弭了這個呼嘯的、尖叫的時代的戾氣。

白瑪的詩在聲音上很特別。《不寫詩的日子》，顯示了她的特別追求：三音節(jié)的詞構成的句子，破壞了日常語言的雙音節(jié)的習慣，產生了一種奇異的感受。事實上，長期以來，白瑪的寫作都在這種幾近神秘的奇異感受中，保持著與主流詩歌的微妙平衡。但毋庸諱言，有時，她也會因感情題材處理不慎，拉低了讀者的閱讀期待。

阿爾的詩，和一般的口語詩不同之處在于，他同樣賦予了語言以神秘性和感受性——這是他的詩性所在。他用自然的口語，實現非自然的敘述，也許他在講述夢境，但也許在寫實在世界。不管這其中是古老的東方哲學，還是后現代的現象學，在阿爾那里，首先是詩的。然而，編者也會對他苛求：阿爾的詩，還可以更好——還可以更簡練。

——李秀麗

本期訪談詩人李南，是一位詩齡有三十多年，卻依然低調、真誠寫作的詩人。相對于為了提高詩歌難度而設置閱讀障礙的寫作，李南的詩歌簡潔大氣，直擊心靈。但這并不意味著她的詩歌是無難度寫作，而是憑著豐富的生活與寫作經歷以及人生洞見做底蘊，才具有的舉重若輕、化繁為簡的寫作能力。她追求一首詩整體的和諧自處，語言干凈節(jié)制而又怡然自足。在李南看似明晰的詩歌里，包含著多維的精神向度以及大巧不工的技術處理。一個人的詩歌魅力，或多或少映照出詩人的人格魅力，尤其像李南這樣以詩作證、明心見性的詩人，她的許多詩句猶如寫給自己的座右銘。讀她的詩，其個性形象已然立于眼前。

——木兮

詩人在語言上尋詞覓句首先要建立在對約定成熟的語境中的把控能力，然后才會有屬于自己詩歌語言表達的獨創(chuàng)性，并有在常見的詞語中重新賦予詞語新的活力的能力。在一些詩歌里，同樣的幾個詞語，故鄉(xiāng)、白云、草原，由于使用者的地域、性別、年齡、地位等存在著差異，詩歌的呈現角度自然也不盡相同。一個詩人的標準可能是另一個詩人的偏離。本期推介了彭杰、彭然、戴琳和孫念四位青年詩人的作品，在相近似的詞語選用上或者相同的語境條件下，這四位詩人均能展現出各自不同的詩歌語言陌生化效果，是值得贊許的。

陌生化是俄國形式主義的一個核心概念，什克洛夫斯基提出的藝術的手法是事物的“反常化”手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。普通語言一旦被強化、扭曲、拉長、顛倒，就會給我們帶來新奇感和陌生感，比如，彭然寫道：“鐘表跑到黃昏，盲道上的條紋暮色/被竹棍趕著走入黑聳的巷道。”短短兩行詩句寫到了鐘表、黃昏、盲道、竹棍和巷道，這一連串的名詞的運用并不顯得呆滯，反而有了某種內在的律動，這便是詩歌的陌生化處理效果，“條紋暮色被竹棍趕著”與日常用語習慣存在著巨大的落差，這些語言所指涉的各種關系也被生動地更新了?！对娊洝分杏小f之夕矣，羊牛下來?！薄把蚺！倍皇恰芭Ｑ颉钡脑煸~順序，也為故意同某種標準的語言背景產生疏離感；陌生化詩歌呈現手法的關鍵在于語言的運用，比如戴琳的“抖下的灰翎被收進拘謹的抽屜/只好藏著/不發(fā)一語，像沉睡的孩子”和彭杰的“渾身長滿鱗片的男人，那里坐著的女孩/都小心壓著翅膀。”我們看到戴琳的“沉睡的孩子”和彭杰的“女孩”都是以平淡的詞語營造出生動的形象，常見的詞語一旦被自然而然地注入比喻、悖論、倒裝、反諷等詩歌表現手法，這種做法使讀者對已熟悉的事物產生好奇心，從而延展了對之關注的時間和感受的強度，彭杰、彭然、戴琳和孫念四位青年詩人對待語言的視角不同，各有所長，因此他們在詩歌呈現上的差異化給我們的詩歌閱讀帶來了膺足感。

——樊子