李丹

【摘 要】號頭是潮劇中經(jīng)常使用的獨特吹奏樂器，筆者通過結(jié)合具體劇目的案例分析，對比整理出它在潮劇中的不同運用及其效果的差異。希望借此引起人們對號頭的重新關(guān)注，在潮劇中復(fù)興號頭。

【關(guān)鍵詞】號頭；凈棚；舞臺效果；傳承

中圖分類號：J621 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）20-0060-02

號頭，是一種比較罕見的銅質(zhì)吹管樂器，因其發(fā)出的聲音近似于“呋嘟嘟”，故又將其俗稱為“呋嘟嘟”或“噯嘟”。由可以活動伸縮的三節(jié)黃銅管焊接而成，攜帶較為方便，底端的喇叭口向上彎曲，直徑約為12厘米。吹奏的時候?qū)⑵淅_，利用管身的小錐度使三節(jié)銅管固定，全長約112厘米。吹口處有一直徑約為5.5厘米的圓盤，其中心點是一個吹氣小孔。俗語有云：“笛直噯嘟歪”，故演奏者需將管身斜舉，吹口緊貼嘴角，以細縮的氣流沖激管內(nèi)空氣柱來發(fā)聲，并且靠氣流的速度來控制音高。音響從低向高行，形成接近自然大音階連續(xù)而含糊的長音，音域可達到兩個八度，再結(jié)合自然泛音，便可以制造出自身獨特的音響效果。[1]號頭也因其音量宏大、低音深沉濃厚、高音明亮激昂等諸多特點，主要被潮劇、西秦戲、廣東漢劇等劇種用作特性效果樂器來進行伴奏。本文就結(jié)合具體的典型劇目與劇團的演出實踐，主要談?wù)勌栴^如何應(yīng)用于潮劇舞臺中。

一、獨特的“凈棚”作用

號頭在潮劇舞臺上的運用，首先是體現(xiàn)在它獨特的“凈棚”作用。號頭屬于號角的一種，宋代陳旸的《樂書》里就提到了一種“銅角，高昌之樂器也”，跟號頭同為銅質(zhì)吹管樂器。號角發(fā)源自東漢時期的邊地少數(shù)民族，其發(fā)聲高亢凌厲，在古代是用于戰(zhàn)場上發(fā)號施令或振氣壯威。亦是帝王出行時的儀仗之一，唐朝段安節(jié)撰寫的《樂府雜錄》便將號角歸入于“鼓吹部”，號角一響，諸邪回避，有清道開道之意。號頭繼承了這種驅(qū)邪清道的功能，反映在潮劇舞臺上便是把它作為“凈棚”時的專用樂器。

“凈棚”源于潮劇演出的“扮仙”儀式，即每次在戲開臺前，演出被合稱為《五福連》（1962年經(jīng)吳南生同志建議改的名字）的五出折子戲。其中有一出叫《唐明皇凈棚》，伴奏的樂器一定用的是能夠起到驅(qū)邪效果的號頭。演出時演員扮梨園祖師爺唐明皇上場，在一段潮劇特定的鑼鼓程式“號頭站”中開始，用正音念韻白：“高搭彩樓巧艷妝，梨園子弟有千萬。句句都是翰林造，奏出離合與悲歡。來者萬古流傳?！碧栴^以深沉的低音與頭四句念白的尾三個字相和，營造出驅(qū)除邪魅、趕跑煞氣的聲勢，保證舞臺清靜，使得演出能夠平安順利地進行，這也正是“凈棚”二字的含義。也正因為號頭有著獨特的“凈棚”作用，在潮劇的演出傳統(tǒng)中，若是在中元節(jié)舉辦盂蘭盆會的時候演出，《唐明皇凈棚》一折就不能吹號頭，以免嚇跑前來享祭的孤魂野鬼。另外，因為“凈棚”總在開臺的時候上演，在沒有電鈴的舊社會，號頭一響更預(yù)示著演出的正式開始，其氣勢決定了鑼鼓的節(jié)奏，鑼鼓再帶動其他樂器組合，進而影響到整臺戲的演出，[2]可見號頭對于潮劇舞臺來說是有多么的重要。

二、對于戲劇本體的作用

號頭作為一種伴奏樂器，在潮劇舞臺上最根本的功能當(dāng)然還是在戲里伴奏的運用，對于戲劇場景氛圍的渲染以及人物塑造的推動，這一點應(yīng)該結(jié)合具體的劇目作具體的分析。通過不同劇目的比較，我大致總結(jié)出以下四類情況：

（一）用來渲染追殺情節(jié)的氣氛

號頭聲兇惡凄厲，聽起來殺氣騰騰，如有千軍萬馬之勢，所以潮劇中經(jīng)常用號頭來渲染追殺的氛圍。每逢劇中人物遇難逃走，或者后面有惡人追殺的情況下，號頭便由低長音開始吹奏，然后逐漸轉(zhuǎn)向高亢、急促，把追與被追的這種緊張氣氛推向高潮。例如著名潮劇表演藝術(shù)家鄭健英老師主演的《秦香蓮》里面的第五場“殺廟”。在韓琪的一句口白“哪里走？”后，開場先吹號頭，然后大鑼鼓、蘇鑼鼓隨聲而動，鄭健英老師扮演的秦香蓮才在臺內(nèi)唱“一路奔逃多踉蹌”；接著手牽兩小兒出場作惶亂奔逃狀再接唱“可恨差官太兇狂”，韓琪的窮追不舍，秦香蓮母子的倉皇都在這號頭聲中開始表現(xiàn)的。

又如中國唱片公司1983年出品的潮劇折子戲《斷橋會》CD，錄音一開始先以小鑼鼓起頭，接著是一段低沉的號頭，然后才是白素貞唱道“激戰(zhàn)負傷離金山”。雖然只是錄音，但是通過音樂與唱詞的結(jié)合，觀眾完全可以聯(lián)想到到白素貞在金山寺被法海戰(zhàn)敗，又拖著懷孕的身體艱難逃走的情形。

值得注意的是，在追殺的情節(jié)中，號頭通常在人物出場前吹響，可以說是奠定了整一場戲的情感基調(diào)，同時也達到了讓觀眾身臨其境，更快地進入到戲劇情境的效果，鄭健英、王少瑜兩位老師主演的《告親夫》中顏秋容被蓋良才追殺一場，開場的大段號頭吹奏也即是同理。

（二）用來轉(zhuǎn)達人物的內(nèi)心情緒

號頭吹奏除了在追殺的戲劇情節(jié)中使用，還經(jīng)常用來表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒，尤其是恐慌、驚懼的情緒，這其實與“追”的情況有著密切的聯(lián)系，但也需要根據(jù)劇目的不同細節(jié)分開來討論。

1960年廣東潮劇院一團赴香港演出的《蘇六娘》現(xiàn)場錄音里，就有幾處號頭的運用，分別是第六場吳麗君老師扮演的蘇六娘唱“愁恨滿懷”之前；還有第七場蘇六娘奔赴榕江準備投江自盡的開場音樂。雖然號頭聲都只有那么短短的幾秒鐘，但是卻能讓觀眾更好地揣摩、體味蘇六娘當(dāng)時的心境。前者是在桃花久未歸家，楊子良又帶著乳娘上門討親的危急關(guān)頭，蘇六娘內(nèi)心愁悶、彷徨，卻又想不到辦法，號頭聲將那種無形的遲疑、無奈轉(zhuǎn)化成聽得到的聲音真切地表現(xiàn)出來。后者是蘇六娘已經(jīng)敲定了主意，夤夜留下遺書要前往投身榕江，這一路上又怕楊子良和族長聞知后來追趕，所以此處的號頭聲短暫、急促，似乎在訴說著蘇六娘內(nèi)心的絕望。

在我團常演不衰的劇目《孟麗君》上集中，第二場皇甫少華得知奸人詭計時唱的一段臺內(nèi)歌，也有類似的應(yīng)用，在此便不再一一贅述。

（三）用來突出地點季節(jié)的特殊

號頭起源自胡邊少數(shù)民族，聲音有極具兇放殺氣，自然也就能用來突出北方少數(shù)民族地區(qū)肅殺蕭索的環(huán)境特征。在潮州市潮劇團演出的《二度梅》錄音中，當(dāng)陳杏元下了鳳輦騎著快馬趕往沙陀一場前，便運用孤寂而蒼茫的號頭聲來刻畫出胡邊塞外的荒涼，同時也能反映此時正是孤雁南飛的殘秋時節(jié)。觀眾能感受到號頭聲跟人物、畫面融為一體，與唱詞中的“動關(guān)山鼓角添惆悵，看邊城衰草助凄涼”十分貼合，這樣對于表現(xiàn)陳杏元出塞和親的哀愁有著非常好的推動作用。

（四）在其他特定場合中的運用

號頭還經(jīng)常運用在某些特定的場合中，比如斬首的場面，當(dāng)監(jiān)斬官號令劊子手將犯人處斬時，或者與斬首有關(guān)的劇目中，都會出現(xiàn)號頭的伴奏，甚至形成一套號頭與大鑼鼓、蘇鑼鼓組合而成的固定程式，這種情況的典型劇目是潮劇折子戲《六月雪》。還有另外一種場合是大將出征，也會吹奏號頭，這一點跟現(xiàn)實中古代的征伐禮儀也相似的地方。

號頭對于潮劇舞臺的作用，也不能完全割裂聯(lián)系地分析，在實際應(yīng)用中也經(jīng)常會有融合交叉，對戲劇的不同方面起作用，收到意想不到的效果。從作曲家到演奏人員，都會根據(jù)戲的不同特點做出相應(yīng)的調(diào)整，以最大限度地發(fā)揮這種樂器的魅力。

號頭為潮劇舞臺增添了不一樣的音樂元素，增添了更多的表現(xiàn)形式，豐富了潮劇的內(nèi)涵，可以說是潮劇舞臺不可或缺的一部分。但是隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)技藝日漸式微，號頭因為難學(xué)的緣故也就逐步走向衰落，現(xiàn)在潮劇的舞臺上需要號頭的地方大多用嗩吶取代，或者干脆刪除。面對著傳統(tǒng)藝術(shù)的消亡，堅持在潮劇伴奏中運用號頭，傳承號頭的演奏形式，重視做有關(guān)號頭的音樂理論研究，著手培養(yǎng)新一代的號頭吹奏人才，都是現(xiàn)今潮劇各界應(yīng)該去思考去做的事情。號頭對于潮劇有著諸多如此獨特的作用，我們不應(yīng)該輕易地將它放棄，而需要一代又一代的潮劇藝人共同努力去傳承。

參考文獻：

[1]袁介芳.民族管樂器“號頭”[J].樂器，1987（01）.

[2]許鎮(zhèn)煥.“呋嘟嘟”潮劇里的號頭兇放殺氣也溫柔[N].潮州日報，2015.