吳玉東

【摘 要】二十多年舞臺(tái)，成名于一個(gè)戲——《桃花過渡》；探討的既是人物的塑造，也是舞臺(tái)的表演。

【關(guān)鍵詞】桃花；花旦；程式；人物塑造

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0053-01

《桃花過渡》作為潮劇舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰的經(jīng)典折子戲，因?yàn)闈庥舻某鄙欠窖运囆g(shù)特色和鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味，深受海內(nèi)外潮劇觀眾的喜愛，在粵東、閩南以及東南亞地區(qū)流傳甚廣。我從1994年初入潮劇院二團(tuán)開始排演《桃花過渡》，至今已有二十多年了?；叵肫饋?，這中間又有多少心得體會(huì)，值得自己去總結(jié)和反思。

一、流播紛繁桃花戲

長(zhǎng)期以來，各種版本的《桃花過渡》流播紛繁，甚至臺(tái)灣歌仔戲和汕尾白字戲等地方戲劇種，也都有以此改編的桃花過渡戲。但就潮劇而言，所有版本可以分為兩大類：舞臺(tái)版和電影版。

先說舞臺(tái)版，作為最具代表性的地方題材劇目《蘇六娘》，其故事傳說自古在潮汕廣為流傳，至遲在明朝萬歷年間就已經(jīng)被編成戲文在舞臺(tái)上演出。本人于2017年赴深圳寶立方潮劇展演出的《桃花過渡》舞臺(tái)版以及2010年和方展榮老師赴上海世博會(huì)做地方劇種代表展示演出的簡(jiǎn)短版。

電影版本方面則是《蘇六娘》先后于1957年和1959年兩次拍攝成電影，這兩次拍攝，桃花都是由著名潮劇花旦藝術(shù)家陳馥閨扮演，且分別對(duì)《桃花過渡》一折的唱詞都作了修改簡(jiǎn)化，所以留下了兩個(gè)電影版本。

二、可愛“走鬼”桃花女

《桃花過渡》中的桃花，身為主角蘇六娘的貼身丫鬟，（丫鬟，潮汕方言叫“走鬼”）在蘇六娘和表哥郭繼春之間起著穿針引線、飛書傳情的重要作用。這段戲中，桃花奉夫人之命，要去西臚接回小姐蘇六娘。因此，天還沒亮，桃花就匆匆趕來京北渡口坐船過江。因?yàn)楸舜耸嵌啻芜^往相當(dāng)熟悉的鄉(xiāng)鄰，所以聰明伶俐的桃花和善良幽默的渡伯，在清晨的江面船上，演繹了一場(chǎng)膾炙人口的過渡斗歌戲。這場(chǎng)戲在詼諧風(fēng)趣的表演中，完美展現(xiàn)出人物的個(gè)性。

桃花這個(gè)角色，在潮劇行當(dāng)劃分上屬于花旦。花旦作為潮劇中除丑行外最有特點(diǎn)的行當(dāng)，身份多為村姑或婢女。她們?yōu)殒九畡t出入灶下廳堂，警覺機(jī)靈，體貼熱心，可為心腹；為鄉(xiāng)下村姑，則嘴尖舌利，嬌俏聰明，惹人喜愛?；ǖ┍硌菰谂_(tái)步身段有獨(dú)特的風(fēng)格：走路來小跑小跳，出手來快出快收，說起話頓足扭身，表情上掩嘴轉(zhuǎn)眼，一副可愛小女孩的形象。

桃花是一個(gè)典型的本色的潮劇花旦仔。她出身農(nóng)村，是村里大戶蘇家小姐的婢女，簡(jiǎn)單說就是一個(gè)農(nóng)村小女孩即小村姑。所以，她的言談舉止都具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息——聰明機(jī)警、直率潑辣、嘴尖舌利。這一點(diǎn)和潮劇舞臺(tái)上的益春、春草等花旦形象是有很大不同的。

三、靈氣生動(dòng)桃花旦

潮劇的花旦表演，特別注重身段、眼神和念白功夫。而桃花這個(gè)花旦，則在表演上更有獨(dú)特的要求，因?yàn)閯∏槭窃谒娲?，除了雨傘功之外，身體要始終隨水波蕩漾而搖晃；動(dòng)作帶歌的斗歌戲則是要求演員唱功基礎(chǔ)必須扎實(shí)，才能勝任，所以《桃花過渡》是一個(gè)唱做并重難度較高的花旦戲。

首先是“以神代形”，即抓住人物的神態(tài)特征，以細(xì)微的神情刻畫如眼神、面部表情等細(xì)節(jié)來替代掉一些無關(guān)緊要的程式動(dòng)作。比如戲中桃花有幾次在唱詞中諷刺渡伯的時(shí)候，伴隨著手指渡伯的動(dòng)作。我經(jīng)過考慮后，覺得此情此景中眼神的指向意義已經(jīng)很明確，踏步走進(jìn)和指手動(dòng)作其實(shí)顯得有點(diǎn)多余，所以就大膽以強(qiáng)化眼神來簡(jiǎn)化掉這個(gè)花哨動(dòng)作，這樣反而以點(diǎn)帶面起到強(qiáng)化人物小女孩情態(tài)的作用。就這樣，我在表演中把人物的表演動(dòng)作不斷進(jìn)行簡(jiǎn)化，讓每一個(gè)動(dòng)作都成為必不可少并且恰如其分，讓自己扮演的桃花更加樸素真實(shí)、神氣生動(dòng)。

其次是合理調(diào)配體能。因?yàn)樘一ㄔ趹蛑惺莿?dòng)作不斷而且唱戲很多，對(duì)演員的體能要求特別大。演員在唱和做里面如果不能合理地分配使用體能，將會(huì)“吃力不討好”。所以經(jīng)過考慮，我重新對(duì)很多動(dòng)作進(jìn)行了合理的調(diào)整，例如這一組表現(xiàn)人物在水上平衡搖晃的身體的步法——搓步、踮步和退步，如果死摳著人物始終在水上的情景要求，那么你就得整場(chǎng)自始至終不斷重復(fù)這個(gè)步法，把自己累死。根據(jù)戲曲的虛擬特征，我采取了以點(diǎn)帶面的做法：在渡伯在唱的時(shí)候，我作為聽者就使用來強(qiáng)化水上的情景；輪到我唱的時(shí)候，重心在唱，就不再強(qiáng)化這個(gè)步法。這樣做的好處就是讓自己的體能得到合理分配，同時(shí)也避免了讓觀眾感覺到演員滿場(chǎng)都在晃動(dòng)的視覺疲勞。

這樣的表演方式，讓我的舞臺(tái)動(dòng)作越來越簡(jiǎn)潔，表演越來越樸素，人物也越來越有神。這一點(diǎn)，表現(xiàn)在我1994年版和2017年版的《桃花過渡》中就是，后者的桃花動(dòng)作簡(jiǎn)練了很多，面部表情豐富了不少，特別是眼神的運(yùn)用更積極活躍，整體的唱和做更顯輕松自如，人物身上的機(jī)靈狡黠性格和村野氣息也更加突出生動(dòng)。

四、結(jié)語

二十年演繹一個(gè)桃花旦，雖然只是一個(gè)角色，但卻讓我觸摸到了戲曲表演的本質(zhì)：一切的動(dòng)作無論多美，其目的都是為了塑造帶出人物形象的美好?；氐奖硌荼旧恚械某淌絼?dòng)作也僅僅是手段而已，如何利用這些手段去塑造人物的精氣神。每個(gè)人都應(yīng)該找到適合自己的演繹方式，而不能死板地生搬硬套，也只有這樣，才能發(fā)展出自己的藝術(shù)個(gè)性。戲曲舞臺(tái)之所以能有百花齊放異彩紛呈，我想就因?yàn)檫@個(gè)道理吧。