蔡春芳

摘 要：隨著中國(guó)日益崛起為新型大國(guó)，中國(guó)在國(guó)際和國(guó)內(nèi)都面臨著自身身份和地位的重新調(diào)適和確定。中國(guó)夢(mèng)凝聚著新時(shí)代大國(guó)公民的情感、家國(guó)信念與個(gè)體夢(mèng)想，既是中國(guó)文化、價(jià)值觀的自我言說(shuō)，也是中國(guó)展示給世界的名片。在影像表達(dá)中，我們需要通過(guò)重建失落的中國(guó)主體性，在電影中進(jìn)行中國(guó)形象再生產(chǎn)，在當(dāng)下跨文化語(yǔ)境中處理好我他關(guān)系，在影像敘事中表達(dá)、呈現(xiàn)、想象和隱喻中國(guó)夢(mèng)，彰顯新時(shí)代的文化自信。在國(guó)產(chǎn)電影中，要將個(gè)人、民族、國(guó)家的夢(mèng)整合到中國(guó)夢(mèng)中，在主旋律電影和商業(yè)電影的國(guó)際形象和公民自信的銀幕生產(chǎn)中，表達(dá)國(guó)際語(yǔ)境中的大國(guó)夢(mèng)，展示現(xiàn)代化進(jìn)程中的日常夢(mèng)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)電影；重估；形象生產(chǎn)；中國(guó)夢(mèng)

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）06-0153-06

近年，中國(guó)頻頻在國(guó)際舞臺(tái)上亮相，或者作為東道主邀請(qǐng)西方國(guó)家來(lái)華共商國(guó)際事務(wù)，中國(guó)作為新型大國(guó)的崛起已成不爭(zhēng)的事實(shí)。中國(guó)夢(mèng)的提出是崛起的大國(guó)以史為鑒，對(duì)當(dāng)下的自我總結(jié)、評(píng)估和對(duì)未來(lái)的展望；是以想象的共同體對(duì)進(jìn)入新時(shí)代的國(guó)民發(fā)出文化自信的召喚；也是對(duì)西方扭轉(zhuǎn)歷史偏見(jiàn)，重新評(píng)估中國(guó)的新型大國(guó)形象與地位等發(fā)出的邀請(qǐng)。與此相適應(yīng)，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影需要通過(guò)重建失落的中國(guó)主體性，在電影中進(jìn)行中國(guó)形象再生產(chǎn)，在當(dāng)下跨文化語(yǔ)境中處理好我他關(guān)系，在影像敘事中表達(dá)、呈現(xiàn)、想象和隱喻中國(guó)夢(mèng)。

一、重建中國(guó)夢(mèng)的主體和重新評(píng)估中國(guó)形象

改革開(kāi)放之前，以工農(nóng)兵為代表的人民是電影中最有力量的歷史主體。新時(shí)期以來(lái)，隨著現(xiàn)代敘事代替革命敘事，人民群眾作為建設(shè)現(xiàn)代化事業(yè)的主體在《咱們的牛百歲》《喜盈門》《阿混新傳》等電影中浮現(xiàn)出來(lái)。但在以《芙蓉鎮(zhèn)》為代表的傷痕敘事中，在以《頑主》為代表的都市個(gè)體的戲謔與反諷中，在以《大紅燈籠高高掛》《五魁》等為代表將自我他者化以迎合西方對(duì)東方落后、神秘的想象中，“中國(guó)主體”一再被質(zhì)疑和消解。2001年，中國(guó)正式加入世界貿(mào)易組織，開(kāi)始深度卷入全球化、國(guó)際化的浪潮之中。但剛剛從20世紀(jì)90年代電影市場(chǎng)大滑坡危機(jī)中走出來(lái)，仍在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)秩序、法則中摸索前行的中國(guó)電影并未做好充分準(zhǔn)備?！皫熞拈L(zhǎng)技以制夷”成為中國(guó)電影人最重要的選擇。以模仿好萊塢的方式炮制的“中國(guó)大片”如《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無(wú)極》等，遭遇票房和口碑的雙重失敗，更顯現(xiàn)出電影內(nèi)外中國(guó)主體性的匱乏。

經(jīng)過(guò)三十多年的建設(shè)，中國(guó)已經(jīng)發(fā)展成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，中國(guó)夢(mèng)正是在這一時(shí)代語(yǔ)境下提出的。習(xí)近平同志指出：“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，就是要實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)、民族振興、人民幸福?！雹龠@句話詮釋了中國(guó)夢(mèng)的主體是國(guó)家、民族和個(gè)人。中國(guó)夢(mèng)以個(gè)人、民族、國(guó)家的命運(yùn)共同體，以復(fù)興中華的使命，以面向世界的大國(guó)氣度召喚中國(guó)主體性的重建?！爸袊?guó)既是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，又是一個(gè)新型大國(guó)，中國(guó)需要平衡這兩方面角色?！雹谶@種角色也迫切要求國(guó)產(chǎn)電影對(duì)中國(guó)夢(mèng)進(jìn)行表達(dá)。實(shí)際上，《中國(guó)達(dá)人秀》（2010）、《中國(guó)夢(mèng)想秀》（2011）、《中國(guó)好聲音》（2012）等電視節(jié)目已經(jīng)嘗試將個(gè)人夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)與國(guó)家的繁榮鏈接起來(lái)，展示出大國(guó)崛起時(shí)代中國(guó)人的精神面貌。電影《中國(guó)合伙人》（2013）則為這一精神的譜寫注入民族意識(shí)和國(guó)際向度。

《中國(guó)合伙人》講述20世紀(jì)80年代末一心想去美國(guó)的成東青、孟曉駿、王陽(yáng)等人經(jīng)歷了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革大潮中創(chuàng)業(yè)、在異國(guó)他鄉(xiāng)尊嚴(yán)喪失與夢(mèng)想受挫后，在中國(guó)創(chuàng)辦自己的公司，為新時(shí)代的中國(guó)人代言的故事。經(jīng)過(guò)成東青等三人的奮斗，在紐約上市的新夢(mèng)想公司既是改革開(kāi)放以來(lái)飛速發(fā)展的中國(guó)經(jīng)濟(jì)的一個(gè)典型切片，也是對(duì)缺乏中國(guó)主體性的人們開(kāi)出的一副強(qiáng)有力的“藥方”。影片通過(guò)為成東青等人的“美國(guó)病”（美國(guó)崇拜）把脈，調(diào)出了中國(guó)人的歷史創(chuàng)傷性記憶，并將之撫平，中國(guó)夢(mèng)獲得重新確認(rèn)和對(duì)抗異國(guó)質(zhì)疑的自信。在回憶與當(dāng)下的交替、重逢、沖突、對(duì)峙、調(diào)適與和解中，在赴美夢(mèng)與中國(guó)夢(mèng)的反復(fù)對(duì)比表述中，主體完成對(duì)自身中國(guó)身份的重建與確認(rèn)，由此回應(yīng)了百年來(lái)國(guó)人從因落后而崇洋再到認(rèn)同崛起的中國(guó)的變化過(guò)程，完成從主體性失落到主體性重建的過(guò)程。

“中國(guó)夢(mèng)既是面向未來(lái)的，也是面向世界的。”③因此，中國(guó)夢(mèng)所強(qiáng)調(diào)的中國(guó)主體性也應(yīng)具有國(guó)際向度?！端饺硕ㄖ啤贰都屣瀭b》《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》等電影雖然都不約而同地強(qiáng)調(diào)了個(gè)人夢(mèng)想的合法性，卻難以將個(gè)人夢(mèng)和國(guó)家夢(mèng)鏈接在一起，凝心聚力共同建設(shè)富強(qiáng)、民主、文明的現(xiàn)代化中國(guó)。如何在全球化語(yǔ)境中彌合個(gè)人與國(guó)家之間的縫隙，以統(tǒng)一的中國(guó)身份重回世界舞臺(tái)正是當(dāng)下中國(guó)電影要解決的問(wèn)題。也正是在這一問(wèn)題上，歷史的意義得以凸顯。因?yàn)橹販貧v史可以“將凝固的過(guò)去摧毀為碎片并重新聚合起一片星叢，在釋放過(guò)去所蘊(yùn)含的潛能的過(guò)程中松動(dòng)當(dāng)下，開(kāi)掘出通向未來(lái)的縫隙”④。

國(guó)產(chǎn)電影通過(guò)征用歷史/過(guò)去，將主體放置到跨國(guó)對(duì)抗中完成個(gè)人與國(guó)家相統(tǒng)一的敘事。如《葉問(wèn)》系列中，電影對(duì)葉問(wèn)以中國(guó)功夫戰(zhàn)勝外國(guó)人的故事進(jìn)行重新講述⑤；《中國(guó)合伙人》對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中崛起的“新東方公司”從容地解決美國(guó)訴訟進(jìn)行電影化的改編。從梁?jiǎn)⒊綄O中山再到當(dāng)下，對(duì)國(guó)族概念的使用從來(lái)就是在與他國(guó)的對(duì)比、交互關(guān)系中發(fā)揮效力并不斷強(qiáng)化的。一方面，在跨國(guó)語(yǔ)境中，國(guó)家形象深刻地附著在影片塑造的個(gè)體形象上。個(gè)人形象既是他者想象中國(guó)的載體，也是中國(guó)實(shí)現(xiàn)對(duì)外言說(shuō)的重要途徑。另一方面，影片的主要人物都強(qiáng)調(diào)自己的中國(guó)身份，如成東青等人通過(guò)自己的公司在美國(guó)成功上市，葉問(wèn)以中國(guó)功夫征服西方人，為不屈不撓、不卑不亢的中華民族精神代言，彌合了個(gè)人與國(guó)家之間的縫隙。

更為重要的是，影片通過(guò)主角的言行，重申當(dāng)下中國(guó)夢(mèng)的國(guó)際訴求，那就是重新評(píng)估崛起的中國(guó)。例如，在打敗蔑視中國(guó)的英國(guó)人后，葉問(wèn)通過(guò)記者的話筒向英國(guó)聽(tīng)眾擲地有聲地表示，比武的勝出并非為了證明中國(guó)功夫比西方拳擊更厲害，而是希望從今以后雙方之間懂得互相尊重。面對(duì)美國(guó)聽(tīng)證會(huì)的起訴和質(zhì)疑，孟曉駿不卑不亢地說(shuō)：“中國(guó)已經(jīng)變了，但很遺憾，你們卻依然固守過(guò)去對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)一直沒(méi)變……而今天中國(guó)的學(xué)生來(lái)此也不是為了留在美國(guó)，而是想回國(guó)。然而你們卻全副精力地懷疑他們的好成績(jī)是不是靠作弊得來(lái)的?！边@些鏗鏘有力的話語(yǔ)形成歷史與當(dāng)下的二重奏，也暗示著西方人對(duì)中國(guó)貧弱化和偏見(jiàn)化的想象至今仍未改變。電影扭轉(zhuǎn)這一態(tài)度的方式是，中國(guó)闖入西方視野并震驚了西方觀眾。在《中國(guó)合伙人》中，美國(guó)審判長(zhǎng)波諾先生和他的陪審團(tuán)起訴新夢(mèng)想公司的證據(jù)僅僅是，他們以慣性思維懷疑中國(guó)學(xué)生獲得高分是因?yàn)樾聣?mèng)想公司竊取了美國(guó)的考試資料。成東青完整地背誦出美國(guó)人隨意選擇的法案條目，并宣稱這只是一般中國(guó)人刻苦學(xué)習(xí)即可習(xí)得的技能，同時(shí)正式宣布新夢(mèng)想公司進(jìn)軍美國(guó)。此時(shí)，對(duì)準(zhǔn)美國(guó)審判團(tuán)成員面部表情變化的鏡頭急拉快切，在蒙太奇的剪輯中，我們看到其錯(cuò)位想象、恍然大悟和震驚的程度。葉問(wèn)闖入當(dāng)時(shí)英國(guó)的殖民地香港，以詠春拳戰(zhàn)勝英國(guó)人、美國(guó)人的事跡同樣扭轉(zhuǎn)了西方視野中的中國(guó)形象。

“闖入—震驚”的敘事模式利用“看”背后隱藏的權(quán)力關(guān)系，打破了“西方—東方”體系中，中國(guó)歷來(lái)被觀看、被想象/妖魔化的地位。通過(guò)將“看”這一主動(dòng)行為被動(dòng)化，影片將西方固定在觀眾席而非決策者的位置，由此實(shí)現(xiàn)了話語(yǔ)權(quán)的逆轉(zhuǎn)，同時(shí)也指出中外對(duì)抗中的結(jié)構(gòu)性癥結(jié)在于，西方對(duì)中國(guó)的文化偏見(jiàn)/文化漠視、國(guó)際社會(huì)對(duì)崛起的中國(guó)評(píng)估的錯(cuò)位與不公正。

將西方設(shè)置為馴服的觀眾/聽(tīng)眾難免有中國(guó)電影人一廂情愿的想象意味，但正如克拉考爾在《從卡里加里到希特勒》一書的分析所印證的：文化、社會(huì)無(wú)意識(shí)、時(shí)代、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與觀眾需求交錯(cuò)投射在電影成品中。因此，在商業(yè)電影的身份之外，《中國(guó)合伙人》《葉問(wèn)》等電影同時(shí)也是以改革開(kāi)放三十多年中國(guó)現(xiàn)代化事業(yè)為背景，對(duì)處于民族復(fù)興進(jìn)程中的中國(guó)調(diào)整并確立新的主體意識(shí)，重新納入世界秩序的影像喻指，更呼吁西方世界扭轉(zhuǎn)對(duì)中國(guó)的刻板印象，重新評(píng)估并尊重崛起的中國(guó)。

二、國(guó)際語(yǔ)境中大國(guó)夢(mèng)的銀幕實(shí)踐

重返國(guó)際舞臺(tái)的中國(guó)需要得到重新評(píng)估與平等對(duì)待，既要邀請(qǐng)國(guó)際社會(huì)的注視，也要培養(yǎng)具有文化自信的大國(guó)公民。于民族復(fù)興的進(jìn)程中提出的中國(guó)夢(mèng)概念實(shí)際上是對(duì)中國(guó)發(fā)展提出了更高的目標(biāo)，對(duì)于新時(shí)代的中國(guó)而言，無(wú)論是對(duì)內(nèi)還是面對(duì)國(guó)際，都需要有一副新的中國(guó)面孔，一種新的中國(guó)形象，一種內(nèi)在的態(tài)度彰顯。對(duì)此，主旋律電影和商業(yè)電影分別從中國(guó)國(guó)際形象的再生產(chǎn)和對(duì)跨國(guó)敘事中我他關(guān)系的處理上做出回應(yīng)，由此也開(kāi)啟了國(guó)際語(yǔ)境中大國(guó)夢(mèng)的銀幕實(shí)踐。

1.主旋律電影中的國(guó)際形象生產(chǎn)

近年票房和口碑雙豐收的《戰(zhàn)狼1、2》《湄公河行動(dòng)》無(wú)論是其商業(yè)化運(yùn)作還是成熟流暢的影像敘事語(yǔ)言、大片的氣度和人物的設(shè)置，都使其看起來(lái)有別于傳統(tǒng)的主旋律電影。盡管面向國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，這些影片的主體敘事卻都是外向姿態(tài)，它們以影像的方式向世界和國(guó)人展現(xiàn)了中國(guó)在跨文化、政治、軍事環(huán)境中的形象、態(tài)度和信仰。

這些電影在敘事層面，編碼了一致的跨國(guó)行動(dòng)動(dòng)機(jī)，那就是對(duì)挑釁的迎戰(zhàn)和對(duì)公民的保護(hù)。與其說(shuō)這是一種編碼策略，不如說(shuō)這是中國(guó)武俠片中“后發(fā)制人、鋤強(qiáng)扶弱”精神在當(dāng)代中國(guó)主旋律電影中的清晰再現(xiàn)，是一種文化觀念的傳承?！拔洹弊值慕Y(jié)構(gòu)是“止戈”，在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中戰(zhàn)爭(zhēng)的目的就是維護(hù)和平⑥。但“止戈”的行為主體在與敵人的交手中卻一再被忌憚和輕視。例如，《戰(zhàn)狼1》中，倪大紅飾演的毒梟警告雇傭兵們別太小看中國(guó)，卻被其回之以質(zhì)疑和傲慢；《戰(zhàn)狼2》中非洲叛亂的紅巾軍暴徒談中國(guó)而色變，自恃強(qiáng)大的歐洲雇傭兵老爹卻充滿蔑視地對(duì)冷鋒說(shuō)：“你們這種民族應(yīng)該永遠(yuǎn)屬于弱等民族，你必須習(xí)慣”；《湄公河行動(dòng)》中，毒梟糯卡幕后的老大害怕中國(guó)施壓造成多國(guó)對(duì)金三角地區(qū)的聯(lián)合抓捕行動(dòng)，但糯卡依然無(wú)視中國(guó)。在對(duì)這種矛盾的敵我關(guān)系/異國(guó)態(tài)度的想象中，中國(guó)的大國(guó)焦慮癥候也慢慢浮現(xiàn)。如果說(shuō)《中國(guó)合伙人》《葉問(wèn)》系列是從中國(guó)文化層面表征了對(duì)西方注視的需求與匱乏的矛盾，那么《戰(zhàn)狼》系列和《湄公河行動(dòng)》則從政治和軍事層面呼吁西方對(duì)當(dāng)下中國(guó)進(jìn)行重新評(píng)估，還之以應(yīng)有的尊重。冷鋒那句“那他媽是以前”的回應(yīng)，既是當(dāng)今中國(guó)向世界發(fā)出的聲音，也撫慰了一個(gè)曾經(jīng)備受欺凌的民族近百年的傷痛。在對(duì)殘害中國(guó)公民的毒梟和越過(guò)邊境挑釁并輕視中國(guó)的雇傭軍的教訓(xùn)和懲戒中，影片完成對(duì)新型大國(guó)國(guó)際形象的再生產(chǎn)和對(duì)大國(guó)公民的詢喚。

冷鋒在電影中的多次臟話，不管是回敬對(duì)手還是泄憤，都將其與傳統(tǒng)主旋律電影中的英雄人物形象嚴(yán)格區(qū)別開(kāi)來(lái)。但這也正是當(dāng)下主流電影的國(guó)際形象生產(chǎn)倫理——人性強(qiáng)調(diào)。區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影以機(jī)械、物化的方式對(duì)人物進(jìn)行“螺絲釘”和“磚”的隱喻，以及以身體疾病化、去情感化方式頌揚(yáng)人物甘于犧牲和無(wú)私奉獻(xiàn)的崇高品德，《戰(zhàn)狼》系列和《湄公河行動(dòng)》延續(xù)了《集結(jié)號(hào)》以來(lái)的正視個(gè)體日?；?、生活化和復(fù)雜性的特點(diǎn)。冷鋒既是上場(chǎng)殺敵保護(hù)弱小的英雄，也是從小喝酒12歲就偷看女生洗澡的不良少年；既聽(tīng)命于上級(jí)又倔強(qiáng)難以馴服，既暴力又柔情；他有平凡人的心理創(chuàng)傷，同時(shí)又是一個(gè)神話英雄。影片通過(guò)對(duì)狼文化的解釋——一頭狼打不過(guò)一頭獅子或老虎，可是一群狼卻可以天下無(wú)敵——隱喻了中國(guó)的集體性和正當(dāng)性。“一天是戰(zhàn)狼，就一輩子是戰(zhàn)狼”這一信條的背后，是對(duì)中國(guó)國(guó)家的認(rèn)同，跨國(guó)行動(dòng)的戰(zhàn)狼團(tuán)隊(duì)也由此成為中國(guó)世界形象的一個(gè)側(cè)面。英雄神話式的戰(zhàn)狼團(tuán)隊(duì)與修改國(guó)籍但危難中仍尋求中國(guó)幫助的超市老板、貪生怕死的華資工廠經(jīng)理等負(fù)面人物共同構(gòu)成復(fù)雜多面的中國(guó)群像。

本尼迪克特·安德森把想象的共同體描述為一種感覺(jué)：盡管人們存在距離遠(yuǎn)近、語(yǔ)言差異、階層和文化的不同，但在印刷媒介的作用下，都設(shè)想自己是一個(gè)社區(qū)、家庭或是國(guó)家的一部分。⑦視覺(jué)時(shí)代，作為影像共同體的電影對(duì)多元化、跨國(guó)性的中國(guó)群像的生產(chǎn)召喚出一種更為寬容與自信的公民認(rèn)同與國(guó)族認(rèn)同。從這個(gè)意義上說(shuō)，《戰(zhàn)狼1、2》《湄公河行動(dòng)》等影片無(wú)疑是主流意識(shí)形態(tài)對(duì)國(guó)際化的自我形象再生產(chǎn)與調(diào)適的有益嘗試。

2.商業(yè)電影中自信的異國(guó)表述

異國(guó)表述并非在全球化更加深入、跨國(guó)資本合作更加頻繁的今天的中國(guó)電影中才開(kāi)始出現(xiàn)，但無(wú)疑在當(dāng)下環(huán)境中呈現(xiàn)出更加多元化的圖景。改革開(kāi)放初期出現(xiàn)的《廬山戀》（1980）和《牧馬人》（1982）盡管將敘事情境放置在中國(guó)內(nèi)地，但都不約而同地涉及中美關(guān)系的處理問(wèn)題。美國(guó)誘惑常常夾雜著女性誘惑與物質(zhì)誘惑，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)青年難以抵抗的危險(xiǎn)他者。電影敘述話語(yǔ)借助倫理道德的力量，一方面將美國(guó)指認(rèn)為一個(gè)拋妻棄子的丈夫和父親逃離責(zé)任的地方（《牧馬人》），或?qū)⒅枋鰹閻?ài)國(guó)人士回國(guó)之前的暫居之地（《廬山戀》），另一方面又通過(guò)愛(ài)國(guó)之心或賢德的妻子與祖國(guó)大好河山將經(jīng)受欲望考驗(yàn)的青年純凈化。稍晚一些的香港電影則從另一個(gè)層面直擊個(gè)人的美國(guó)想象與真實(shí)的異國(guó)生活之間的巨大落差。如《非法移民》（1985）、《愛(ài)在他鄉(xiāng)的季節(jié)》（1990）等，將移民生活表現(xiàn)為身份非法、顛沛流離、生離死別的噩夢(mèng)。但即便如此，美國(guó)依然是20世紀(jì)八九十年代中國(guó)都市年輕人向往的烏托邦。

隨著復(fù)興進(jìn)程的加快，中國(guó)主動(dòng)將自己納入全球化、消費(fèi)化、景觀化的現(xiàn)代圖景當(dāng)中。中國(guó)一線城市的消費(fèi)、建筑、景觀甚至生活方式等都成為國(guó)際都市的在地翻版。因此，異國(guó)的意義不再是一個(gè)令人向往和逃離窮困的目的地，更多時(shí)候是獨(dú)特的旅游景點(diǎn)、探險(xiǎn)之地和浪漫故事的發(fā)生地，中國(guó)才是最終的歸屬地。中國(guó)人在跨國(guó)語(yǔ)境中常常是主動(dòng)意義上的過(guò)客，體驗(yàn)世界的主體。借由跨國(guó)資本的合作，中國(guó)故事和中國(guó)夢(mèng)中有了更多到此一游的世界景點(diǎn)和縱橫四海的想象空間。在《長(zhǎng)城》《泰囧》《大鬧天竺》《富春山居圖》《十二生肖》《唐人街探案》（泰國(guó)）、《唐人街探案2》《英倫對(duì)決》等影片中，從古代到現(xiàn)代，從泰國(guó)、印度、迪拜、巴黎、紐約到倫敦，中國(guó)人在跨文化競(jìng)爭(zhēng)與合作中完成自己的大冒險(xiǎn)。在另一些影片如《有一個(gè)地方只有我們知道》《情遇曼哈頓》《北京遇上西雅圖1、2》中，親情割裂、情人分離不再是出國(guó)的必然結(jié)果，出國(guó)反而為浪漫愛(ài)情故事的上演提供機(jī)會(huì)。不同于異國(guó)冒險(xiǎn)類電影將國(guó)際大都市景觀和歷險(xiǎn)故事打包成刺激、奇觀、景點(diǎn)消費(fèi)的多合一產(chǎn)品，這類影片著眼于新環(huán)境中的生活方式和遇到愛(ài)的可能。

在一場(chǎng)場(chǎng)狂歡中，全身而退的異國(guó)冒險(xiǎn)和浪漫愛(ài)情既是一種想象，也是對(duì)當(dāng)下跨文化實(shí)踐的電影化回應(yīng)，它拓展了20世紀(jì)八九十年代以來(lái)異國(guó)表述的扁平化與有限性。多元化、包容性的跨文化影像對(duì)倫理/禁令敘事的取代，既是在跨國(guó)資本的介入下多元文化雜陳和消費(fèi)主義口味改寫/調(diào)適的結(jié)果，也表征著當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)管控的變化和中國(guó)夢(mèng)時(shí)代的文化自信。在這種文化自信中，異國(guó)不再被禁止，我他關(guān)系的處理不再是簡(jiǎn)單的敵對(duì)化，或者以他者的妖魔化為特點(diǎn)，而是從容地將自身放置在多元文化中，在與他者的比肩中展示自己的形象，發(fā)出自己的聲音。

中國(guó)夢(mèng)既是面向未來(lái)的，也是面向世界的。主旋律電影和商業(yè)電影中對(duì)中國(guó)國(guó)際形象和公民自信的銀幕生產(chǎn)，既呈現(xiàn)了重回世界舞臺(tái)的中國(guó)的國(guó)際態(tài)度和文化自信，更是在國(guó)際語(yǔ)境下，中國(guó)以影像實(shí)踐和探索的方式遞給世界的新名片。

三、現(xiàn)代化進(jìn)程中的日常夢(mèng)

《華盛頓郵報(bào)》上一篇題為《中國(guó)人也有一個(gè)夢(mèng)想》的文章認(rèn)為，中國(guó)夢(mèng)是一個(gè)國(guó)家夢(mèng)，其包含兩層含義：一是日常物質(zhì)層面，二是國(guó)家層面的精神愿望。⑧這與其說(shuō)是對(duì)中國(guó)夢(mèng)的一種誤解，不如說(shuō)是按照西方意識(shí)形態(tài)需要而進(jìn)行的剪裁。因?yàn)樗鼘⒅袊?guó)夢(mèng)定性為國(guó)家夢(mèng)，僅僅指出了中國(guó)夢(mèng)的日常物質(zhì)層面。習(xí)近平總書記在對(duì)中國(guó)夢(mèng)的闡述中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)夢(mèng)歸根到底是中國(guó)人民自己的夢(mèng)。”⑨的確，日常是歲月流逝中對(duì)人民的不變注解，日常夢(mèng)是人民夢(mèng)最樸實(shí)的底色。按照盧卡奇的追隨者阿格尼絲·赫勒的理解，所謂日常生活，是“指同時(shí)使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)要素的集合”⑩。這一看法指出了個(gè)體日常生活在物質(zhì)、文化、社會(huì)交往關(guān)系等多個(gè)方面與社會(huì)歷史進(jìn)程之間的互動(dòng)關(guān)系，也點(diǎn)明了中國(guó)夢(mèng)得以構(gòu)建的基礎(chǔ)，即人民的日常生活。

1.日常夢(mèng)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的困境

20世紀(jì)80年代的流行歌曲《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》，唱出了那個(gè)蓬勃年代人們的生活、追求、理想，以及對(duì)美好未來(lái)的無(wú)限憧憬，代表著改革開(kāi)放初期熱情洋溢的中國(guó)夢(mèng)——現(xiàn)代化建設(shè)之夢(mèng)。歌曲呼吁“80年代的新一輩”創(chuàng)造奇跡，為祖國(guó)為“四化”流汗水。在20世紀(jì)80年代主旋律電影、娛樂(lè)電影、傷痕/反思電影、藝術(shù)電影、農(nóng)村題材電影的眾聲喧嘩中，日常生活自身的主體性漸隱。賈樟柯的電影《站臺(tái)》（2000年）重返改革開(kāi)放初期的小城鎮(zhèn)現(xiàn)場(chǎng)，還原出20世紀(jì)80年代日常生活的另一個(gè)面向：按部就班的傳統(tǒng)父輩被世俗生活壓抑而變得死氣沉沉?！?0年代的新一輩”雖然擁有青春和夢(mèng)想，卻在時(shí)間流逝和物質(zhì)困境的現(xiàn)實(shí)面前，最終歸于生老病死、結(jié)婚生子的平庸日常。

頗為有趣的是，如果放置到日常生活與文化這一理論視域中考察，賈樟柯對(duì)“日?！钡挠跋癖磉_(dá)盡管出離主流意識(shí)形態(tài)口徑統(tǒng)一的“四化”號(hào)召，卻依然沒(méi)有脫離話語(yǔ)表達(dá)的范疇，交會(huì)著男性視角、故鄉(xiāng)情結(jié)、對(duì)物質(zhì)匱乏的擔(dān)憂和對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的評(píng)價(jià)。在日常生活中，女性往往被社會(huì)、文化、歷史建構(gòu)為屬于家庭的一方。在男性視野中，則“把日常放置在公共空間和公眾領(lǐng)域……在這個(gè)空間和領(lǐng)域中，主要是男人——雖然并不是只有男人——一手撐天，說(shuō)一不二”，“男權(quán)主義的視野占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)：我們是把大街而不是把家庭看作是日常生活領(lǐng)域中占有優(yōu)先地位的一方”。B11所以，在《站臺(tái)》中，原本在公路上、街道上、城鎮(zhèn)之間奔跑的男性群體的青春與夢(mèng)想，在影片精心布置的長(zhǎng)鏡頭結(jié)局中徹底跌落，定格為爐子上的茶壺里燒著水，妻子進(jìn)進(jìn)出出哄著懷里的孩子。城墻上男孩們打鬧玩耍的聲音不斷傳來(lái)，狹窄的房間里，曾經(jīng)向往外面世界的青春男孩兒，已變成癱坐在沙發(fā)上的男人，毫無(wú)生氣。激情已經(jīng)落幕，男人困守家庭，日常淪落成庸常?！墩九_(tái)》中，日常不是中立的存在，而是帶有明顯的性別痕跡，被不經(jīng)意地編碼進(jìn)“進(jìn)/退”對(duì)立的二元敘事表達(dá)中：20世紀(jì)八九十年代個(gè)人/城鎮(zhèn)的邁步向前是踩著喧囂、躁動(dòng)和激情的迪斯科舞步，一致向代表著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化的廣東、香港乃至西方世界前進(jìn)；回歸日常則是一種妥協(xié)、挫敗和倒退。青春落幕的背后，賈樟柯隱喻的是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中激情與日常的矛盾，其中有被改革開(kāi)放洪流撥動(dòng)心弦，卻難以被裹挾前進(jìn)，最終只能退守傳統(tǒng)的山西小城的尷尬，也有一個(gè)奮進(jìn)時(shí)代的中國(guó)夢(mèng)投下的影子。

2.日常夢(mèng)的意義重建

作為生活化的場(chǎng)景，日常盡管一再被政治、文藝按照各自的需求進(jìn)行剪裁，賦予價(jià)值或貶值，但都深深納入經(jīng)濟(jì)發(fā)展這一時(shí)代吁求之中。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人民物質(zhì)生活水平的提高，被“發(fā)展”的緊迫性所異化的日常不再僅僅具有負(fù)面意味。值得注意的是，一方面，日常自身的主體性意義漸漸浮現(xiàn)，作為日常生活實(shí)踐者的個(gè)人也獲得前所未有的關(guān)注和考量。另一方面，隨著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不斷深入，人們的精神生活面臨著新的困境，日常因此具有更加復(fù)雜的向度，日常生活中的個(gè)體也比其他任何時(shí)候都更需要激情和夢(mèng)想的拯救。

通過(guò)重新定義日常，賦予日常新的意義，并將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾囊括在內(nèi)，張艾嘉導(dǎo)演的《相愛(ài)相親》（2017）試圖提出某種救贖現(xiàn)代困境的辦法?！断鄲?ài)相親》講述了即將從學(xué)校退休的岳慧英在母親死后，決意將埋在鄉(xiāng)下的父親遷出與母親合葬，卻因此與為父親守節(jié)了一輩子的名義上的妻子阿祖，和對(duì)貞節(jié)牌坊極其重視的鄉(xiāng)里不斷發(fā)生矛盾糾紛，最終互相讓步、彼此理解的故事。在岳慧英與阿祖的矛盾中，影片敘事并未偏袒任何一方，或站在現(xiàn)代文明的制高點(diǎn)上簡(jiǎn)單地把以貞節(jié)牌坊為代表的傳統(tǒng)文化拒斥為落后，而是給予矛盾雙方充分的尊重和言說(shuō)的權(quán)利，通過(guò)獵奇的敘事策略，完成以孫女一代為代表的現(xiàn)代文化/城市文明對(duì)傳統(tǒng)文化/村落文明的注視，體現(xiàn)轉(zhuǎn)型社會(huì)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系。在這一過(guò)程中，我們看到，在現(xiàn)代城市中傳統(tǒng)并未也不會(huì)徹底消亡，而是潛移默化地融入人們的日常生活，在血緣關(guān)系和愛(ài)的名義下，遷墳的習(xí)俗悄悄潛回城市；而在農(nóng)村，禮俗道德仍然連接村落形成對(duì)外共同體。徒有妻子名分的姥姥為外公的堅(jiān)守不是簡(jiǎn)單的封建禮教的影響，而是同樣飽含著信念與愛(ài)。中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代日常正是在與傳統(tǒng)的連接中，敦促主體銘記歷史及其來(lái)源，不至于成為浮在空中的現(xiàn)代性樓閣。

影片尊重日常矛盾、沖突、焦慮和爭(zhēng)端，發(fā)現(xiàn)日常的愛(ài)與美好，將日常從庸碌無(wú)為的偏狹理解中拯救出來(lái)，賦予其光彩，在這個(gè)意義上彰顯出人民夢(mèng)的意義。日常世俗的生老病死、更年期焦慮、對(duì)丈夫出軌的想象、母女緊張的關(guān)系、對(duì)退休生活的擔(dān)憂、作為二房后人的名不正言不順、城市文化與傳統(tǒng)禮俗的矛盾與沖突等多重因素困擾著岳慧英。日常加諸她的負(fù)擔(dān)雖然引發(fā)其精神困境，但影片并未選擇當(dāng)下流行的時(shí)間旅行（穿越?。┗虬兹諌?mèng)的方式，將日常激情化、狂歡化、陌生化來(lái)解決當(dāng)下問(wèn)題，而是正視并尊重困境本身，既承認(rèn)日常痛苦的存在，也不避諱柴米油鹽、嬉笑怒罵中的溫情。也正是丈夫愛(ài)的力量和對(duì)未來(lái)生活的許諾和夢(mèng)想，岳慧英終于決定放棄遷墳的執(zhí)念，一度緊張、不可調(diào)和的矛盾也在雙方的讓步中達(dá)成和解。

但為家庭注入愛(ài)的救贖方式，既將女性想象局限在家庭之內(nèi)，同時(shí)也窄化了日常存在的空間范圍。個(gè)人的激情、夢(mèng)想等日常的其他面向則以流行穿越劇、白日夢(mèng)、青春懷舊文學(xué)與電影、“詩(shī)和遠(yuǎn)方”等形式來(lái)實(shí)現(xiàn)。作為女性導(dǎo)演的張艾嘉從女性視角出發(fā)將男性客體化，揭示出中國(guó)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中男性在家庭夢(mèng)中缺席的某種必然性，既懸置了男性在日常夢(mèng)中更復(fù)雜的位置，也懸置了日常的社交等更廣泛層面。正是因?yàn)橛捌跀⑹律系膽抑茫詯?ài)之名對(duì)日常的拯救，讓我們看到人民夢(mèng)平凡樸實(shí)的一面：對(duì)和諧、幸福家庭生活的追求。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著中國(guó)日漸崛起為新型大國(guó)，中國(guó)在國(guó)際和國(guó)內(nèi)都面臨著自身身份和地位的重新調(diào)適和確定。中國(guó)夢(mèng)既是中國(guó)文化、價(jià)值觀的自我言說(shuō)，連接新時(shí)代大國(guó)公民的情感、家國(guó)信念與個(gè)體夢(mèng)想的紐帶，也是中國(guó)展示給世界的名片。國(guó)產(chǎn)電影既要通過(guò)影像重建中國(guó)夢(mèng)的主體，扭轉(zhuǎn)西方對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)形象的再生產(chǎn)，同時(shí)也要化解中國(guó)人在現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。如何進(jìn)一步以影像共同體將個(gè)人夢(mèng)與國(guó)家夢(mèng)深深鏈接，如何以電影探索現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體焦慮、不安等內(nèi)傷和慢癥的影像表達(dá)和撫慰，為日常提供激情與夢(mèng)想，并由此撬動(dòng)日常的力量，從而實(shí)現(xiàn)“人民的夢(mèng)”，如何呈現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的未來(lái)展望/未來(lái)想象，都是當(dāng)下中國(guó)電影值得深思的地方。

注釋

①⑨《習(xí)近平在第十二屆全國(guó)人民代表大會(huì)第一次會(huì)議上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年3月18日。

②《“中國(guó)夢(mèng)”的“世界回響”》，《新華每日電訊》2013年3月26日。

③黃海貝：《“中國(guó)夢(mèng)與中國(guó)電影國(guó)際傳播”研討會(huì)綜述》，《電影藝術(shù)》2014年第2期。

④胡國(guó)平：《對(duì)未來(lái)的承諾——論本雅明歷史哲學(xué)中的未來(lái)維度》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第4期。

⑤《葉問(wèn)》系列電影是由甄子丹主演的功夫片。該系列講述一代宗師葉問(wèn)從在廣東抗日到遷居香港，為保護(hù)香港友人和社區(qū)而以中國(guó)功夫不斷戰(zhàn)勝英國(guó)人、泰國(guó)人、美國(guó)黑人并最終收李小龍為徒的故事。該系列從2008年開(kāi)始出品，到2018年，《葉問(wèn)4》已經(jīng)開(kāi)拍，該片將講述李小龍赴美國(guó)開(kāi)館教授洋人武功而得罪當(dāng)?shù)厝?，師父葉問(wèn)現(xiàn)身引導(dǎo)李小龍以武震懾唐人街的故事。

⑥黃鐘軍：《〈戰(zhàn)狼〉：國(guó)家戰(zhàn)略與民族認(rèn)同的視聽(tīng)傳達(dá)》，《電影藝術(shù)》2015年第4期。

⑦[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海人民出版社，2003年。

⑧Qiang Xiao， Link Perry. Chinese have a dream， too. The Washington Post， February 17th， 2013.

⑩[匈]赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶出版社，1990年，第3頁(yè)。

B11轉(zhuǎn)引自[英]本·海默爾：《日常生活與文化理論導(dǎo)論》，王志宏譯，商務(wù)印書館，2008年，第22頁(yè)。

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