程奇芳

賈樟桐作為第六代導演的代表人物，表現(xiàn)出了極強的創(chuàng)作力。自上個世紀90年代以來，不論是創(chuàng)作數(shù)量還是質(zhì)量，可以說賈樟桐都是同代導演中的佼佼者。從創(chuàng)作數(shù)量來看，從90年代末的《小山回家》《小武》到2000年的第一個十年的《站臺》《公共場所》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《東》《無用》《我們的十年》《二十四城記》《河上的愛情》《黑色早餐》，再到第二個十年的《海上傳奇》《家的感覺》《天注定》《萬象》《山河故人》《營生》等，基本一兩年就有新作問世；在創(chuàng)作質(zhì)量上，以上列舉的每一部作品幾乎都曾獲得國內(nèi)外各類獎項?？梢哉f，1970年出生的賈樟桐已用足夠的實力證明了自己，無論是創(chuàng)作內(nèi)容還是表達形式，都與前代或更早一代的導演有了本質(zhì)的區(qū)別，他的繼承與創(chuàng)新、改革與突破是屈指可數(shù)乃至鳳毛麟角的。不夸張地說，賈樟柯不僅是第六代導演的代表人物，而且還是領(lǐng)軍人物。

縱觀賈樟柯的電影作品，雖然在不同的時段，他有意識地進行著自我變革和突破，但始終有一個不變的主題貫穿其作品始終，那就是對底層敘事的著迷以及對社會底層的持續(xù)觀照。這種底層觀照在順應(yīng)時代藝術(shù)潮流的同時，也表現(xiàn)出他獨特的個性和真摯的人文情懷。在對底層持續(xù)觀照的基礎(chǔ)上，賈樟柯表達了對傳統(tǒng)的致敬和對現(xiàn)代化的深刻反恩。

一、民間導演的底層敘事

無論是電影還是文學，自20世紀90年代以來，底層敘事都是主流。底層敘事所關(guān)注的對象主要有農(nóng)民、農(nóng)民工（進城務(wù)工者）、城市無業(yè)者或下崗工人、老幼病殘以及其他特殊群體等。底層的主體意識不強，很難甚至無法發(fā)出自己的聲音。縱使個別底層人員或群體主體意識逐漸蘇醒，但他們找不到合理的出口或媒介表達他們自我的聲音。這就需要敘述者的出現(xiàn)，敘述者表面上看是在呈現(xiàn)這些底層人員的現(xiàn)實狀態(tài)，但更主要的是，他們要通過這種敘事表達自我的聲音或主體意識。但是，在藝術(shù)界，如何真正的講好底層故事，代底層發(fā)聲，為底層立言，又是對敘述者極為重要的考驗。很多從事底層敘事的藝術(shù)工作者卻對底層并不了解或處于一知半解的狀態(tài)，很難為底層發(fā)出真正的聲音，再或者不能以恰當?shù)姆绞綖榈讓影l(fā)聲。賈樟柯則很好地避免了這兩方面的問題。—方面他生長在農(nóng)村，對底層生活有著深切的實踐和體驗；另一方面他有著極為敏銳的藝術(shù)感悟能力，能以鏡頭語言真正表達底層所想、所思。正因為此，他在國內(nèi)獲得了“民間導演”的稱謂。賈樟柯是如何做到為底層發(fā)聲的呢？一是他在敘事空間選取上，選擇改革開放以來最有延展性的縣城作為敘事空間；二是人物角色的選取上，賈樟柯沒有選擇可能在演技上更勝一籌的明星演員來擔任，而是直接選取普通而又真實的底層人物作為主角；三是在鏡頭語言的使用和剪輯策略上，賈樟柯善于采用長時間凝視的方式和跟蹤式的鏡頭語言給人印象深刻。

雖然敘事空間是作為電影表達的外在背景，但是對其的選取無論是對電影主題的表達還是人物塑造、情節(jié)發(fā)展都有著重要的影響。改革開放以來，中國—直處于大轉(zhuǎn)型、大變革的現(xiàn)代化過程中，“縣城”這一空間成為聯(lián)通鄉(xiāng)村和城市重要的橋梁，成為城鄉(xiāng)各類人口以及文化的聚屆地。在這里，既可以看到貧困勤勞的鄉(xiāng)下人的身影，可以看到忙碌勞作的城市人的背影，也有身份不明確的小商小販、手工業(yè)者，當然還有游手好閑的無業(yè)游民、小偷、賣藝者、妓女等。某種程度上，中國縣城的發(fā)展變遷史成為折射近年來我國城鄉(xiāng)發(fā)展的一面鏡子，從這里，我們可以窺視整個中國的大致面貌。賈樟柯正是看到了這一點，在諸多電影作品中，都選取以縣城作為敘事背景。具體而言，賈樟柯更多的是以自己的出生地汾陽縣作為敘事空間，一方面他曾在這里生存，對這里的人物、環(huán)境非常熟悉；另一方面汾陽縣確實是眾多底層人物的聚集地，為他的底層敘事做好了鋪墊。賈樟柯曾說過：“我—直覺得我的故鄉(xiāng)山西汾陽有著獨特的光線，或許因為地處黃土高原，每天下午都有濃烈的陽光，在沒有遮攔的直線下，將山川小城包裹在溫暖的顏色中。人在其中，心里也便升起幾分詩情畫意。這里四季分明，非常適合拍電影?！盵1]電影《小武》《站臺》《公共場所》《任逍遙》《世界》等都是以汾陽或其他與之相類的中小城市作為空間背景來展開敘事的，是他經(jīng)驗世界中的影像選擇。

在電影人物的塑造上，賈樟柯更可謂是獨辟蹊徑。他幾乎從來沒有想依靠人物的名氣來增加電影的知名度或票房，而是選擇那些更能符合主題表達的底層人物作為塑造對象。如果說在最初進入電影行業(yè)的他選擇底層小人物作為主角是因為經(jīng)費等外在原因的驅(qū)使，那么在他已發(fā)展為知名導演的當下，仍舊堅持這一原則，則就可以看出其電影理念和執(zhí)著堅守了。正是這種獨辟蹊徑和執(zhí)著堅守，才使他成為電影界的“異類”。其實，縱使在最初階段，賈樟柯就已經(jīng)有各類電影人物選擇的余地。他在電影學院的同學以及在社會上結(jié)識的圈內(nèi)人士等都有著不錯的演技，完全可以在人情上幫他出演，而他不用支出費用。但是賈樟柯選擇從一而終，遵守藝術(shù)的底線和原則。在諸多電影中，賈樟柯甚至不遵循劇本，而是讓演員即興表演，像紀錄片一樣記錄那些底層人物的真實生活狀況?！熬褪菓{你的直覺，在現(xiàn)場臨時比較隨意地去挑選一些演員，在他們還沒有完全清醒地意識到自己正在做一件什么事的時候，就讓他們開始表演。嚴格地說，他們其實不是在表演，而只是按你的要求在照他們的日常經(jīng)驗和習慣模式做一些動作。”[2]值得一提的是，賈樟柯在人物選取中，因為其敘事題材的相似性，在多部電影中選取同一個演員作為主角，這在導演對人物的選取中，也是極為少見的。趙濤在《站臺》《三峽好人》《二十四城記》《山河故人》，王宏偉在《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》中都曾擔任主要角色。

在鏡頭語言的使用和剪輯策略上，賈樟柯也是不走尋常路。他對長鏡頭情有獨鐘并頻繁使用，對人物或場景的長時間凝視也給人留下深刻的印象。導致觀眾在觀看電影之初，產(chǎn)生一種“混亂…‘粗糙”的感覺，但再一回味，便能領(lǐng)悟他的良苦用心。在《小山回家》中，為了表現(xiàn)小山這一底層人物的無聊、無奈的心境，在總共只有五十幾分鐘的電影中，賈樟柯僅僅對小山在北京街頭行走的過程就用了7分鐘之多。他說道：“我愿意直面現(xiàn)實，盡管真是中包含著我們A性深處的弱點甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視……我們有力量看下去，因為一一我不回避?！盵3]

二、貼近大地的人文情懷

賈樟柯怎么樣也可以稱為是一個“異類”，但他是得到觀眾認可和尊敬的“異類”。這一“異類”的具體特征，還表現(xiàn)在他始終飽有的深深的人文情懷。這種人文情懷甚至比那些國內(nèi)鼎鼎大名的導演們有過之而無不及。毋庸諱言，張藝謀、陳凱歌等第五代導演在進軍電影行業(yè)初期，確實拍出了許多頗具人文情懷的電影，但在之后不久，無一例外的走向了商業(yè)化，在這里不是說獲取商業(yè)利益完全不對，因為電影事業(yè)的持續(xù)運轉(zhuǎn)需要一定成本，但是作為藝人還是要將藝術(shù)和人文放在重要的位置，哪怕能將商業(yè)和藝術(shù)二者有機結(jié)合起來也不失為良策，而不應(yīng)以經(jīng)濟利益為先導。可貴的是，賈樟柯能夠一直保守住對藝術(shù)和人文關(guān)懷的執(zhí)念，特別是對底層人物而言，只有像賈樟柯這樣真正具有人文關(guān)懷的藝人才能走進他們的世界，才能替他們找到發(fā)生的出口，才能將他們的訴求表達出來，讓社會各界共同關(guān)注這一群體。

賈樟柯人文情懷的一個重要表現(xiàn)就是從對底層人物的日常生活包括言行舉止、心理變遷等的關(guān)注做起，從底層人物的點滴生活細節(jié)人手，進而管窺他們的現(xiàn)實面貌。在《小武》中，小武那黑粗框眼睛、歪斜著的頭、頂著腮幫的舌頭、寬大的上衣是20世紀90年代縣城千千萬萬游手好閑的小人物的真實寫照，但是這一群體的生活樣態(tài)很少被人關(guān)注；在《站臺》中，扮陽縣文工團這一群體走入了賈樟柯的視線，寫出了1979到1989年這一中國最巨大變化和改革時期，國家命運與自身幸福、政治形勢和人性處境的相互牽連；在《三峽好人》中，賈樟桐又把視線轉(zhuǎn)向煤礦工人和留守婦女，鏡頭始終在一些勞動人民面前來來去去，寫出了城市變革對個體命運的強烈沖擊；在《天注定》中，更是能夠看到中國社會里的諸多身影：跨省作案的周克華、對抗干部貪腐開槍殺人的普通村民、東莞色情服務(wù)人員、跳樓自殺的流水線工廠員工、被原配毆打并在貪官逼迫其賣淫后反抗殺人的小三，等等。賈樟柯在不同電影中，對不同群體的底層人物持續(xù)性觀照，是彰顯他人文情懷最有利的佐證。

三、現(xiàn)代化的精神反思

賈樟柯用近似平面性、紀錄片式的方式關(guān)注底層，在頗具人文情懷的基礎(chǔ)上，不得不說的是他從精神層面對當下社會的深刻反思。賈樟柯出生在20世紀70年代初，其童年和青年時代可謂是親歷和見證了中國改革發(fā)展的重大變遷。特別是他在鄉(xiāng)村和縣城的這一生活經(jīng)歷，讓他看到在大轉(zhuǎn)型、大變革時期，國家發(fā)展對生命個體特別是底層個體命運的牽連。實際上，自改革開放以來，中國一直在走著快速現(xiàn)代化的進程，中國近幾十年來的進程全世界有目共睹。但是，在現(xiàn)代化的道路上，我們也面臨著諸多無法回避的問題。一方面，所謂現(xiàn)代是相對于傳統(tǒng)而言，現(xiàn)代意味著對傳統(tǒng)的摒棄，但在對落后傳統(tǒng)摒棄的過程中，極容易將那些優(yōu)良的傳統(tǒng)文化一并遺棄，甚至是對中國上下五千年優(yōu)良傳統(tǒng)文化的否定。這一后果造成了現(xiàn)代人精神的失落和根性的蕩然無存。另一方面，在以經(jīng)濟建設(shè)為中心的現(xiàn)代化進程當中，中國也無疑催生了諸多政治的、社會的、文化的和生態(tài)的問題，諸如官場腐敗問題嚴重、社會階級分化明顯、教育等資源分配不均、環(huán)境受到嚴重污染，等等。賈樟柯的諸多電影在對底層人物表達同情的同時，也對當下的現(xiàn)代化進程進行了批判和反思，特別是對以經(jīng)濟建設(shè)為中心的現(xiàn)代化進程造成的對人性的異化的批判，尤為深刻和發(fā)人深省。在電影《天注定》中，可以說對以上問題都有所呈現(xiàn)和揭露；在電影《山河故人》中，最初，汾陽姑娘沈濤陷入了與小鎮(zhèn)青年張晉生和梁建軍的三角戀中，她最終選擇了追逐金錢的張晉生，梁建軍后來選擇離開但因為在煤礦受到粉塵污染得了重病，而張晉生因為自我不斷發(fā)跡后丟棄了沈濤，帶著兒子去了上海和國外，他們的兒子在國外長大后也因為缺失母愛而產(chǎn)生心理疾病。這一切最終都可以歸結(jié)為過于追求現(xiàn)代化發(fā)展進程而導致人的異化：感情不如金錢重要；環(huán)境污染對人生命造成威脅；母性缺失造成不倫之戀。

結(jié)語

賈樟柯不遺余力地書寫中國底層社會現(xiàn)實，卻在國外頻頻獲獎。他真正做到了以人文情懷和批判反思來貼著底層講故事，他這樣一個來自基層的民間導演，利用自我經(jīng)驗世界中的影像選擇，開創(chuàng)了華語電影的新紀元。他說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重?！盵4]賈樟柯看到了這一時期我們基因里的缺陷，遵從自我內(nèi)心的良知，相信什么就拍什么，寫出了我們一整代人的懦弱和不堪，成為我們這一大時代下闡釋中國的電影詩人。難怪畫家陳丹青曾說：“賈樟柯，和他們不一樣的動物?！雹?/p>

①陳丹青： 《賈樟柯，和他們不一樣的動物》，2008年11月23日于北大百年講堂。

參考文獻：

[1]賈樟柯.我的電影基因[N].成都商報，2006-08-10.

[2]林旭東.賈樟柯：一個來自中國基層的民間導演[J].今天，1999 （3）.

[3][4]賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京：臺海出版社，2017： 15： 28.